疯狂与自戕：狄金森的另一面

狄金森的诗中当然不乏清新生动的意象，但总体而言，诗歌对于狄金森来说是认知世界的方式，而她极富创意的修辞能力则使这种方式变得灵活无比，她以敏捷的诗的方式探讨爱情、死亡、宗教、灵魂、词语等等问题，每每触及这些问题最为微妙和复杂的痛处。

凌越

一座由棕色砖石垒砌的巨大宅邸，窗外是高大的浓荫蔽日的树木，围绕宅邸的则是一片花园，长满了紫罗兰、天竺葵、康乃馨、蒲公英、紫菀、黄水仙和鼠毛菊等各色花草，狄金森经常穿过这片花园，沿着那条“仅够一对情侣并肩漫步”的小路，到篱笆那边的哥哥家。狄金森自己居住在宅邸二楼一间最小的房间，冬天，舒适的卧室里，炉子里的火苗把房间烤得暖洋洋，几盆风信子给房间增添了几分亮色，窗旁放着一张书桌，她常在那里沉思默想，在小纸片上写下不朽的诗歌和书信。她和妹妹拉维尼亚一起操持家务，给父亲做面包和布丁，给孩子们做他们喜欢吃的姜饼，她的侄儿和邻居家的孩子玩耍累了，会轻轻敲响二楼窗户或是扬起手绢，此时狄金森会把装满姜饼的篮子从窗口吊下。

这就是狄金森生活和写作的地方，普通又安逸，在这样的环境里，她写下了1775首诗和1049封信（现存数目）。所有这些围绕狄金森的可见意象—花园里的植物、窗外的树木、房间、家里的炉火、被子、卧床、睡袍、夕阳和晨光等等—都在她的笔下出现过，它们簇拥着狄金森物质世界的生活，而和它们对应的文字则构筑了狄金森精神生活的底座。而她的想象力则会沿着物质的轨迹将她带到遥远的星空和天堂。

像所有的大诗人一样，狄金森既善于利用她所处的环境，也善于利用这些可见的意象和有限的经验，将它们作为往精神世界跃升的跳板。当她的诗被意象所主导时（通常是自然意象），她的诗往往显得清新欢快，正是这些清新的小诗，最早为狄金森赢得了公众的喜爱。20世纪初期，意象主义诗歌运动兴盛的那几年，狄金森理所当然地被视为“以为未被列入意象派诗人名单中的意象派诗人”。但这只是表象，狄金森的诗中当然不乏清新生动的意象，但总体而言，诗歌对于狄金森来说是认知世界的方式，而她极富创意的修辞能力则使这种方式变得灵活无比，她以敏捷的诗的方式探讨爱情、死亡、宗教、灵魂、词语等问题，每每触及这些问题最为微妙和复杂的痛处。狄金森在上世纪30年代被艾肯、泰特等新批评家所激赏（那是狄金森诗歌第一次进入学院派批评家的视野，对她经典地位的确立有举足轻重的作用）绝非偶然，因为狄金森的那些有如魔咒般的小诗，完全经得起新批评家放大镜近距离地审视。然而悖论的是，研究一首诗歌的时间越长，诗歌就变得越难懂越晦涩。确实，分析和诗歌本身相比永远都显得笨拙不堪，最终它被自己清理出来的无数杂乱的线索绊倒在地。一种被舒坦地安置于诗中的思想，不可能被同样适当地安置到别的地方，哪怕那是学识渊博的学者缜密的思维。狄金森写诗看起来似乎信手拈来不事雕琢，但是却给人一种立体的、坚实的、雕塑般的印象。词语的效果非常硬朗，像是用花岗岩刀砍斧凿雕刻出来的一般，每一个词语都有它沉甸甸的分量，至少不是那种漂浮的花哨的效果。词语的貌似粗糙的外表一直掩盖着狄金森精致的思想和感情，这就和她躲在深闺不愿被人看见一样，粗心的读者未必能觉察到这一点。
不过，在大自然中嬉戏和漫游只是狄金森的一个面向，当她猛烈和疯狂的一面随着时间推移，逐渐展示在世人面前时（1955年由约翰逊编辑的三卷本《狄金森诗全集》收录诗作1775首），我们才知道这位羞怯敏感的女诗人有着多么巨大的能量。狄金森在一封信中坦言：“原宥我在一个疯狂的世界中的独醒。”疯狂和独醒是一组相对的概念，如果这个世界是疯狂而她是清醒的，反过来当这个世界是平凡的，也就是说她是疯狂的。狄金森在她的周围竖起了墙壁与障碍，给自己提供了一处她所需要的隐蔽之所，以摆脱疯狂的人群和家庭生活的压力，使她能发展她隐藏在“灵魂的房间”里的内在财富。由于自主的极度的幽闭，诗人所处的客观环境在主观意识的底版上扭曲变形，在狄金森哥特式风格的宅邸内，物变成人，人变成物，所有的一切都在自然残忍的威慑下，沦为肉体伤害的幻觉。这是一首有关蜘蛛的诗歌：

独自地在一个环境中

难以启齿

一只蜘蛛勉强经我同意

不停爬行

它比我感到更自在

迅速长大

我觉得自己像是客人

匆匆撤退。

来自外界的伤害被浓缩在丑陋的蜘蛛的形象上，它们无所忌惮地侵入狄金森的生活，她越是退缩，越是清晰地感觉到外界那些她无法控制的力量对她是一种多么大的威胁。狄金森的隐居生活是一种貌似柔顺的反抗，以过分的寂静去凸显外部世界的嘈杂和混乱，一方面她是重视名誉的忠诚的女儿（常年操持家务，照顾卧病不起的母亲等等），甚至极力去迎合众所期待的文化规范，但是她许多阴冷的诗篇暴露出她对世俗世界的抵抗有多么强烈。她的隐居生活没有超脱文化的限制，反倒凸显了文化烙印，用史蒂文斯的话说就是,狄金森文本和生活中内在的暴力，反映出外部世界的暴力。

狄金森内心激烈的观念冲撞，导致她长期处在紧张的静止状态之中，当物的灵魂被人的感官主体不断吸纳，很自然地从她冰冷的诗歌中开始浮现死亡的主题。死亡是狄金森无止境地探究的黑洞，在世界文学史上还没有哪位诗人像狄金森那样试图对死亡进行如此细致入微的解码。比狄金森晚一百年的美国女诗人普拉斯有名句—死是一门艺术，我要使它分外精彩。这句诗有着行动者的决绝，但是和狄金森数十年盯着死亡细加端详相比，数十年打磨这个主题直到几乎穷尽了它的各种可能相比，普拉斯的句子还是稍嫌稚嫩。狄金森毫不畏惧地面对死亡，不放过其中任何犄角旮旯，通过一层又一层的渴望又恐惧、谦恭又反叛的探究，狄金森也创造了自己，并且以她惯用的悖论方式描画出死亡的反面—生命—的生动肖像。狄金森有关死亡的名篇非常多，而且毫不奇怪地比她的那些有关大自然的活泼明朗的诗篇更见深度。

和她的死亡诗篇相对应，狄金森的诗中也有大量的身体意象，除了诗人们普遍喜欢用的心、眼睛、脸庞、嘴唇等意象，她的诗中还涉及大脑、肺、神经、额头、胸膛、绒毛、脚指头、耳朵、大动脉等。而且伴随着这些身体意象一起出现的往往是身体的伤害，比如：眼睛—“在被人挖掉眼睛之前。”脚—“但欢乐稍稍一推/就把我的双脚扭断。”心—“一颗可怜的—撕碎的心—一颗残破的心。”胸膛—“切除我布满斑点的胸膛。”大脑—“我丢掉了我的大脑。”神经—“神经中的钻子/撕裂皮肉更为优雅—更为恐怖。”美国学者帕格利亚在《性面具》一书中把狄金森充满暴力倾向的诗句收集起来，细加分析，令人信服地给我们呈现出一个和我们最初印象完全不同的诗人形象—具有施虐受虐倾向的阿默斯特小镇上的萨德夫人。可是在我看来，证明这样的倾向并不难，对于一个终身未婚常年隐居的女诗人，性的压抑无可避免，但是关键在于，狄金森是以何种方式把身体里被压制的能量转化为诗歌的能量，她如何把每一个不幸都转换成创作的冲动，屈辱和幻灭变成储存能量的抽象结构。

一般来说，过分的感伤（以用词过猛的方式）会减弱诗歌的能量，但这种感觉在读狄金森诗歌时并不明显，从宏观的视角看，这些有关身体伤害的诗仍然是狄金森诗歌的一部分，她的那些有关大自然的较为明朗的诗，那些带有天真语调的孩子气的诗，对于这部分晦暗的诗起到了一个平衡作用。在这些身体之诗的内部，这些暴力的句子往往也是狄金森诗的认知链条上的一环，她超强的思辨能力在诗的内部减弱了这些句子的暴力色彩，并且把它们变为增加诗歌能量的有效筹码。维特根斯坦在《哲学研究》中写到过：“人的身体是人的灵魂的最好图画。”—看起来就像特意为狄金森的那些身体之诗写下的。随着狄金森对各种身体器官的切割、戳刺，她对于灵魂的透视也相应更加深入，但是其代价则是狄金森曾经在诗中命名的“神圣的伤害“。当她在诗中说道：“我害怕拥有一个身体。”接下来的诗句则必然是：“我害怕拥有一个灵魂。”身体和灵魂，它们相互支持又极端对立，这也是造成狄金森诗歌高度紧张感的主要原因。在狄金森的诗中，从身体到灵魂的距离，和从身体到词语的距离几乎是等长的，狄金森高度自省的诗歌艺术是和她对身体的极端敏感相吻合的。

狄金森的许多诗就像是紧紧收缩在一起的谜团—在一首诗中，狄金森写道：“我能否为上苍解释？/谜团静静躺着！”可是她的用以解释上苍的诗作似乎又带来了更多的谜团，也就是说所有的谜团都不可能在一种完全松懈的状态下解除自身的紧张感。狄金森在生活中遭遇到或者某种程度上也可以说是主动收集到的紧张关系—性别的、宗教的、物质的等等—将她所操控的词语推进到炽热的几乎要熔解的地步，而思维之线和意义之途则在其中重新焊接或者逃逸。就像她缄默的身世，狄金森的诗本质上是一种自言自语，它不期待交流，它唯一的效用（对狄金森而言）只是为了洗刷庸常的思维的尘垢，让自身腾飞，以取代被压抑太久的性的快乐和思维的快乐。任何人想要探测其中深藏的含义，都必须首先学会探究自我。这是一种极为罕见的神秘的理性，只有通过直觉才能勉强触碰到。诠释狄金森的诗没有比她自己的诗更合适的了，这是绝望的循环，但那正是狄金森诗的本质：

诗人们只把灯点亮——

他们自己—则走开——
灯芯他们来刺激

如果生命之光的存在

与太阳的存在相同——

每个时代便是透镜一块

把它们的

周缘扩散开——

《狄金森诗选》
[美] 狄金森 著 江枫 译

中央编译出版社2004年1月版

231页，15元