简析中西爱情诗之差异及其文化渊源

作者：苏晖
【论文关键词】中西比较；爱情诗歌；文化渊源；美学差异

【论文摘要】从文化角度对中西爱情诗内容、形式、风格等方面体现出的不同特点作了比较，并从中西不同的社会历史状况、民族文化心理传统、哲学关学思想等方面，探讨了形成中西爱情诗不同特色的文化渊源。

爱情，是诗歌的永恒主题，中西诗歌概莫能外。中外诗人们以饱蘸情感的笔墨，表达他们对爱情的渴望与对爱情的礼赞；描摹他们心目中理想的爱人形象；抒写得到爱情后的幸福、愉悦及与所爱之人生离死别的痛苦、忧伤。这是中西爱情诗所拥有的共同主题，但中西爱情诗也有许多不同之处。比如，西方爱情诗不仅数量多，而且在诗歌史上占据着重要的地位；中国诗尤其是古典诗歌以爱情为题材的数量不多，所占比例亦较小。同时，在内容、形式、风格等方面，中西爱情诗也体现出不同特点。这当然与中西不同的社会历史状况、民族文化心理传统、哲学美学思想有着密切的联系。本文中，我们将着重对这些问题加以探讨。

中西爱情诗的不同，首先体现在内容表达的侧重点上。西方爱情诗多以追慕爱人、赞美爱情为主要内容，中国古诗则着重表达与恋人的相思恨别、悲欢离合。

西方诗人擅长细致地描摹自己所恋对象的音容笑貌，尤其是对于女性，往往采用写实的手法，由衷地赞美她们那温柔的目光，红润的脸颊，充满爱意的嘴唇，在微风中波动的金发，秀雅的风姿等等。而中国古典诗人则往往采用传神写意的手法，将人、景、情融汇在一起，不求形似，而追求神肖。如果我们将英国诗人艾德蒙·斯宾塞的《美啊，我的恋人》与我国唐朝诗人崔护的《题都城南庄》两相对照，便可见出这一区别。斯宾塞的诗是这样的：

美啊，我的恋人，当你偶然看见

她那美丽的金发在微风中波动；

美啊，当她那红润的脸颊似玫瑰吐艳，

当她的眼中闪烁着爱的火种。

美啊，当她挺起丰满的胸脯，

像满载珠宝的航船，

美啊，当她嫣然一笑，

驱散了遮蔽她光彩的矜持云团。

但她最美之时，

是她那白似珍珠、红若宝石的齿唇开启，

吐露出聪颖智慧的言词，

表达着欢愉温柔的情意。

余者皆为造化神工，

唯此方是心灵妙曲。

从这首诗可以看出，诗人对所恋的对象描摹得是多么细致，从金发到脸颊到眼光，从胸脯到笑容到齿唇，将恋人的美貌与光彩细细地展现出来，给人一个鲜明、完整的印象。

而崔护的《题都城南庄》则完全是另一种风格：

去年今日此门中，

人面桃花相映红。

人面不知何处去，

桃花依旧笑春风。

诗人不对所恋的女子仔细加以描绘，而是把人物、景物放在一起互相映衬，以突现姑娘容貌的动人。其中“人面桃花相映红”已成为家喻户晓的千古名句。“人面”、“桃花”互相关合，十分新颖微妙。春光中的桃花是光艳美丽的，而“人面”与“桃花”竟能辉映，这就足见这个姑娘青春焕发、容颜光彩照人了。人似花，花似人，人花不分，一样艳丽。一个“红”字，不仅写出了花和人的娇美的颜色，而且传神地描摹出姑娘见到陌生男子时的娇羞情态。正是人面桃花相映生色的美丽景象和热烈温暖的气氛，为初次相遇的青年男女藏在心中的恋爱和激情作了很好的渲染。

中国古典诗歌中，类似《题都城南庄》这样以虚拟的手法在人与景互相映衬中写女性的美貌的诗作还可举出不少，如宋朝词人姜夔的《踏莎行·燕燕轻盈》中“燕燕轻盈，莺莺娇软”两句，以春燕比喻爱人的姿态，突出她身材的苗条，举止的轻快；以流莺比喻爱人的声音，突出她音调的柔润、音色的甜美。简明而生动地从体态和声音两方面勾绘了所爱之人的亭亭玉立，款款软语的动人形象，其中深蕴着自己的炽热的怀念之情。还有李清照的词《点绛唇》中的“露浓花瘦，薄汗轻衣透”、南唐韦庄的《女冠子》中的“依旧桃花面，频低柳叶眉”、南朝民歌《西洲曲》中的“单衫杏子红，双鬓鸦雏色”等等，都是以简约的笔墨描绘出女子的动人形象。

在对待爱情的态度方面，西方诗人常常将所恋的对象视为某种精神境界的象征。“爱情之中都有几分人生哲学和宗教情操”。“西方诗人在追求女性时很热情，富于幻想，常常把她们比作天使、女神、明亮的星星、皎洁的月亮、灿烂的太阳等”。比如但丁的抒情诗集《新生》，抒发了自己对贝亚德的爱恋，他将贝亚德描为天使，在她身上充满精神之美和使人高贵的道德力量：“看来你是一个神祗从天上来到大来显示神奇。／叫看到的人显得那么适意，／令人感到一种甜蜜从眼睛到心里，／似乎从她口唇里一个灵魂转移，／如许温存，又满含爱意，／……”歌德的《五月之歌》，以春潮奔涌般的情感歌唱爱情：“哦，爱啊，爱啊，／灿烂如金／你仿佛朝云／漂浮山顶!”诗人热烈抒发对恋人的爱慕之情：“我这样爱你，／热血沸腾，／你给我勇气、／喜悦、青春，／使我唱新歌，翩翩起舞。”又如莎士比亚的十四行诗第十八首：“能否把你比作夏日璀璨?／你却比炎夏更可爱温存；／……你如仲夏繁茂不凋谢，／秀雅风姿将永远翩翩；／死神无法逼你气息奄奄，／你将永生于不朽诗篇。”这些大诗人们重视爱情给自己带来的精神力量，其最终目的是使自身人格得到补足或灵魂得以升华，而不一定与所恋的女子结合，如但丁、歌德、莎士比亚均是如此，诗中的女主人公都没有成为他们的妻子。

与西方爱情诗不同，中国古典诗人大多不着意描绘自己对恋人的追求与颂扬，而多是抒发相思恨别之情，因此，闺怨诗、送别诗、悼亡诗在中国古代爱情诗中占有相当大的比重。比如，闺怨诗，大多表现了征妇、商妇、官妇独守闺房，对离家在外的夫君的思念之情，也有的表现弃妇、宫女的寂寞伤春或怨恨之情。这一类的诗在中国各个朝代都屡见不鲜，《诗经·卫风》中的《伯兮》就是一首写妇人思念征夫的诗，“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。”东汉末年古诗十九首之一《行行重行行》以“相去日已远，衣带日已缓”表达了深切的思君之情。三国时曹丕的《燕歌行》以一种如泣如诉、娓娓动听的笔触，细腻动人地揭示了思妇忠于爱情、望夫速归的内心世界：“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”最后两句“牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁”以两星隔河遥望的爱情传说，来暗喻自己和丈夫两地相思、不得相见的凄苦境况。此外，唐朝王昌龄的《闺怨》、李白的《长干行》，宋朝欧阳修的词《踏莎行·候馆梅残》等，都缠绵、真切地表达出夫妻分别后的思念之情。送别诗在中国历代也不乏其例，较著名的有：唐代李商隐的《无题》，以“相见时难别亦难，东风无力百花残”写出了一对恋人分别时的依依不舍；宋代词人柳永的名作《雨霖铃》，展现了“执手相看泪眼，竟无语凝咽”的临别情状，既含蓄又凄婉。此外，像李清照的词《醉花阴》、元代关汉卿的散曲[双调]沉醉东风《别情》等，也都传达出男女双方离别时那种丢魂失魄，无法排遣的忧伤之情。除闺怨、离别诗外，悼亡存在中国古代爱情中也占相当的比重。著名的有：唐代元稹的《遗悲怀》、苏轼的词《江城子·十年生死两茫茫》、清朝纳兰性德的《蝶恋花·辛苦最怜天上月》等，都表达了作者对爱妻永远不能忘怀的深挚情意及失去爱妻的痛苦心情。

中西爱情诗不仅内容各有侧重，而且风格也各具特色。中国古代爱情诗多是哀婉朦胧、含蓄隐曲的；而西方爱情诗多是热烈奔放、直抒胸臆的。比如，同样是表达对恋人的忠贞不渝，在英国诗人彭斯笔下，感情表达得是如此真率、热烈： 

啊，我的爱人像朵红红的玫瑰，

在六月里迎风初开：

啊，我的爱人像支甜甜的乐曲，美妙地奏起来。

你是那么美，漂亮的姑娘，

我爱你那么深切；

我会永远爱你，亲爱的，

一直到四海枯竭。

直到四海枯竭，亲爱的，

直到太阳把岩石烧裂!

我会永远爱你，亲爱的，

只要生命不绝。

再见吧，我唯一的爱人，

再见吧，小别片刻!
我会回来的，我的爱人，

即使万里相隔!

——《一朵红红的玫瑰》

这样奔放、炽烈、坦露的爱的表白，令每一位读者都立刻感受到灵魂的震颤。人们从诗的语言中可以直接领会作者的胸臆，不须仔细揣摩，他的感情是明朗的，一泻无余。

而在中国唐代诗人李商隐那里，爱情的表达则是曲折隐晦的，细腻入微：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

——《无题》

诗的前两句表达离别的痛苦，暮春的景色更令人伤怀。三、四句以春蚕丝尽和蜡炬泪干两种鲜明形象作比，来表达自己情爱坚贞、生死不渝的盟誓。春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐；吐之既尽，命亦随亡。绛蜡自煎，一腔热泪，燕而长流；流之既干，身亦成烬。诗人以春蚕吐丝比喻自己对女方爱恋的情思悠悠不尽，死而后已；以蜡烛燃烧滴滴下淌的油脂比喻自己相思感伤之泪不断和久长，即使感情的烈火将自己燃为灰烬，彻底毁灭也不改悔，表明自己爱情的炽热、坚贞。这两句因物联想，表心明志，贴切无比，精妙非凡。虽未出现“爱”、“永远”等字样，却取得了语义双关、蕴含隽永的艺术效果，具有极强的艺术感染力。

中西爱情诗在内容和艺术风格方面的差异，与东西方不同的历史文化背景及文艺美学思想有着密切的联系。

以女子在社会中的地位而言，西方有尊重妇女的传统。柳无忌先生认为这一传统导源于基督

教：“当基督教在中世纪盛行的时候，人们崇拜着

上帝与耶稣，又从耶稣的崇拜推及圣母玛利亚，因为她受孕于圣灵，所以她也是童贞女玛利亚。对于这位童贞女的崇拜，在当时几乎是一种普遍的，狂热，一种宗教，至今尚遗留在许多关于她的文学作品、画像与雕塑中。这种对于圣母的宗教热忱，渐渐推广为对于一般妇女的尊敬。”另外，中世纪的骑士精神及骑士文学对西方尊重妇女传统的形成也有促进作用。骑士精神除了包含忠君、护教、行侠等内~-#1-，还有极为重要的一点，就是勇于为捍卫爱情和荣誉而献身。反映这种骑士精神的骑士文学，以见义勇为、英勇善战、保护妇女、尊敬老人的骑士为主人公，这些骑士出生入死建立奇功的动力往往来源于对贵妇人的忠贞爱情。他们总是以贵妇人作为精神偶像，为了她不惜牺牲自己的生命。骑士文学深刻地影响了西方人的思想观念，使女性获得了较高的社会地位。而在中国古代，妇女的地位是极为低下的。中国封建社会延续时间长，始终以男权为中心，造成了妇女的依附地位。封建统治者利用儒家思想钳制人们，对妇女的禁锢尤深。“三纲五常”、“三从四德”、“女子无才便是德”都是套在妇女脖子上的枷锁。女子备受歧视，几千年来妇女一直没有享有与男子平等的政治地位和经济地位，也得不到受教育的机会，婚姻更是不能自主，许多妇女活了一辈子连个名字都没有。

女子的社会地位，直接影响了男女之间交往的方式及人们的婚恋观。我国封建社会确立后，青年男女之间的交往受到重重限制，清规戒律多。

男女之间没有自由交往的机会，更谈不上自由恋爱了。他们的婚姻都是根据“父母之命，媒妁之言”决定的。有的夫妻婚前甚至彼此都未见过面。这种情况一直延续到本世纪初。而西方则不同，自文艺复兴以后，封建主义、禁欲主义受到猛烈的冲击，人文主义者提出“一切以人为中心”的口号，宣扬人性、人权、人欲的天然合理性，要人们尽情享受现世生活的幸福。他们歌唱爱情，赞美人生，要求个性解放。这场资产阶级的思想文化运动，对当时的封建社会的陈规陋习造成极大的冲击。男女之间可以自由交往和自由恋爱，宫廷、沙龙、舞会、节El都为他们提供接触的机会和谈恋爱的场所。正因为男女双方是在较为自由、平等的基础上彼此萌发了爱情的种子，他们往往将爱情视为两个心灵的结合，两个人格的融合，爱情诗也着意表达对对方的倾慕，对美好爱情的赞美。同时，由于没有受到来自外界的过多的压力，他们可以热情奔放地直抒胸臆，不必加以掩饰。而中国古代情况则不同。自从西汉“独尊儒术”以后，人们的行为及诗歌创作被要求“发乎情，止乎礼义”(《毛诗序》)，那些发乎“两性之间的感情关系”的任何迹象，都遭到封建礼义的压制。虽然代表人性的自由闪光的爱情诗连绵不断，代有绝唱，但毕竟始终有一股股反爱情诗的思想潜流，不断地公开地表示对爱情诗及其作者的轻视、仇恨和排斥。一些深受儒学思想影响的正统文人，对爱情诗的评价充满着历史的偏见和误解。比如，钟嵘的《诗品》，在评论只不过写些游子思妇之类情诗的张华时云：“虽名高曩代，而疏亮之士，尤恨其儿女情多，风云气少。”仿佛诗作如果“儿女情多”就会严重影响其价值似的。唐代以后，随着儒学的复兴，封建禁欲主义的压力和阻力更是有增无减，唐初重臣魏征就曾指责前代诗歌创作是：“清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，忍极闺闱之内。”唐代最著名诗人李白、杜甫、自居易等，虽佳作连篇，但为后人留下的爱情诗却数量极少。同时，中国古代文人多数受孔孟之道的熏陶，怀着“修身、齐家、治国、平天下”的理想，走“学而优则仕”的道路。他们忙于背诵经文，寒窗苦读，与异性接触的机会极少，婚后又往往度光阴于仕官羁旅之中，不常与家人团聚，偶有爱情诗问世，也是“赠内”、“寄外”、“怀旧”、“悼亡”之类。另外，中国古代战争频繁，造成了无数征夫、征妇的离别相思之苦，交通的不便，音讯的难通，引起了不少商妇对南来北往经商的丈夫的思念和怨恨。“莫作商人妇，金钗当b钱”、“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”、“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”等诗句，都是对这种状况的真实反映，这就是导致中国古代产生相当数量闺怨诗的原因。

中西诗风格的迥异则与文艺美学观有密切联系。柏拉图、亚里斯多德提出的“灵感说”、“宣泄说”对西方诗歌形成直抒美的传统产生了不可低估的影响。柏拉图要求诗人在创作时进入迷狂状态，浪漫主义诗人将其观点加以引申，强调抓住心灵一刹那的悸动，充分调动想象和创作情感，正如华兹华斯所说，“一切好诗都是强烈感情的自然流露。”而“文贵含蓄”则是中国古代文学审美中的传统观点。老庄思想对这一审美传统的形成有重要的启迪作用。老子的“大音希声”和庄子的“至乐无乐”，都很自然地引伸出了“无言之美”的审美理论。自魏晋始，一系列著名的诗论家如陆机、刘勰、钟嵘等都极力推崇诗歌的含蓄美。唐代以后，人们已把“言有尽而意无穷”当成艺术追求的目标。刘禹锡提出“省字约文，事溢于句外”，司空图更是着力推崇“不著一字，尽得风流”。这样的文学审美崇尚到宋代，经梅尧臣、欧阳修、苏轼、严羽等人的提倡得到更为广泛的流传，构成了中国传统艺术的一大特色，也是中国古代爱情诗之所以体现出朦胧含蓄之美的一个重要原因。