象·韵·架·科

《雨梦》是清代传奇《长生殿》中的一出戏。从文本来看在象、韵、架、科等方面都深含作者的用意。本文拟分析其在以上几个方面的艺术魅力。

一、象。象指意象，这里多指意象的巧妙组合。《长生殿》的曲文写景如画。《雨梦》一出更是这一特点的集中体现。曲文中往往通过自然意象的组合悄然传达讯息，达到了无痕迹的艺术境界。

我们知道，任何一个民族都有其独特的文化传统，长期的文化积淀会给某些自然界的景物涂上一些特定的感情色彩。在中国文化传统中有很多这样的例子，比如提到朝阳，就会想到生机勃勃：提到梅花就会想到傲骨；提到菊花就会联系的高洁：提到秋雨就会联系到凄冷等等。这是一个民族长期文化积淀的结果，是约定俗成的。中国传统的戏剧作品就是这文化长河里的一朵浪花，在特定的文化氛围与积淀中产生，所以必然会带有特定的文化内涵。而正是这种自然景物公认的附加涵义使的作品在表达方面变得更加自然，更加含蓄，让作者与受众的沟通更加畅通。《雨梦》一出的曲文中出现的自然意象从色彩上大致分为两大类型。一是沧桑悲壮型：如[下山虎]中万山、蜀道、古栈等意象境界阔大，蕴涵一种历史的沧桑感。是万山、蜀道、古栈见证了一代又一代的兴亡。一朝又一朝的荣枯。青山不老。蜀道不改。古栈依然，可是人世间的悲欢离合却在不停上演。曲子由于有了如此雄壮的自然意象而增强了悲壮沉郁的格调，而这种格调的存在对于表现唐明皇这位孤独的太上皇是再恰当不过了。曲文总体渲染他彷徨哀伤情绪的同时，并没有忘记他曾经是霸气十足的一代君王，而这些另类风格的自然意象在表现唐明皇昔日帝王英雄之气方面不和或缺，唯有如此才更加真实可信。合情合理。二是凄苦惆怅型：如曲文中出现的冷风、乱雨、梧桐、残梦、寒蛩等自然意象，在长久的文化积淀中已经有了约定俗成的独特的审美内涵。它们在作品中反复出现自然是传递并强调了一种伤悲的感情色调。皇位已让，美人已已。唐明皇已经承受了百般的伤痛，在这样一个秋日的，风雨交加的夜晚，自然又平添了他几分孤苦的愁绪。这风这雨“点点都向那梧桐哨”。“一齐暗把乱愁敲。才住了又还飘”。尤其是梧桐与夜雨，与寒蛩等意象组合的时候，这种悲凉与哀怨来得更加绵长，如此环境中角色的愁苦之态，哀怨之声也就可感可知了。
二、韵。韵在这里主要是指韵调。作品的曲文清丽流畅已是不争的事实。这除了与典雅的词藻有关，还离不开韵调的成功选用。洪昇在《长生殿·例言》中指出“棠村（梁清标）相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言。予自惟文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越。”洪昇的友人吴舒凫在《长生殿·序》中也有“爱文者喜其词，知音者赏其律。”的说法。可见作者在曲子的韵律方面是十分讲究的。《雨梦》大多曲文押ao韵，如：杏、少、早、宵、敲、飘、销、娆、杪、了、消、袅、摇、挑、遥。抱、绕、恼、老、道、高、搅……几乎所有的曲文中都连续运用ao韵。整出戏自始至终押一韵的现象在杂剧中比较常见，而出现在传奇中是比较罕见的。这也着实显现了作者在音乐方面的造诣之深。ao韵响亮，善于表达奔放强烈之情，具体到作品中来说，这种强烈的情感就是唐明皇对杨玉环浓烈的相思之情。前后统一不变化韵调，不但没有单调呆板之感，反而使情感得到连续、集中、深刻地表达，可谓一韵激起万般情。难怪朱栋霖先生在观看了王芳表演的《长生殿》之后有如此评价：“王芳的演唱只是幽幽的，似乎不是唱曲而是内心发出的心灵的呻吟。如游丝若断还续。但是没有一个字不有情。没有一声腔不有韵。全折演唱没有跌宕的音乐变化，但是紧紧抓住了观众。全场鸦雀无声，观众用心灵在倾听心灵的声音。乐队只用笛、管、箫伴奏，没有其他乐器。创造出一片清幽之境。”，我想这是艺术家王芳表演的魅力。也是天才洪昇所创作的《长生殿》的魅力。

作品中统一的ao韵配合长短相问的句子，整句与散句交错，表现出作者气势奔放、雍容恢弘的情感。从韵位或近或远。形成一种庄严整肃的气象。角色情感的表达与选韵联系起来，使的受众对剧本的理解和接受更加容易，更加自然。

三、架。架，指构架，这里主要是指情节的补充与过度。“梦意象在中国古典文学中是用来揭示人内心世界，浓缩外界信息的独到艺术手段”梦境的出现在中国古代作品中已经是屡见不鲜了。诗词中大都是为了更淋漓尽致地抒发情感，比如杜甫的《梦李白二首》苏轼的《江城子》（“十年生死两茫茫”）：陆游的《十一月四日风雨大作》等等，或写友谊，或写哀思，或写爱国，大都是作者表达情感的一种途径，是一种心境的抒发，意识的表达。通过梦境可以构造出情感的高潮，从而收到更好的阅读效果：而梦境在小说戏曲中出现更是普遍，大家比较熟悉的如“临川四梦”、《西厢记》、《红楼梦》等，都有经典的梦境描写。俗话说，“日有所思，夜有所梦”。作品多是借助梦境走入人物的内心世界，从而来展示人物的本真心态。《雨梦》中的梦境描写一方面具有以上所提及的借梦抒情。深入，细腻刻画人物的作用，同时具有了构建情节的作用。

《雨梦》的情节性，一方面表现在补写了前文改葬后唐明皇的心思。“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”，作品中在《雨梦》之前极力表现唐明皇对欲梦无梦的慨叹，使得这一出戏更倾向于邀请和祈求之梦，希望梦中得见贵妃。入睡之前唐明皇“挑尽灯花眠不得”，“每日只是思想妃子”。

还有[小桃红]数曲，皆悲凉之音，叹息往事。亦属明皇的自悔。充分地抒写了唐明皇对杨贵妃的爱与思念，表现出爱情本色。只有经历生离死别的爱人才能体会这种失落和永恒的遗憾。这是对剧作前面情节的呼应：同时我们也应当注意到，正是因为有了雨夜之梦的提示，才使得唐明皇决心让高力士传旨下去，“遍觅方士来与杨娘娘召魂”，从而才有了以后情节中临邛道士杨通幽奉旨作法，找到杨玉环幽魂。八月十五夜，杨通幽引太上皇魂魄来到月宫与杨玉环相会。玉帝传旨。让二人居忉利天宫，永为夫妇的情节发展。如果没有此出《雨梦》，那么，之后的情节就会变得突兀而不合情理。所以，从这个意义上来说《雨梦》一出，作者借助梦境，不仅更加真实细致地刻画了人物的内心世界。而且宏观上在情节的前后承接与过渡方面起到了不可替代的作用。

四、科。科在戏剧中指动作，在这里也包括各种舞台提示。戏剧作为一种舞台表演艺术。有一定的舞台表演的提示，称科或介。《雨梦》一出由唐明皇一人主唱，有着丰富的舞台提示，而这些舞台提示的存在对于刻画表现人物的个性与心重要的作用。舞台提示就是无声的语言。配合演员的有声语言，使得舞台形象行神兼备。为了更方便分析，我们暂且把这些舞台提示分为两大部分——梦前部分与梦中部分。下面让我们来分析一下舞台提示的存在对于表现人物有哪些好处。

做梦前作品描写唐明皇在冷风掠雨的长宵，猛想起旧欢娱，作泪介，表现了角色的孤苦。接着是无意中作听介，听到了凄凄入耳的歌声。因歌调似曾相识，于是作起立凭阑介。此时的主人公是十分念旧的，当他确认是张野狐之声时，感慨万千，作一面听、一面欷歔掩泪介。他细听来，确认所听之曲是他昔日采铃声所制用来痛念妃子的“雨淋铃”之曲时，不由作悲介。由此他又想起蜀道悲凄，愈加肠断。在这凄凉万种新旧绕的雨夜里，秋草荒芜，梧桐叶落，唐明皇再也无法顾及自己的身份地位，作仰哭介，凄凉、忧伤、痛苦、落寞的氛围弥漫开来，使的受众与剧作中的角色一起悲伤，一起哭泣。

梦中部分出现了三个场景。其一：睡梦中朦胧得知杨玉环并没有死，唐明皇作惊喜介，这一动作外化了人物内心的意外之感，喜悦之情。接着舞台提示生泪介，这是高兴的眼泪，是喜极而泣。在睡梦中他亲自前往，连夜迎回杨玉环。“顾不得夜深人静，露凉风冷，月黑途遥”，那种高兴意外之情溢于言表。被明明白白地呈现在了舞台上。从而完成了角色内心情感的外化：其二：正当唐明皇喜出望外意欲迎接娘娘之时，可谓平地起波澜，他遇到了陈元礼的阻拦，他先是一惊。紧接着转惊为怒，大声呵斥陈元礼：“你当日在马嵬驿中，暗激军士逼死贵妃，罪不容诛。今日又待来犯驾么?君臣全不顾，辄敢肆狂骁。”“叫内侍，快把这乱臣贼子首级悬枭。”梦中的唐明皇，一改现实中马嵬兵变时的无奈与延宕，表现出了无比的霸气与果断，盛怒之下斩杀了陈元礼，消除了他营救杨娘娘过程中的障碍：其三：突然间他只听到飒剌剌的风响，啾唧唧的虫叫，满眼的愁苗、怨苗，却不见了娘娘的身影，唐明皇由喜而悲，作哭介，接着的景象让他作惊介，他看到了“好一片大水也。不堤防断砌、颓垣，翻做了惊涛、沸涛”。大水中间一猪首龙身的怪物奔突而来。他惊叫而醒，作呆坐、定神介。

剧本科介动作的丰富性从以上情况我们清晰可见。角色由惊喜，到喜极而泣，到受阻后的大怒。再到娘娘消失后的痛哭，奇异现象出现后的大惊，最后到惊叫而醒。伴随曲折又紧张的思想情感，角色的舞台动作如此连贯一体，起承转合间可谓神完气足，酣畅淋漓。在这一系列的舞台表演动作之中，自然而然地完成了剧本与读者，演员与观众的互动，从而完成了作品的二度创作的过程。