论北宋初年的七言绝句

作者：成玮
在晚唐诗坛，七绝是特别具有生命力的一种诗体，作者众多，风格上也有新的发展。对此，学界已作过详细讨论①。时间推移至宋初，七绝创作仍兴盛不已，而且，在多种风格并存的前提下，某些较有共性的发展趋向，也开始渐露端倪。这直接影响到此后宋诗的发展。本文试对宋初七绝的创作状况作一分析，希望既不忽视其丰富性，又能呈现其主导趋向。所言如有未当，尚祈方家指教。

一

清人潘德舆曾通论七绝特质，说这一体裁“易作难精，盛唐之兴象，中唐之情致，晚唐之议论，途有远近，皆可循行；然必有弦外之音，乃得环中之妙”（《养一斋诗话》卷二）。这段话至少包含了两层意蕴：一、就表现手法言，盛、中、晚唐各有开拓，晚唐以来的七绝，议论成分的突出最引人注目。二、就整体风格言，无论采用什么手法，七绝传统上终是以浑含蕴藉为宗。以下即从手法与风格两点出发，对宋初七绝作一考察。

在表现手法上，宋初七绝有两个特点：第一，随着说理手法的大量运用，写景抒情之中也多掺入议论笔调，两者有时无法截然划分开来。如徐铉《阁皁山》：“殿影高低云掩映，松阴缭绕步徘徊。从今莫厌簪裾累，不是乘轺不得来。”传达对此山的爱赏之情，纯以翻案笔法出之。释赞宁《落花》：“蝶醉蜂狂香正浓，晚来阶下坠衰红。开时费尽阳和力，落处难禁一阵风。”花开难花败易的惆怅，隐然升华到了人生哲理的层次，却又只可意会，不能坐实。穆修《登女郎台》二首其一：“台前流水眼波明，台上闲云鬓叶轻。莫把姑苏远相比，不曾亡国只倾城。”这两首诗的议论成分也有翻案的味道，而作用与徐铉之诗又自不同。女郎台风景虽然秀美，规模却远不能和姑苏城同日而语，穆修并不否认这一点，而是通过倾城与倾国的对比，来转劣势为优势。在他笔下，女郎台比姑苏少了一份危险，却反而多了一份可爱。这些诗都旨在写景抒情，多半并非有意传递什么道理，议论笔法完全是为曲传情、景而服务的；但后者的介入，无疑丰富了诗作的表现手段，可以取得一些单凭描摹或抒发无法获取的艺术效果。由于议论笔调的渗透，甚至以往难以言传的景致，也有了言传的可能。如司马池那首著名的《行色》：“冷于陂水淡于秋，远陌初穷见渡头。犹赖丹青无处画，画成应遣一生愁。”这是一个颇具挑战性的题目，行色似无而有，绝对实写不得，只可用议论侧笔，以虚写虚。描摹行色要同时顾及两层：一是形态，二是情感。此作前半摹态，后半表情，都倚重于议论。前半的比较是精华所在，吴子良就说：“此诗惟第一句最有味”（《荆溪林下偶谈》卷二）；不过后半写愁，也费斟酌。如藉由某一种个别情境来写，则有损于前面营造的抽象韵味；如单纯抒情，两句七言又显得空间太宽，不易填满，因此同样不得不以议论手法故为曲折，最后才逼出一个“愁”字，既增添了诗笔的流转，也使得情绪表达集中于一点，不致削弱力度。这些地方，非议论笔调不能为功，可见参以议论，对宋初七绝更自如地写景抒情是不无帮助的。

这一时段前后，出现了两组纪咏地理古迹的大型联章诗，即由南唐入宋的朱存所作《金陵览古》二百首，以及后来仁宗庆历间杨备的《金陵览古百题》。这类作品初见于五代后唐庄宗时李雄分咏金陵、成都、邺下三地的《鼎国集》②，但李诗现今一首无存，所用诗体已不可考，朱存与杨备之作则均为七绝。写作大型七绝组诗，始于中唐，是一种比较新的现象，就题材来说，基本可分为宫词（如王建、花蕊夫人之作）与咏史（如胡曾、汪遵、周昙之作）两大类，《宫词》以叙事、描写、抒情为主，《咏史》则纯就史事发表议论，表现手段各有取舍，泾渭分明③。朱存、杨备的作品则不然，吟咏古迹，多寄托今昔盛衰之感，但又不时加入一些对历史的理智思考，兼有感性与理性的因素。这一类型联章七绝的存在，也可视为议论笔调渗入抒情写景的一个例证。

第二，唐末五代以来七绝作者，在表现手法上分化比较明显，干谒诗人主要写议论性的内容，其他作者则多重视造境抒情④。但宋初自太宗后期起，七绝作者多有兼写这两种作品的。智圆之作多以说理见长，如《湖西杂感诗》二十首、《嘲写真》、《舟归咏雁》、《诫后学》等。他还用七绝写过不少读后感，如《读王通中说》、《读毛诗》、《读禅月集》、《读项羽传二首》、《读杨子法言》、《读罗隐诗集》等等。但他也有一些七绝，抒怀写境，每以景语作结，以求余韵悠然，如《春日别同志》、《夏日湖上寄太白长老》、《西湖》、《送禅者》、《古意》等。重显诗如《送宝月禅者之天台》、《和颃书记见寄》等，则多以情景抒写取胜，但他也偶有《寄陈悦秀才》等议论直白的绝句。这种兼容并蓄，有时紧挨在同一题目之下，如上引穆修《登女郎台》二首其一，虽阑入说理口气，旨归仍在于写景，其二却与之大相径庭：“女郎名字本风流，好与州人作胜游。倘使此台呼丑女，汝阴城里一荒丘。”专注于议论，而且诗意与前一首的欣赏偏爱似乎不无矛盾。穆修七绝如《过西京》、《赋催妆》、《城南（一作南城）五题》等，多数写得颇为旖旎；而在这一首诗里，他的说理冲动却展露无遗，乃至已顾不上与另一首相协调了。这些作者身份、地域不一，七绝总体的艺术手法倾向也各有侧重，但在维持倾向性的前提下，尝试兼涉其他表达手段，这一点则是一致的。

表现手法的选择与整体风格的形成不是一回事，可也并不是渺不相关的。相对来说，写景抒情，容易造成兴致的杳远；说理议论，容易造成意态的爽利。晚唐五代七绝的议论虽然突出，但运用多限于特定的诗人群体；宋太宗后期以来，栖身方外的僧徒、服膺儒学的官员等各类型的诗人都开始采纳这一手法，加之宋初以来说理笔调向抒情写景的渗透，这两点在某种程度上共同指示着一个趋向，即宋初七绝中，清畅流利的风格愈来愈成为一股不容小觑的势力。

二

在整体风格上，宋初七绝的这一趋势有一个发展过程。摹景抒怀之作起初还多保持蕴藉融远之貌。如由南唐入宋的孟宾于，当时诗名藉甚，所作《公子行》、《湘江亭》诸诗，写法皆依循绝句正格。五代后晋时他在中朝应进士举，写过一首诗上献主司：“那堪雨后更闻蝉，溪隔重湖路七千。忆昔故园杨柳岸，全家送上渡头船。”借相同的雨后树上鸣蝉景象，把家乡与京城绾连起来，结尾处全家相送，则期望之殷不言可知，希求主司提拔的意思尽在其中，而又含蓄有致。这首诗在宋初“大播人口”（王禹偁《孟水部诗集序》），传诵颇广，可见当日诗坛风尚所在。由吴越入宋的钱昭度、钱易等人也是如此。像钱昭度的咏方池诗：“东道主人心匠巧，凿开方池贮涟漪。夜深却被寒星映，恰似仙翁一局棋。”点点星光倒映池中，比之为一盘围棋，自是切合池形之方的妙喻；而“仙翁”两字闲闲点出，隐用观棋烂柯故事，暗示主人家的庭院美如仙境，则写池而又不限于写池。这一层措意甚是深微。钱易诗多学李贺，造境奇特，七绝写景却仍求融美，如《芦花》：“深溪高岸罩秋烟，飒飒江风向暮天。凝洁月华临静夜，一丛丛盖钓鱼船。”以动衬静，不乏情韵。来自蜀中的田锡绝句仅有两首，都是七言，看来并不着力于此。如《西楼残月歌》：“西楼置酒宾客饮，西楼酒阑夜亦残。汪汪月华如玉盘，酒力不禁明月寒。”实际上是微型化的歌行，整个构思都取自温庭筠的《夜宴谣》，以宴后的冷清与宴会的热闹相对比，酒阑人散后的明月独照是促使情绪转折的关键性意象。但《夜宴谣》篇幅较长，不惮穷形极状，最终以“脉脉新蟾如瞪目”作结，相当具有压迫性，仿佛逼着诗人对这种酒食征逐的生活痛作反省。田锡为求浑融，弃而不用“瞪目”这一极有力的比喻，换成了平淡无奇的“玉盘”，顾及绝句的特质，而不惜降低表达的效果。生长北方的寇准，七绝也谐婉而流丽。以上这些例子时间上先后不一，地域上南北不一，大致可以说明太祖、太宗两朝写景抒怀七绝的主导风格取向。

但也正是自太宗朝开始，这类绝句中流利乃至疏放之作渐渐增多。活跃于太宗、真宗两朝的诗人如魏野、张士逊等人，所作多是这一路数。魏野好以联想衍展成篇，如《留题浐川姚氏鸣琴泉》：“琴里休夸石上泉，争如此处听潺湲。爱于琴里无他意，落砌声声是自然。”此诗切合泉名，把琴声比泉声，这是他七绝常用的写法。另有一部分诗作，设想稍奇，如《雪竹》：“溪南一向几多垂，欲咏终难比并伊。应是（一作似）彤庭将御试，麻衣群见折腰时。”拟喻尤其独特，但把雪竹比作求取功名之辈，奇则奇矣，而一切高情远韵，却都谈不上了。最成功的作品当推《送寿师新加命服后归蜀》：“日照孤云作彩霞，帝乡风送去天涯。野人遥望归何处，万里峨嵋便是家。”从色彩着眼，用“彩霞”比命服，同时以“日”切帝恩，以“孤云”切上人，设喻妥帖通贯。整诗均由这一构思生发而来，名利之事，偏能写得飘逸雅致，不失高人身份，所以难得。但这种例子并不多见。反复使用联想，给人造成得来太过容易之感；这其实是以思理代替了细致的写景、抒情，且又多半为联想而联想，语尽篇中，没有回味，和浑融蕴藉之风距离较远。

张士逊老寿，身历太宗、真宗、仁宗三朝，仁宗时两度拜相，官位甚显。他的七绝不少，大多浅白流利。时或由地名自然生发，如《题建宁县洛阳村寺》：“金谷花时醉几场，旧游无日不思量。谁知万水千山里，枉被人言过洛阳。”扣住地名的巧合来写对洛阳的怀念。《云峰寺》：“百越回辕度翠微，全家还憩白云扉。白云知我帝乡去，旋拂征鞍也要归。”扣住“云峰”之名，以白云有情反写自己的眷恋。本地风光，愈见爽利。魏、张一为隐士，一为高官，足见这一风气涉及阶层之广泛。

流利乃至疏放的诗风，在太宗、真宗朝先后两位文坛领袖王禹偁、晏殊的七绝中也有所体现。王禹偁有些作品造语很流便，但他的绝句可贵处也正在于此，即信笔写来，能自然现出作者的神情。如《眼疾》：“古人功业甘无分，往圣诗书合有缘。何事病来花满眼，只将简策枕头眠。”又如《独酌自吟拙诗次吏报转运使到郡戏而有作》：“日高睡足更何为，数首新篇酒一卮。郡吏谩劳相告报，转输应不管吟诗。”寥寥几笔，便勾勒出自己乐道好诗而不介怀富贵的疏放意态。这完全来自于作者的个人气质，绝非刻意妆饰所能办，可谓是一种得之于无心的艺术效果。

晏殊七绝偶发议论，有意不同流俗，如《端午作》：“汨渚沉沉不可追，楚人犹自吊湘累。灵均未免争琼糈，却道蛟龙畏色丝。”意偏而新。其他写景抒情之作，也多清畅明快。如《吊苏哥》：“苏哥风味逼天真，恐是文君向上人。何日九原芳草绿，大家携酒哭青春。”称心而言，语激意竭，断非传统的浑含蕴藉所能范围。晏殊和上面列举的几例有几点差别：一、上面几例大体同时，自太宗朝即开始活动，晏殊则于真宗景德间以神童召试授官，年代较晚。二、魏野诗如其名，一向疏野；王禹偁整体诗风也以清畅为主，七绝的风格都符合自己总的创作个性（张士逊存诗不多，无从深论）。而晏殊写作别的诗体，用笔多闲雅细腻，同七绝的作风有一定差距。三、魏野、张士逊、王禹偁三人都来自北方，晏殊则是江南诗人。这些区别都反映出，七绝疏放之风随时间的推移，影响有进一步扩展的趋势。

以上从手法和风格两方面，对宋初七绝、尤其是写景抒情之作进行考察，所有描述都呈现出这样一个趋势，即七绝中流利疏放之作数量逐步增多，影响明显上升。而这一趋势，也正是此后宋代七绝一个重要的发展方向，值得我们注意。

① 参看刘宁：《唐宋之际诗歌演变研究》第四章第二节，北京师范大学出版社，2002年版，第194页-202页。

② 参看赵望秦：《大型咏史组诗辑目》，见所著《唐代咏史组诗考论》，三秦出版社，2003年版，第210页-212页。

③ 除此之外，还有罗虬的《比红儿诗》这种类型，但罗诗并未形成一个相对固定的传统。参看刘宁：《唐宋之际诗歌演变研究》第四章第二节，第199页。

④ 参看刘宁：《唐宋之际诗歌演变研究》第四章第二节，第199页。