《诗经·周颂》大武歌诗论辨

大武是周代重要的乐舞，在天子大祭祀、天子视学养老，两君相见等高级别礼仪中进行表演。对于它所用歌诗的篇目、次第、作者，以及舞蹈形态，前代学者王国维、高亨、杨向奎、孙作云等均有过考证。近些年来，有关大武乐章的考证还在进行，但是，仍有许多学术疑点需要解决，在历史本事、歌诗与舞容的关系方面还有进一步拓展的余地。

一、 大武歌诗的篇目

关于大武乐章的篇目，据《礼记·乐记》的记载，其舞共六节，以此推断，它的歌诗当为六篇。《左传·宣公十二年》记载楚庄王如下话语：
武王克商，作《颂》曰：“载戢干戈，载橐弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。”又作《武》，其卒章曰：“耆定尔功。”其三曰：“铺时绎思，我徂维求定。”其六曰：“绥万邦，屡丰年”。

朱熹《诗经集传》写道：“《武》，一章，七句，《春秋传》以此为大武首章也。”朱熹所见宋本《左传》，《武》是大武乐章首篇，今本《左传》误载“首章”为“卒章”。楚庄王提到的大武歌诗的篇目，列举到六为止，由此判断，大武乐章的歌诗应是6篇，和《礼记·乐记》的记载相符合。楚庄王提到的属于大武乐章的歌诗有3篇，都收录在《诗经·周颂》中，它们分别是《武》、《赉》、《桓》。《周颂·酌》毛传称：“告成大武也。”《酌》也是大武歌诗。《周颂》篇末4篇作品依次是《酌》、《桓》、《赉》、《般》，王国维据此写道：“《酌》、《桓》、《赉》、《般》4篇，次在《颂》末，又皆取诗之义以名篇，前3篇既为《武》诗，则后篇亦宜然。”［1］106由此而来，大武歌诗可以确定下来的有5篇，分别是《武》、《酌》、《桓》、《赉》、《般》，这在学界已经基本达成共识，高亨的《诗经今注》［2］495 ，505-508杨向奎的《关于周公制礼作乐》［3］6，均持此观点。

那么，大武乐章没有确定下来的歌诗应当是哪篇作品呢？对此，王国维《周大武乐章考》写道：

案：《祭统》云：舞莫重于武，宿夜是尚。有宿夜一篇。郑玄注：“宿夜，武曲名也。”……案：宿，古夙字。……今考《周颂》三十一篇，其有夙夜字者凡四。《昊天有成命》曰“夙夜基命宥密”，《我将》曰“我其夙夜畏天之威”，《振鹭》曰“庶几夙夜，以永终誉”，《闵予小子》曰“维予小子，夙夜敬止”。《我将》为祭祀文王明堂之诗，《振鹭》为二王之后助祭之诗，《闵予小子》为嗣王朝庙之诗，质以经文序说不误。惟《昊天有成命》序云：“郊祀天地也。”然郊祀天地之诗，不应咏歌文武之德。又郊以后稷配天，尤与文武无涉。盖作序者见昊天字而望文言之。若武夙夜而在今《周颂》中，则舍此篇莫属矣。［1］106

王国维是引《礼记·祭统》的记载推断出武宿夜是指《周颂·昊天有成命》一诗，认为它是大武乐章的歌诗之一。《礼记·祭统》有关武宿夜的记载原文如下：

夫祭有三重焉：献之莫重于裸，声莫重于升歌，舞莫重于武宿夜。

这里叙述的是祭祀之礼最重要的三个部分，和武宿夜并列的是裸和升歌。裸，指把酒洒在地上。升歌，指乐工升堂唱歌。而武宿夜，则是指大武舞的表演动作，即舞蹈姿态。三者均就祭祀时的表演动作而言，武宿夜不是歌诗的篇名。其实，这里的宿不是与夙相通，而是有它特殊的含义，指的是儆戒。武宿夜，指的是大武舞中对参战将士加以儆戒的表演动作。宿字的这种含义，在《礼记·祭统》中还可以见到：“是故，先期旬有一日，宫宰宿夫人。”在祭祀的前11天，宫廷主管儆戒君主夫人，让她为祭祀做好准备，宿，指儆戒。大武舞的宿夜，指夜间加以儆戒。《史记·周本纪》叙述牧野之战时写道：“二月甲子昧爽，武王朝至于商郊牧野，乃誓。”昧爽，指黎明，天尚未亮。武宿夜，指的就是战前誓师的情节，用舞蹈动作加以表现。至于儆戒的具体内容，就是周武王的战前动员，见于《尚书·牧誓》和《史记·周本纪》。综观《周颂·昊天有成命》一诗，见不到任何战争的影子，和战前誓师根本无关，因此，它不是大武乐章的歌诗。孙作云写道：“王国维《大武乐章考》以《周颂·昊天有成命》为大武歌诗第一篇，误。这首诗是成王祭天的乐歌，与大武无关”。［4］54孙作云所作的判断是正确的，《昊天有成命》不是大武乐章的歌诗。

那么，大武乐章尚缺的一首歌诗应当是那一篇作品呢？从实际情况考察，这首诗应当是《周颂·时迈》，证据有三：

第一，《左传·宣公十二年》记载：“武王克商，作《颂》曰：‘载戢干戈，载橐弓矢。’”这里引用的是《周颂·时迈》的诗句，把它说成是武王克商之后所作，和大武乐章的生成时段一致。

第二，《左传·宣公十二年》所载楚庄王的大段话语，他在引用《周颂·时迈》的诗句之后，紧接着就提到属于大武乐章的三首歌诗，即《武》、《赉》、《桓》。由此可以推断，《时迈》也是大武乐章的歌诗，只不过楚庄王首先提到它，突出它的重要性，笼统地归于《颂》诗。他没有明言《时迈》是大武乐章的歌诗，但从他的叙述中也不能排除《时迈》是大武乐章歌诗的可能性。

第三，《周颂·时迈》的主题是偃武修文，其中的“载戢干戈，载橐弓矢”，是说把各种武器收藏起来，不再进行战争，而是要“我求懿德，肆于时夏”，就是要崇尚文德，以德治国。《礼记·乐记》对于武王克商之后的举措有如下描述：

济河而西，马散之华山之阳而弗复乘，牛散之桃林之野而弗复服，车甲衅而藏之府库而弗复用。倒载干戈，包之以虎皮。将帅之士使为诸侯，名之曰建。然后天下知武王不复用兵也。

《周颂·时迈》和《礼记·乐记》中出现的都是刀枪入库，马放南山的事象，反映的是牧野之战以后西周王朝偃武修文的措施。由此看来，《周颂·时迈》也是大武乐章的歌诗之一。综上所述，大武乐章的6首歌诗分别是《武》、《酌》、《桓》、《赉》、《般》、《时迈》，都收录在《周颂》中。

二、 大武乐章歌诗的演唱次第

大武乐章由6首歌诗构成，关于它演唱次第，有的比较明确，有的则需要进一步加以考辨。《左传·宣公十二年》提到大武乐章时，首先引录的是《周颂·武》的句子。依次推断，既然乐章以武命名，首先提到的又是《武》诗，那么，排在首位演唱的必然是《武》。朱熹所作的注也明确指出，《左传》所载是以《武》为大武乐章的首篇。《左传·宣公十二年》还指出，大武乐章第三首诗是《赉》，第六首诗是《桓》，引录的是这两首诗的相关句子。至于大武乐章第二、四、五首歌诗分别是哪些作品，则需要通过考辨加以确认。

《礼记·乐记》在解释大武舞时写道：“且夫武，始而北出，再成而灭商。”始而北出，指武王率兵伐纣，是大武乐章的首篇，指的是《周颂·武》。第二篇称为“再成”，其内容是灭商。大武乐章六首歌诗，除《武》之外，其它惟一反映灭商内容的是《酌》，全诗如下：

於铄王师，遵养时晦。时纯熙矣，是用大介。我龙受之，王之造。载用有嗣，实维尔公允师。
这首歌诗回顾周人灭商的历程。开始阶段是“遵养时晦”，采用韬光养晦之计积蓄力量。一旦时机成熟，就开始大举进攻。“时纯熙矣”，指条件完全具备。“是用大介”，谓大规模进军。介，通甲，代指军队。“我龙受之，王之造”。是说周人非常幸运，武王建立赫赫战功，灭掉殷商。龙，通宠，谓幸运。，威武之象。诗的结尾两句是说武王确实为后代树立了榜样，是值得效仿的楷模。《周颂·酌》反映的是周人灭商的历史事实，和《礼记·乐记》所说的“再成而灭商”相合，是大武乐章演奏的第二首歌诗。

《礼记·乐记》称大武舞“四成而南国是疆”，第四首歌诗反映的是西周王朝对南土的治理业绩。这涉及到武王灭商之后的一个重要历史事实，即他对南土的巡视。
《史记·周本纪》在叙述牧野之战结束以后武王的一系列举措时写道：“乃罢兵西归。行狩，记政事，作《武成》。”行狩，指到外地巡游。至于到何处巡游，《史记·周本纪》的记载过于简略，没有给予出示，需要通过其他文献加以确认。今本《竹书纪年》在叙述牧野之战完毕以后，对周武王的行踪有如下交待：“夏四月，王归于丰，飨于太庙，命殷监，遂狩于管，作大武乐。”周武王在牧野之战以后返回丰，在祖庙进行祭祀，任命管叔、蔡叔和霍叔为三监，督察殷商故都的动向，接着又到管地巡游。管，诸侯国名，周文王之子叔鲜封于管，其地在今河南郑州。周初以今河南陕县为界，周公、召公分治，陕县以东周公统辖，陕县以西召公统辖，黄河、渭河以南分别称为周南、召南。管地位于黄河以南，属于周南范围，是《礼记·乐记》所说的南国。《周颂·般》所出现的正是周王巡狩南国的事象：

於皇时周，陟其高山。堕山乔岳，允犹翕河。敷天之下，裒时之对。时周之命。

这里叙述的是周武王巡游的行踪，他登临高山和狭长的小山，堕，指狭长的小山。其中的岳，专指五岳。这里当指西岳华山或中岳嵩山，或兼指二者。从西周都城出发到管地，要路经华山和嵩山，它们分别在渭河、黄河之南，处于南国的范围之内。周武王登上名山，产生的是天下一统的自豪感，由此联想到“允犹翕河”。允，指氵允水。《水经注》卷7：“济水出河东垣县东王屋山，为氵允水。又东至温县西北，为济水。”氵允水是济水上游，它是黄河支流，在今河南巩县北汇入黄河。犹，指酋水。《水经注》卷19：“渭水又东，酋水南出倒虎山，西总五水，单流径秦步高宫东，世名市丘城。历新丰原东，而北径步寿宫西，又北入渭。”酋水，在西周都城镐京以东，先汇入渭水，最后流入黄河。武王要前往管地，要路经酋水、氵允水。翕，指汇合。这首诗以氵允水，酋水汇入黄河，用来象征天下归附于西周王朝。因此，诗的结尾是：“敷天之下，裒时之对，时周之命。”普天之下，都聚集在周王朝的周围，这是天命的安排。《周颂·般》所出现的事象，与《史记·周本纪》，今本《竹书纪年》及《礼记·乐记》的记载一致，反映的是周武王狩于管，“南国是疆”的历史事实，因此，它应该是大武乐章的第四首歌诗。

《礼记·乐记》叙述大武舞是“五成而分，周公左，召公右”，是展示周公，召公分治之后的政绩。《周颂·时迈》所叙述的是偃武修文，天下太平的景象，全诗如下：

时迈其邦，昊天其子之，实右序有周。薄言震之，莫不震叠。怀柔百神，及河乔岳。允王维后，明昭有周，式序在位。载戢干戈，载橐弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。

诗中的“时迈其邦”，还是指武王巡视南国。“怀柔百神，及河乔岳”，指对黄河及名山的祭祀。武王巡视的是周公和召公所治理的黄河、渭河以南的地域，黄河、华山、嵩山，都在这个范围内。所以，沿途的进行祭祀也是情理中的事。其中的“明昭有周，式序在位”，指的当是周公，召公分治之事，和《礼记·乐记》所说的“五成而分，周公左，召公右”的内容相吻合，是大武乐章的第五首歌诗。这首诗的叙事与第四首歌诗《般》相承继，具有连续性，都是以武王巡视南国为线索，带有述行纪实的性质。

杨向奎也认定《时迈》是大武乐章的歌诗，但他把它的次第排在《武》之后，位列第二［3］，与实际情况不副。根据《左传·宣公十二年》的记载及前面所作的考证，大武乐章的6首歌诗依次是《武》、《酌》、《赉》、《般》、《时迈》、《桓》，这6首诗都见于《诗经·周颂》。 

三、 大武乐章各首歌诗相对应的歌舞形态

大武乐章是诗歌舞三位一体的综合艺术，在进行表演时既要演唱歌诗，又有舞蹈相伴随。《礼记·乐记》对于大武的歌舞形态作了描写，据此，可以找出它们与各章的对应关系。大武乐章的第一首歌诗是《武》，全文如下：

於皇武王！无竞维烈。允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。

这首歌诗颂扬武王的功业，认为没有人能比得上他。接着赞美文王，他为后代开创了基业。武王继承文王的事业，战胜殷商，遏止商纣王的暴虐杀戮，成就了不朽的功业。这是一首概括性的颂歌，是对文王、武王功业的追述。

《礼记·乐记》对于大武舞有如下叙述：

宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐。曰：“夫武之备戒已久，何也？”对曰：“病不得其众也。”“咏叹之，淫液之，何也？”对曰：“恐不逮事也。”

这段对话是孔子提问，宾牟贾回答。从对话中可知，大武舞开始阶段长时间的击鼓警戒，演唱歌诗是长声咏叹，连绵不断。淫液，指咏叹的时间很长而且深沉。宾牟贾所作的解释，从武王战前的忧虑方面进行陈述，一是怕人心不齐，二是怕不能取胜。从上面的对话可知，大武舞开始阶段击鼓警戒，演唱《武》诗时长声咏叹，并且感慨深切，这种状态持续时间很长。大武舞“始出而北”，在长时间击鼓警戒和咏叹之后，才展示队伍出发的场面。和第一首歌诗《武》相伴随的舞蹈动作不是很多，持续的时间也很短暂。

大武乐章的第二首歌诗是《酌》，叙述武王伐商的经过，即《礼记·乐记》所说的“再成而灭商”。《礼记·乐记》还有如下记载：

宾牟贾起，免席而请曰：“夫武之备戒已久，则既闻命矣。敢问迟之迟又久，何也？”子曰：“居，吾语汝。夫乐者，象成者也。偬干而山立，武王之事也。发扬蹈厉，太公之志也。”

这里出现的“偬干而山立”，“发扬蹈厉”的动作，展示的正是牧野之战的场景。“偬干而山立”，指武王的扮演者手持盾牌，如山一样的长久的屹立。而姜太公的扮演者则是手舞足蹈，起舞的节奏快，力度大。前面一段孔子和宾牟贾的对话也提到“发扬蹈厉之已蚤”，“及时事也”，表演牧野之战的一开始，姜太公的扮演者就急促地手舞足蹈，焕发出昂扬的斗志，表现的是抓住战机，及时进攻的举措，和周武王扮演者手持盾牌长久地站立形成鲜明的对比，是动和静的互补。周武王和姜太公是牧野之战的统帅和军师，大武舞对他们在战争中的重要作用，以不同的舞蹈姿态作了生动的展示。大武舞是集体舞，参加的人数较多，《礼记·乐记》讲述大武舞时还写道：“夹振之而驷伐，盛威于中国也”。这里展示的也是牧野之战的场面，表现对象是参战的队伍。进行表演的两列队伍随着音乐节奏进行击刺，四次为一节。从这些叙述来看，大武舞对于牧野之战所作的展示是全面的，再现了周军将士勇猛果敢。

大武舞的第三首歌诗是《赉》，全诗如下：

文王既勤止，我应受之。敷时绎思，我徂维求定。时周之命，於绎思。

这首诗以武王的口气演唱，意谓文王励精图治，我要继承他的事业，并且要发扬光大，因此要离京巡视。这是周王朝承受的天命，它一定会更加辉煌。大武乐章六首歌诗，这首最短。武王巡视到了何方？诗中没有明言。今本《竹书纪年》明示他是到管地，《礼记·乐记》称大武舞“三成而南”，演唱第三首歌诗是展示武王巡视到了南国，相应的舞蹈动作是“分夹而进，事蚤济也。”大武乐章第二段是“夹振之而驷伐”，两列队伍面对面表演击刺的动作，到第三段就分列前进，表示周王巡视南国，战事已经结束。大武舞第三段所唱的歌诗很短，舞蹈动作也很简单，在整个舞蹈中居于过渡环节。

大武乐章的第五首歌诗是《时迈》。《礼记·乐记》对大武乐章第五段所作的解释是：“五成而分，周公左，召公右。”《史记·乐书》所录的《乐记》之文是：“五成而分陕，周公左，召公右。”这段歌舞表现的周公和召公分陕而治的功绩。《礼记·乐记》还写道：“武乱皆作，周召之治也。”第五段是大武舞主体部分的末章，演员整齐跪坐，表现周公和召公分治的功绩。《礼记·乐记》还称：“武坐，致右宪左。”坐在右边的主管传达，坐在左边的制定法令。致，谓传达。宪，指法令。按照当时的行政区划，周公居东，为左；召公居西，为右。大武乐章通过左右分坐的舞蹈动作表现周公、召公在当时的政治地位。周公发号施令，召公加以传达执行，周初的情况确实如此。

大武乐章的第六首歌诗是《桓》，全文如下：

绥万邦，屡丰年。天命匪解，桓桓武王。保有厥土，于以四方，克定厥家。於昭于天，皇以间之。

这是对武王的颂歌。他承受天命，使得天下太平，百姓富足。他保有中土，又巡视四方，使王权更加稳固。他的光明照耀上天，取代殷商而君临天下。《礼记·乐记》称大武舞“六成复缀，以崇天子”。舞蹈的第六段，全体演员回到原位，表示对天子的尊崇。文中又称“久立于缀，以使诸侯之至也”。演员要在原位站立很长时间，用以表现等待诸侯来朝，这段实际没有舞蹈动作。

至此，对于大武舞的表演情况可列表显示如下：

四、 大武歌诗及大武舞的典范意义

大武歌诗由一组作品构成，用于宗庙的祭祀及天子视学养老、两君相见的礼仪。它的典范意义主要体现在两个方面：一是它的纪实性和叙事性，二是它的偃武修文的价值取向。

大武歌诗共6首，它的纪实性和叙事脉络有两条线索。一条线索是第一首《武》和第六首《桓》的前后呼应，第二条线索是中间四首诗的依次叙事。

先看第一条线索。《武》是大武歌诗的开篇之作，叙述从文王到武王的创业历程，表现武王克殷禁暴的历史功绩。《桓》是大武歌诗的末首，这篇作品集中展示武王对天下的治理，出现的是周灭商之后的太平盛世景象，以及武王巡游四方的举措。大武歌诗首尾两篇作品构成比较完整的叙事链条，把文王到武王，周兴商灭的历史变迁粗线条地勾勒出来，具有历史的连续性。

再看第二条线索。大武歌诗的中间部分四篇作品，它们的叙述前后相承，并且在很大程度上带有纪实性，可以在文献记载中找到根据。第二首诗《酌》以牧野之战，商亡周兴为背景，其中的“於铄王师，遵养时晦”，道出了从文王到武王运用的韬光养晦的谋略，其中凝结许多重大的历史事件。“时纯熙矣，是用大介。我龙受之，王之造。”反映的是牧野之战，商亡周兴的沧桑之变，与前面的叙事一脉相承。大武歌诗的第三首是《赉》，是以武王巡视南国为背景，其中的“我徂维求定”，透露出武王巡视的信息，他是为安定天下而巡视。大武歌诗的第四首是《般》，叙述武王对南国的经营，其中的“陟其高山，堕山乔岳”，是展示武王在南国的行迹。他登临高山放眼四望，产生对分封制度得以确立的自豪，联想到支流汇入黄河的景象。大武歌诗的第五篇是《时迈》，以周公、召公分治为背景，其中出现的是马放南山，刀枪入库的太平景象，以及武王对黄河高山的祭祀。从《酌》到《桓》，这首诗所叙述的事件是连续出现的，在历史上实有其事，它的叙述具有完整性和纪实性。

大武歌诗叙事的纪实性，继承的是周族祖先颂歌的传统，有其历史渊源。不过，由于大武歌诗用于宗庙祭祀和高级别礼仪，每首演唱的时间不能太长，这就限制了它的篇幅，叙事不能充分展开，见不到细节描写。尽管如此，这组诗毕竟确立了一种传统，那就是祭祀用诗的叙事性和纪实性。综观《诗经》三颂，抽象赞颂祭祀对象的作品极其罕见，而纪实性的叙事则是经常见到，许多歌诗是以纪实性叙事为主。这种颂诗形态的生成，大武歌诗具有典范意义。

大武歌诗是以牧野之战，商周鼎革为题材，对于战争无法回避。可是，这组歌诗贯穿的却是偃武修文理念，带有鲜明的礼乐文化特征。开篇《武》称以周代商是“胜殷遏刘”，周人战胜殷商，是制止商纣王暴虐杀戮，是以仁义取代严刑酷法，突出它的正义性。大武乐章的第二首《酌》，以牧野之战为背景，诗中强调文王、武王的“遵养时晦”，言外之意，伐商杀纣完全出于被动，是不得已而为之。对于牧野之战的描写，只用了短短的四句诗，没有提到战争的残酷性，没有出现血腥的场面。《大雅·绵》写道：“肆不殄厥愠，亦不陨厥问。”《大雅·思齐》亦有“肆戎疾不殄”之语，这两首歌颂周族祖先的诗都有杀俘陈尸的场面，保留着原始野蛮的痕迹。而在大武歌诗中，战争描写得到净化，不再崇尚杀戮。大武歌诗的高潮是在第五首《时迈》，以周公、召公分治为背景。武王巡视南国，祭祀多种神灵。朝廷大臣各安其位，战争武器也都收藏起来。武王要以美德治理天下，确保社稷江山的安定。诗中也提到周对殷的战争，但是一笔带过，没有渲染。正因为如此，这首诗到后来成为崇尚文德的代表作品，反复被人们传诵。大武歌诗共6首，《时迈》的篇幅最长，这种设置也可以看出鲜明的偃武修文取向。至于《论语·八佾》所载孔子称大武“尽美矣，未尽善也”。那是孔子以理想化的眼光审视古乐所得出的结论，认为大武未能与战争隔绝，没有达到至善的境界。但是，大武歌诗崇尚文德的倾向是历史的客观存在，是无法否定的事实。

大武歌诗对于《颂》诗具有典范意义，大武舞对于先秦庙堂歌舞也有典范意义，这就是它初步确立了四成为一单元的舞蹈体制。

大武舞共六成，即由六段组成，其实它的主体部分是中间的四段。开始一段是长时间击鼓警戒，歌者长声咏叹，表演舞蹈的人处于准备状态，并没有正式开始表演，没有太多舞蹈动作。因此，第一段之能算是序幕，从第二段才正式出现舞蹈动作。大武舞的第六段，舞者“久立于缀”，在开始阶段的位置长久站立，以这种方式谢幕，表示大武舞的结束。所以，大武舞的第六段应该算是尾声，也没有舞蹈动作出现。这样一来，大武舞的主体部分是由四段组成，到第四段发展到高潮。《礼记·乐记》在论述大武舞各段的动作及内容时称：“武乱皆坐，周召之治也。”“五成而分，周公左，召公右。”这是把大武舞的第五段称为乱，即乐章的末尾部分。显然，这是把第五段作为大武舞末尾的段落看待，否则，不为称之为乱。有的注家不理解这个道理，以为乱指的是大武舞的第六段，实在是一种误解。

大武舞的主体部分由四段组成，这成为先秦庙堂歌舞的基本体制。《楚辞·招魂》展示宫廷歌舞之乐，按照时间顺序分四段进行描写。相传宋玉所作的《舞赋》，也是分四段描写舞蹈。“其始兴也”为第一段，“合场递进，案次而俟”为第二段，“回身还入，迫于急节”为第三段，“迁延微笑，迟复次列”为第四段。《招魂》和《舞赋》都是分四段铺陈舞蹈动作，这说明楚国宫廷的舞蹈也是以四段为一个单元。与大武舞的区别在于，楚地的四段舞不再有序幕和尾声，是纯粹的四段为一个单元。另外，大武舞主体部分，歌舞高潮是在第四段，称为乱；而楚地的宫廷舞的高潮则是在第三段，是重点描写的对象。

《诗经》四句成章的作品较多，四是基本的组合单位，大武舞的主体也是由四段组成。无论诗，还是舞，都遵循以四为基本单位的体制，运用的是相同的结构模式。

［ 参 考 文 献 ］

［1］ 王国维.观堂集林［m］.北京：中华书局，2006.

［2］ 高亨.诗经今注［m］.上海:上海古籍出版社，1980.

［3］ 杨向奎.关于周公制礼作乐［j］.文史知识，1986（6）.

［4］ 孙作云.从读史方面谈谈《诗经》的时代和地域性［m］∥人民文学出版社编辑部.诗经研究论文集.北京：人民文学出版社，1959.