从文学时代来看，孟浩然身处唐诗由初唐到盛唐的交接时期，同样，张先亦身处宋词由初起到兴盛的交接时期;从人物风神来看，孟浩然“骨貌淑清，风神散朗”，张先则“盐米不继”而“啸歌自得”，都继承了晋宋人物风流;从作品创作看，孟浩然写作的是唐代开始兴起的近体诗，张先写作的亦是小令与慢词，篇幅都比较短小，他们都以名句出名，看出他们的作品气局不大而韵味颇足。他们作为某种文体走向成熟期的承启人物在文学史上显示出作用。孟浩然上承陶谢，开启古代诗歌的平淡风格，张先开启了宋代慢词讲究韵味的审美风貌。他们的人格风神在文化史上有着特殊的意义，他们代表了中国古代文人的最普遍的人文形象与艺术审美形象，反映了这一形象的历史发展过程。
说起唐代诗人孟浩然，一般都想到他是盛唐山水田园诗人的代表;说起宋代词人张先，一般也就只会想到他的“三影”名句，没有人会想到他们之间有什么联系。而孟浩然不仅是盛唐山水田园诗的代表人物，他还是唐诗由初唐到盛唐的承启人物，张先也不仅以“云破月来花弄影”等名句流芳后世，他还是宋词由初起到兴盛的承启人物。一种文学品类的承启人物往往影响甚至部分决定了这种文学品类的发展走向及最终成就，孟浩然对于盛唐诗、张先对于北宋词的影响就是这样。比较孟浩然与张先，可以发现许多规律性的东西。
一
从文学时代来看，孟浩然（689—740）比一般盛唐诗人年龄要大，他比王维（701—761）、李白（701—762）大12岁，比另一山水诗人储光羲（706?—762?）大17岁，裴迪则生年不详，想来与王维、储光羲相上下;比边塞诗人高适（700—765）大11岁，比另一边塞诗人岑参大得更多;比早出的边塞诗人王昌龄（694?—756?）也大5岁。孟浩然生活的时代，初唐四杰王勃（650—676）、杨炯（650一?）、卢照邻（约630一约680）、骆宾王（638?—685?）基本已经故去;主张比兴寄托、喜作古体诗的陈子昂（661—702）死时，孟浩然13岁;而把当时兴起的近体诗的体制固定下来的沈期（656?—714）、宋之问（656?—712）死时，孟浩然在23—25岁之间;文章四友中较有影响的杜审言（648?—708）死时，孟浩然19岁，李峤（645—714）死时，孟25岁①，可以说，孟浩然年轻时期正是沈宋、四友影响文坛的时期，六朝以来的新体诗、陶渊明、二谢的山水田园诗经过初唐的发展，到此时开始成熟，以一种明秀爽朗的基调影响着盛唐诗歌的审美风格，沈宋、四友多写近体诗，使得当时诗坛几乎成了近体诗的天下，孟浩然多写近体诗的原因在此。可见孟浩然身处由初唐到盛唐的交接时期，是一个承前启后的人物。
张先（990—1078）亦身处宋词由初起到兴盛的交接时期，曾与晏殊（991—1055）、欧阳修（1007—1072）、宋祁、王安石、苏轼（1036—1101）诸人游。宋初晏欧小令流行，承五代南唐李氏父子与冯延巳之词风。张先1050年曾任晏殊京兆府中通判，与之词酒酬酢，时年61岁，1061年入京见欧阳修、宋祁，被宋祁称为“云破月来花弄影”郎中，被欧阳修称为“红杏嫁东风”郎中②，可见张先受晏欧影响，亦以小令行世。当时柳永（987?—1053?）③大量创制慢词，张先亦有慢词17首，其慢词写作不同于柳永的铺叙，而是“以小令作法写慢词”④以保持其词的韵味，这一做法影响到后出的苏轼。张先约在1063年致仕居杭州，1072年苏轼任杭州通判，张先已经83岁，犹及与苏轼交游，并影响到苏轼的“以诗为词”。刘毓盘《词史》云:“永既卒，先独享老寿，以歌词闻天下，而协之以雅。苏轼犹及与之游，故亦好为词。”可见张先当时正是一个承前启后的人物。清人陈廷焯说:“子昂高古，摩诘名贵，则子野碧山，正不多让。”（《白雨斋词话》）以张氏比陈子昂，正是从承启角度的比较。
二
从人物风神来看，孟浩然襄阳人，终生布衣，史传说他曾“隐鹿门山，以诗自适”。王维曾用画来表示对孟浩然的钦敬，《新唐书·文艺传》记载:“王维过郢州，画浩然像于刺史亭，因曰浩然亭”，又为其画了幅绢本像，此像已失传，但张洎题识还在，其云:“襄阳之状，颀而长，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段马，一童总角，提书笈负琴而从，风仪落落，凛然如生”（葛立方《韵语阳秋》引张洎题识）。王士源为其集作序，称其“骨貌淑清，风神散朗。救患释纷，以立义表。灌蔬艺竹，以全高尚”（《孟浩然集序》）。这一形象使我们感到在历史上似曾相识，闻一多先生认为:“孟浩然可以说是能在生活与诗两方面足以与魏晋人抗衡的唯一的人。他的成分是《世说新语》式的人格加上盛唐诗人的风度。”⑤原来孟浩然表现出来的正是一种晋宋以来的人物风流形象。
建安风骨与晋宋风流是两个相对的审美范畴，既指诗歌的审美特点，也涵盖了人的精神面貌。建安时期，人们对外在事功的追求往往掩盖了他们对内在生命本体的担忧，所以建安文学表现出来的是慷慨悲凉的忧世特点。到了晋宋时期，士大夫的入世热情逐渐消退，对生命的忧患开始凸现出来，刘宋时代的谢灵运在《拟魏太子邺中集诗八首并序》中说:“公子不及世事，但美遨游。然颇有忧生之嗟”，正式在文学作品中提出了忧生的主题。这一时期的动荡时局使得士人们远离现实，关注生命本体，他们流连山水，崇尚节操，寻找超迈逍遥的生活，表现他们体玄适性的高雅韵度与风流，谢灵运的山水诗主要以山水来适性畅神。晋宋人物风流已经不仅是一种生活态度，同时也是一种艺术态度，是生活审美与艺术审美的有机统一，是一种士人的文化人格的体现，当时人以“韵”来加以概括，如晋代葛洪说:“若夫伟人巨器，量逸韵远，高蹈独往，萧然自得。”（《抱朴子·刺骄》）宋刘义庆说:“阮浑长成，风气韵度似父。”（《世说新语·任诞》）晋宋以后，对晋宋人物的向往，对韵度的追求，成为士人或隐或显的心理认同方向。
晋宋人物风流明显带有南方文化的特点。魏征《隋书·文学传序》说:“江左宫商发越，贵于清绮;河朔词义贞刚，重乎气质。”初盛唐的诗人大多来自北方，如，王勃是绛州龙门（今山西河津）人，王维是太原祁（今山西祁县）人，王之涣是绛州（今山西绛县）人，王翰是并州晋阳（今山西太原）人，王昌龄是京兆（今陕西西安）人，崔颢是汴州（今河南开封）人，李颀是嵩阳（今河南登封）人，高适是沧州人，杜审言、杜甫是京兆（今陕西西安）人⑥，李白甚至出生于中亚碎叶，故当时诗风颇多北方刚健之气。其实，李唐王朝继承的是北朝的周、隋，而非南朝的齐、梁，本来就不是正统的汉族文明，葛兆光说:“汉族生活中勤勉朴素、温文尔雅、礼仪中节等等儒家确立的人伦标准，却被异族生活中所崇尚的豪放不羁、奢靡腐化、自然随意取代。”⑦这些诗人中只有少数人出身于南方，如孟浩然，如张若虚，他们的诗明显带有南方的温柔与清绮，是他们的努力，使得晋宋人物风流得以隐性地传承。孟浩然隐居鹿门山，对陶渊明无比景仰，对襄阳的高人节士如东汉庞德公、晋代羊祜、山简等人无限仰慕。其诗云:
尝读高士传，最嘉陶征君:日耽田园趣，自谓羲皇人。……扇枕北窗下，采芝南涧滨。因声谢朝列，吾羡颍阳真。（《仲夏归南园寄京邑旧游》）
昔闻庞德公，采药遂不返。金涧养芝术，石床卧苔藓。纷吾感耆旧，结缆事攀践。隐迹今尚存，高风邈已远。（《登鹿门山》）
隐居是汉魏晋宋时代的普遍现象，尤其晋宋的隐居已经不是纯粹的与当权者的不合作，而是一种颐情山水，涵养性情，超逸逍遥的生活方式。山水对他们来说是观照的对象，是物我合一的生命的一部分。上古时代逸士的生存方式到晋宋成了一种生活方式，“逸”具有了人文内涵与审美内涵。“逸”是当时对“韵”的要求的一种具体体现⑧。晋宋以来的人物风流到了唐代，被北方文化的豪放不羁所掩盖，唐代开疆拓土的伟大事业也需要北方文化的清刚顿挫之气，一时之间，成为了时代的风尚，似乎没有人再注意那种清绮儒雅的晋宋风流了，孟浩然等人的人生与艺术表现在当时不占主流，处于隐性的、不自觉的发展之中。
张先，乌程（今湖州）人，入仕后历任宿州、吴江、嘉禾、渝州，致仕居湖州、杭州，基本在江南一带。苏轼《祭张子野文》称其“唯予子野，归及强锐。优游故乡，若复一世。遇人坦率，真古恺悌。……坐此而穷，盐米不继。啸歌自得，有酒辄诣”。宋人王玮记载:“欧阳永叔雅敬重之，尝言与其同饮，酒酣，众客或歌或呼起舞，子野独退然其间，不动声气，当时皆称为长者”（《道山清话》）。没有形貌写真，但给我们的感觉亦是清癯有韵的，其人的“退然其间，不动声气”，与孟浩然的“骨貌淑清，风神散朗”神韵相似，其人的“遇人坦率，真古恺悌”，与孟浩然的“救患释纷，以立义表”人格相类，其人的“盐米不继”而“啸歌自得”，与孟浩然的“灌蔬艺竹，以全高尚”旨趣、节操相近，质言之，都是晋宋以来的人物风流。
盛唐时代对风骨的推崇代表了我们民族年轻时的意气风发，不能代表我们民族的主导倾向。随着唐代社会从其顶峰的跌落，封建社会走向后期形态，尤其到了宋朝，士人的注意力开始向内转，生命的意义再一次凸现出来了，唐代孟浩然等人所延续的晋宋人物风流得到了生存的合适土壤，从而尽情舒展。宋人重新捡起“韵”这一字眼来加以概括，“韵”是人生与艺术的审美统一。苏轼对此加以阐发，他说:
苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘，亦少衰矣。李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤于简古，寄至味于淡薄，非余子所及也。（《书黄子思诗集后》）
苏轼在这儿谈的是诗，其实也谈了人物风流。他以“高风绝尘”、“间有远韵”来肯定这种人生与艺术的审美统一。苏轼以后，“韵”成了宋人评价人物风神与艺术风神的最高标准。从作家评价看，他实际批评了李白、杜甫的豪纵沉郁，而肯定天成、自得、超然的陶谢等人，对唐代韦柳的肯定也就是对孟浩然的肯定。对于身边的人物，他十分赞赏张先，在《祭张子野文》中，称赞他“庞然老成，又敏且艺。清诗绝俗，甚典而丽”，这是对其人物风神与艺术风貌的综合评价，在此文的结尾，他还无比感慨地叹息其“人亡琴废，帐空鹤唳”，于感叹中流露出对其人其艺之“韵高”的追慕。苏轼对张先的评价，还有一个记载，据时人叶梦得说:
张先郎中字子野，能为诗及乐府，至老不衰。居钱塘，苏子瞻作悴时，先年已八十余，视听尚精强，家犹畜声伎，子瞻尝赠以诗云:“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。”盖全用张氏故事戏之。先和云:“愁似鳏鱼知夜永，懒同蝴蝶为春忙。”极为子瞻所赏。
一方面年八十尚畜声伎，一方面盐米不继，啸歌自得，这正是宋人艺术的人生态度，也就是苏轼所主张的“韵胜”。苏轼正是把张先其人作为晋宋人物风流在宋代的再现来提倡的。
三
从作品创作看，孟浩然在写作古体诗的同时，主要写作当时开始兴起的近体诗，尤其其中的五言律绝。张先亦是在写作唐末五代及宋初流行的小令同时，开始写作当时开始兴起的慢词。有人统计过当时词人写作慢词的数量，柳永当然远远超前，创作了125首，其他词人晏殊3首，欧阳修13首，而张先创作了17首，在以诗的作法写词的圈子里，张先写作的慢词无疑是最多的，看出他对慢词的重视。张先即使写慢词，篇幅也比较短小，他没有用柳永惯用的《戚氏》、《多丽》、《夜半乐》等长调，而是用一些六七十字的中调，最多是百字左右的长调。孟浩然的五古篇幅也都不长。他们都以名句出名，孟浩然有“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”、“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”的名句，张先更有“云破月来花弄影”、“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人，堕风絮无影”的三影名句，这些名句都以韵味取胜。从上述这些地方可以看出他们才气不充，气局不大而韵味颇足。颇有意思的是，苏轼及其门下对他们的评价几乎一致，而且用的是别人不用而苏门惯用的“韵”字来评价。陈师道、晁补之、李之仪都是苏轼门下。他们认为:孟浩然“韵高而才短”，柳永“韵终不胜”，张先“韵高”、“才不足而情有余”，也就是说，张先也是“韵高而才短”。这些评价又极近苏轼在《书黄子思诗集后》一文中对李杜以后之诗坛的评语:“虽间有远韵，而才不逮意”，看出苏门评价的一贯性。对于文艺作品中的“韵”的表现，苏门再传弟子范温有一篇长文加以阐发，其核心意思为:“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。”⑨孟浩然的诗与张先的词确实达到了这一境界。
明代高棅说:“襄阳气象清远，心悰孤寂，故其出语洒落，洗脱凡近，读之浑然省净，而采秀内映，虽悲感谢绝，而兴致有余。”（《唐诗品汇》）明桂天祥说:“浩然体本自冲澹中有趣味，故所作若不经思，而盛丽幽闲之思时在言外。”（《批点唐诗正声》）说的也是其诗的韵味。孟浩然诗十分冲澹，如“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰”（《晚泊浔阳望庐山》），如对面谈心，漫不经意，说出人人眼中所见之景，却一片空灵，风行水上，自然高远，使知味者叹息:人人眼中所见，却人人笔下难描，真可谓“羚羊挂角，无迹可求”。“山寺鸣钟昼已昏”一诗也写得举重若轻，若不经意，只在于引出鹿门山，到了鹿门山，自然想到庞德公，却又不重笔浓墨的写感受，只写景致，月照烟树，岩扉松径，真是“出语洒落，洗脱凡近”，这些地方足见孟浩然诗的韵高，也许他善于扬长避短，如果长篇大论，恐怕就会后力不加，这样疏澹点染，反而显得韵味无穷。
再看张先的名词《天仙子》:
《水调》数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回?临晚镜、伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
这首词六十八字，比小令略长，当时词人已52岁，故此词为临老伤春之作。上片写愁，下片写景，以迷离春夜之景衬托伤春之情。《水调》一曲传为隋炀帝所制，“曲成奏之，声韵悲切”（郭茂倩《乐府诗集》引《乐苑》），于不经意中已经点出悲愁，再写送春之悲，临镜伤老之悲，同样写得自然而不着力。下片以春夜景致烘托这种伤春叹老之情，更见韵味。沙上并禽双栖，若有若无地对比自己的年老孤独，而“云破月来花弄影”的警句只似在写景:天上云破月出，地上花影明暗，不费笔墨写花的色艳形美，甚至不写本身，只写其朦胧的身影，正如清人刘熙载所说:“山之精神写不出，以烟霞写之;春之精神写不出，以草树写之”（《艺概·诗概》）。以影写花，略貌取神，传神入微，尽得花之风流体态。此句之妙，还不仅在“影”字，王国维说:“着一‘弄’字而境界全出”（《人间词话》）。“弄”字借景物以传情思。使朦胧花影传达出朦胧的情思，暗示出此叹老嗟卑伤春之人沉重的人生之感、生命之悲。这才进而写出结句:“明日落红应满径”，以花的生命凋残对比人的生命凋残。所以，我们认为张先“三影”名句之精髓，决不仅仅是描写景物的朦胧，那只是表层的美，其深层之美还在于化景物以为情思，以朦胧之景表达一种微妙的、难以琢磨的朦胧之情。景之朦胧烘托出情之朦胧，表达得不即不离、若有若无，出于平淡，而有无穷之韵味。其“沈恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”亦如此，写花之解嫁，更为了衬托人的不如桃杏，不解嫁，而桃杏解嫁的飞花朦胧同样烘托人的情感之朦胧。
四
前人爱将宋词比唐诗，将宋词作者比唐诗作者，虽然没有将张先比孟浩然，但却有类似的比较，如刘熙载说:“词品喻诸诗，……其有似韦苏州者，张子野当之”（《艺概》），良有深意。韦应物上承孟浩然;张先既可比韦应物，自亦可比孟浩然。刘氏以比韦应物，也许觉得张先与韦应物都入仕，而孟浩然终生未仕。其实张先官止于都官郎中，并不恋栈，苏轼称其“归及强锐，优游故乡，若复一世”。张先与孟浩然似乎还有一点不同，孟浩然是山人、隐者，而张先不离红尘俗世。其实古人有所谓隐于朝、隐于市之说，张先可谓隐于朝市者，其畜伎风流，既是晋宋风流之继续，也是宋代社会之普遍现象，如苏轼十分欣赏的隐者陈季常，既毁弃车马，隐居光、黄间，又“细马远驮双侍女”（苏轼词《临江仙》），正表现出宋人的人生态度。张先、陈季常等宋人的这一面，在本质上与孟浩然并没有冲突。
孟浩然与张先，一在初盛唐之交的诗坛，一在初盛宋之交的词坛，其人继承了晋宋人物之风流，其作韵高而才短，诸多相似昭示着某种内在的联系。我们认为:对孟浩然与张先的比较是围绕“韵高而才短”的文化特质的比较，其意义与价值在“韵高而才短”的文化特质上体现出来。
第一，“韵高而才短”，可以认为是某种文体走向成熟期的承启人物的典型特点。这一特点使他们在文学史上显示出其特定的作用。
首先，他们影响到这种文学品类的代表人物。孟浩然对于盛唐诗歌的顶峰人物李白影响巨大。李白有诗说:“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此挹清芬”，既可看出对这位前辈诗人的景仰，也可看出对他的生活方式与审美情调的无比追慕。孟夫子的风流，诸如白首松云、醉月迷花，正是晋宋风流的再现，其审美的人生与艺术体现出“逸”的特点。前文已经指出，“逸”是“韵”的具体表现。“逸”有飘逸，有纵逸。飘逸者平淡，纵逸者豪放。盛唐时代诗歌之主流骏发蹈厉，作为这一主流的代表人物，李白诗歌的主要特点是纵逸，这一点主要继承了陈子昂。宋人严羽始论其飘逸:“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”（《沧浪诗话》），李白的飘逸则与孟浩然更近一些。清代沈德潜说:“太白之论曰:‘寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也’，若斯以谈，将类于襄阳孟公以简远为旨乎?”（《石洲诗话》）虽是不信，却道出了李白与孟浩然的一种联系。
张先对于北宋词的代表作家苏轼的影响更为巨大。苏轼在杭州开始作词，就是受到张先的直接影响，他尝试“以诗为词”，也是受到张先“以小令作法写慢词”以保持词的韵味的启发，他推重张先“微词婉转，盖诗之裔。坐此而穷，盐米不继。啸歌自得，有酒辄诣”，是作为人生态度与审美态度有机统一的评价，这就是“韵”。苏轼词的主要特点是旷达，旷达同样是“韵”的具体表现。徐复观先生在谈到南朝时期的气韵时，说道:“韵是当时在人伦鉴识上所用的重要观念。他指的是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美。而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。”⑩徐复观先生在这儿仅就绘画立论，从文学来看，也是一样的。所以苏轼的旷达从某种意义上讲，也一定受到张先“韵高”的影响。可见，开启人物对于代表人物的影响是巨大的，有时甚至有决定性的作用。
其次，他们影响到这一文学品类的主导审美倾向。孟浩然上承陶谢，开启古代山水诗以至古代诗歌的平淡风格。盛唐时代对风骨的强调代表了我们民族年轻时的意气风发，不能代表我们民族诗歌的主导风格。中国人主张中庸、中和，在艺术上最欣赏的是平淡中和之美，中国的山水田园诗具有一种田园牧歌式的韵调，尤为契合于这种平淡的审美风格。自晋宋山水田园诗出现，就同时产生了平淡的表现方式，陶谢是始作俑者，这种平淡中蕴涵着无穷的韵味。孟浩然在唐代初盛之交大力创作平淡有韵的山水田园诗，对前人是继承，对后来者是开启。后此王维，再后之韦应物、柳宗元等无不奉为圭臬，守其灯传。张先是苏门之前讲究慢词韵味的第一人，开启了宋代慢词以迄后代慢词讲究韵味的审美特点。苏轼、晏几道、秦观、周邦彦、李清照、姜夔等人无不以韵味作为慢词的主导审美倾向。孟浩然、张先对诗、词主导审美倾向的影响，意义更为深刻。李白、苏轼是天才，他们高高在上，俯视众生，挥洒指斥。天才是少数人，是不可仿效的，对天才的影响往往被天才的光焰所掩盖，因为影响天才者，在天才面前显得“才短”;而对一种文学品类的影响则影响着同样“才短”的一群人，贴近了普通士大夫的人生态度与审美态度，范围最大，时间最久远，具有普遍意义。
第二，“韵高”的核心是人格风神。孟浩然、张先的人格风神在文化史上有着特殊的意义，他们代表了中国古代文人的最普遍的人文形象与艺术审美形象，反映了这一形象的历史发展过程。
孟浩然与张先，还有此前的“晋宋人物”如谢灵运等，作为历史文化长廊中一类“韵高而才短”的文人群像，他们“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”11，从而风神潇洒、飘逸不群、流连山水、亲近自然、饮酒赋诗、赏爱艺术，甚至爱恋美人、出入歌楼舞榭，体现了古代文人普遍而又普通的人格风神。他们把平常的生活艺术化、雅化、韵化，向往一种宁静淡泊、超逸尘埃之外的现实生活，一种诗意的、审美的、理想的现实生活，主张一种平淡的人生，一种平平常常，不离世俗却又含有哲理深意的人生，它借自然展现一种形上超越，而这种形上超越又依然把人引向对现实生活的关怀，既能够缓解现实的严峻所造成的紧张，使人的心灵得到抚慰，同时又不放弃对美好生活的向往，对未来理想的追求。这样一种文化人格，自然得到后世士子的赏爱与仿效。
孟浩然与张先，作为古代文人这种理想的文化人格在不同时期的代表，上承晋宋风流，而由唐到宋，正好完成了这一文化人格的成长过程。
宋代以后，随着士这一群体的人数扩大，并越来越下移，越来越平民化，士的生活方式与生活趣味，他们的审美人格与艺术品格也越来越被平民所接受。“韵”作为士群体的一种人文精神与审美形态，在封建社会后期，走进了千家万户，正如钱穆先生所说:“宋以后的文学艺术，都已平民化了，每一个平民家庭的厅堂墙壁上，总会挂有几幅字画，上面写着几句诗，或画上几根竹子，几只小鸟之类，幽雅淡泊。当你去沉默欣赏的时候，你心中自然会感觉到轻松愉快。这时候，一切富贵功名，都像化为乌有，也就没有所谓人生苦痛和不得意。
甚至家庭日常使用的一只茶杯或一把茶壶，一边总有几笔画，另一边总有几句诗。甚至你晚上卧床的枕头上，也往往会绣有诗画，令人日常接触到的，尽是艺术，尽是文学。”12由此，我们更能体会到孟浩然、张先所代表的文化人格在文化史上的特殊意义。
注释
①此处所引唐代诗人年龄，依据袁行霈主编的《中国文学史》，高等教育出版社1999年版。
②此处所引宋代词人年龄、经历，依据夏承焘著《唐宋词人年谱·张子野年谱》，上海古典文学出版社1955年版。
③柳永年龄依据唐圭璋《柳永事迹新证》，见唐氏《词学论丛》，上海古籍出版社1986年版。
④夏敬观《吷庵词评》说:“子野词凝重古拙，有唐五代之遗音，慢词亦多用小令作法。”见华东师大出版社《词学》第5辑。
⑤郑临川编《闻一多论古典文学》，第129页，重庆出版社1984年版。
⑥此处所引唐代诗人籍贯，依据袁行霈主编的《中国文学史》。
⑦葛兆光《中国思想史》第二卷，第34页，复旦大学出版社2001年版。
⑧参看徐复观《中国艺术精神》，第191—195页，华东师大出版社2001年版;叶朗《中国美学史大纲》，第312—313页，上海人民出版社1985年版。
⑨此文保存在《永乐大典》卷807，钱钟书先生发掘出来，见《管锥编》第4册，第1362—1363页，中华书局1979年版。
⑩徐复观《中国艺术精神》，第106页。
11宗白华《美学散步·论〈世说新语〉和晋人的美》，第183页，上海人民出版社1981年版。
12钱穆《中国文化史导论》修订本，第249页，商务印书馆1994年修订版。
皖公网安备 34019202000096号
