乐府诗共有两个来源，既包括两汉至南北朝由当时的乐府机关所采集或编制用来入乐的歌诗，也包括文人的拟作，而拟作的篇什则并不一定可以入乐。早在魏晋时期，曹植、陆机等人所作的乐府诗就已经不完全合乐，此后，文人乐府诗由于逐渐失去了音乐的依藉和旧的体裁形式，已不可能以入乐歌唱为创作目的，慢慢变得与古体诗无甚大异，这样就只能依靠题意、题材和主题等来维持自身的独立性。因此，如果说汉乐府的特点是重音乐，那么从魏晋时期起，文人拟乐府的特点便是重文辞和意义，每当掀起一次文人乐府诗的高潮，都是由于在文辞和意义上有了新的突破。作为乐府诗史上的高峰之一，中唐乐府诗也不例外。中唐乐府诗在意义的开拓上取得了前无古人的成就，仔细推究其思路，其中很重要的一点便是尽可能地挖掘诗题里所蕴含的风俗内容，而这点却往往被历代研究者所忽视。
中唐前，乐府诗与风俗之间的关系既密切又松散。众所周知，乐府诗很早便与风俗结下了不解之缘。《汉书》卷二二《礼乐志》云:“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵。”从这条材料看，似乎乐府直至汉武帝时才出现（这也确实误导过不少研究者），但实际情况并非如此。1977年在陕西秦始皇陵附近出土的编钟上，便有秦篆刻写的“乐府”二字，虽不能就此断言秦代已设立乐府，但《史记·乐书》和《汉书·礼乐志》都明文记载了汉惠帝时设有乐府的史实。然而在乐府发展史上，汉武帝依然有着不可磨灭的贡献，他不但大大扩充了乐府的规模与职能，还下诏进行了广泛的民歌采集，由此形成了乐府诗的第一次高潮。《汉书》卷三《艺文志》云:“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风;皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云。”可见相当一部分乐府诗之所以被采集，与观风察政有直接的关系。然而，“感于哀乐，缘事而发”的创作特点决定了汉乐府中的反映社会生活之作往往是针对某一有代表性的具体事件的褒贬，它所反映的主要是社会心理，而对于社会心理形而下的表现形式——风俗本身的描写常常并不深入，有的甚至几乎看不到风俗的影子;而汉代统治者观风采谣的主要目的又在于考察郡守的政绩和民间的风化，所以注意的焦点在民众之哀乐，对风俗本身也无太大兴趣。创作和采集两方面的原因，使得乐府诗与风俗形成了一种复杂矛盾的关系，具体表现形式就是目的与内容在一定程度上的疏离。而汉代作为乐府诗史上的第一个繁盛期，无疑会垂范后世，为以后的乐府诗定下基调。
汉代统治者本着“观风俗，知厚薄”的目的采集的歌谣里尚且很少有深入细致地描绘风俗之作，六朝为满足宫廷娱乐的需要而采集的诗歌离风俗更远也就不足为奇了。在这种风气的影响下，文人乐府诗也难免越来越偏离风俗，唯在辞藻和手法上争奇斗胜。《蔡宽夫诗话》云:“齐、梁以来，文人喜为乐府词，然沿袭之久，往往失其命题本意。”①明代朱承爵《存余堂诗话》亦云:“古乐府命题，俱有主意，后之作者，直当因其事用其题始得。往往借名，不求其原，则失之矣。”②其实，即便在汉魏六朝新制的乐府诗中，这种情形也时有发生。例如《乌夜啼》之命名，本出于“乌啼则有喜”的民间信仰，但在中唐以前的作品里，却全然看不到这种民间信仰的影子，哀切的乌啼声只充当了衬托幽闺愁绪的工具，例如现存最早的梁简文帝所作的《乌夜啼》:
绿草庭中望明月，碧玉堂里对金铺。鸣弦拨捩发初异，挑琴欲吹众曲殊。不疑三足朝含影，直言九子夜相呼。羞言独眠枕下泪，托道单栖城上乌。
可以说是从产生伊始就已经失去了其命题的本意。还有些作品干脆撇开“乌夜啼”这个无足轻重的点缀，单书艳情，内容与《子夜歌》、《懊侬歌》毫无二致，如《乐府诗集》卷四七《乌夜啼八曲》其一、其八:
歌舞诸少年，娉婷无种迹。菖蒲花可怜，闻名不曾识。巴陵三江口，芦荻齐如麻。执手与欢别，痛切当奈何。
连命题与民间信仰密切相关的《乌夜啼》在中唐以前尚且与风俗内涵了无关涉，六朝其它新出现的乐府诗题目与内容的疏离就更是顺理成章的事了。不少作品单看题目似乎与风俗颇有瓜葛，但具体内容却大大不然。以《估客乐》为例:从题目本身看，当是吟咏商人生活之作，但在中唐以前，《估客乐》以及同一题材的《贾客词》等，却一向被用来抒发爱情与别绪，如:
郎作十里行，侬作九里送。拔侬头上钗，与郎资路用。（释宝月《估客乐二首》其一）五两开船头，长樯发新浦。悬知岸上人，遥振江中鼓。（庾信《贾客词》）
对商人生活描写得最细致的也不过是陈后主的《估客乐》:“三江结俦侣，万里不辞遥。恒随首舫，屡逐鸡鸣潮。”事实上，《估客乐》在制作之初甚至离商人生活更远，《乐府诗集》卷四八引《古今乐录》云:“《估客乐》者，齐武帝之所制也。帝布衣时，尝游樊、邓。登祚以后，追忆往事而作歌。使乐府令刘瑶管弦被之教习，卒遂所成。有人启释宝月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就谐合。敕歌者常重为感忆之声，犹行于世。”可见齐武帝制此题的初衷只是为了追忆往事，与商人生活无甚关联。齐武帝感慨地写道:
昔经樊邓役，阻潮梅根渚。感忆追往事，意满辞不叙。
之所以名为《估客乐》，大约是因为樊、邓两地是当时有名的商业城市。这就无怪乎其后继者在南朝民歌的影响下，着力抒写商旅生活造成的离恨别愁了。
六朝还有一些乐府诗，虽貌似风俗描写，实则醉翁之意不在酒，与真正的风俗相距甚远，《采菱曲》、《采莲曲》便是两个显例。它们均产生于六朝，长期以来都是变相的艳诗，与其说是咏采莲、采菱之俗，还不如说是在咏采莲、采菱的美女。诗人们的笔墨几乎都集中在少女华美炫目的服饰和娇弱不胜的仪态上，但“锦带杂花钿，罗衣垂绿川”（吴均《采莲曲》）等华贵的衣饰，只应见于豪门宫廷，哪里有一点民间的气息?而诗中的女子在采莲时，若非顾影自怜地“看妆碍荷影，洗手畏菱滋”（朱超《采莲曲》），便是娇痴欢快地“擎荷爱圆水，折藕弄长丝”（卢思道《采莲曲》），其意又岂在采莲?正所谓“游戏五湖采莲归”（梁武帝《采莲曲》）、“戏采江南莲”（刘孝威《采莲曲》）、“曲浦戏妖姬”（卢思道《采莲曲》），不约而同的一个“戏”字，道破了此类诗歌所吟咏的实际情形。
虽然早在初唐，卢照邻就对“《落梅》《芳树》，共体千篇;《陇水》《巫山》，殊名一意”的状况深为不满，并萌发了“自我作古”③之念，但乐府诗题与内容疏离的状况直到中唐才发生了根本变化。元稹《乐府古题序》云:“自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人，沿袭古题，唱和重复。于文或有短长，于意咸为赘剩，尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之意焉。曹、刘、沈、鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。予少时与友人乐天、李公垂辈谓是为当，遂不复拟赋古题。”并在《酬李甫见赠十首》（其二）里对老杜的做法大加称扬:
杜甫天才颇绝伦，每寻诗卷似情亲。怜渠直道当时语，不将心源傍古人。
这种思潮使得诗人们即便在采用乐府旧题时也很注重题目与内容的吻合，尤其对所涉及的具体风俗产生了相当浓厚的兴趣。以前面所举的几类乐府诗为例:直到张籍《乌夜啼引》，才对“乌啼则有喜”的民间信仰做出具体的描绘:
秦乌啼哑哑，夜啼长安吏人家。吏人得罪囚在狱，倾家卖产将自赎。少妇起听夜啼乌，知是官家有赦书。下床心喜不重寐，未明上堂贺舅姑。少妇语啼乌，汝啼慎勿虚。借汝庭树作高巢，年年不令伤尔雏。
由于“肃、代以后兵兴，天下多故，官员溢滥，而纲纪大溃”④，卖官鬻爵的现象时有发生，商人的地位便在无形中提高了许多。例如穆宗长庆二年（822）三月，下诏对各藩镇表示优容。“洎颁此诏，方镇多以大将文符鬻之商贾，曲为论奏，以取朝秩者，叠委于中书矣。名臣扼腕，无如之何。”⑤“于是商贾、胥吏，争赂藩镇，牒补列将而荐之，即升朝籍。奏章委积，士大夫皆扼腕叹息。”⑥这使本来就深受重农抑商的传统观念影响的中唐社会普遍产生了深深的忧虑，《估客乐》之类的乐府旧题又一次成为众人选择的热点，然而内容却与以前的作品迥乎不同，试举数例:
估客无住者，有利身即行。出门求火伴，入户辞父兄。父兄相教示，求利莫求名。求名有所避，求利无不营。火伴相勒缚，卖假莫卖诚。交关但交假，本生得失轻。自兹相将去，誓死意不更。一解市头语，便无邻里情。瑜石打臂钏，糯米吹项璎。归来村中卖，敲作金石声。村中田舍娘，贵贱不敢争。所费百钱本，已得十倍赢。颜色转光净，饮食亦甘馨。子本频蕃息，货赂日兼并。求珠驾沧海，采玉上荆衡。北买党项马，西擒吐蕃鹦。炎洲布火浣，蜀地锦织成。越婢脂肉滑，蹊童眉眼明。通算衣食费，不计远近程。经游天下遍，却到长安城。城中东西市，闻客次第迎。迎客兼说客，多财为势倾。客心本明黠，闻语心已惊。先问十常侍，次求百公卿。侯家与主第，点缀无不精。归来始安坐，富与王者勍。市卒酒肉臭，县胥家舍成。岂唯绝言语，奔走极使令。大儿贩材木，巧识梁栋形。小儿贩盐卤，不入州县征。一身偃市利，突若截海鲸。钩距不敢下，下则牙齿横。生为估客乐，判尔乐一生。尔又生两子，钱刀何岁平?（元稹《估客乐》）
金陵向西贾客多，船中生长乐风波。欲发移船近江口，船头祭神各浇酒。停杯共说远行期，入蜀经蛮远别离。金多众中为上客，夜来算缗眠独迟。秋江初月猩猩语，孤帆夜发满湘渚。水工持楫防暗滩，直过山边及前侣。年年逐利西复东，姓名不在县籍中。农夫税多长辛苦，弃业长为贩宝翁。（张籍《贾客乐》）
贾客无定游，所游唯利并。眩俗杂良苦，乘时取重轻。心计析秋毫，捶钩侔权衡。锥刀既无弃，转化日已盈。徼福祷波神，施财游化城。妻约雕金钏，女垂贯珠缨。高赀比封君，奇货通幸卿。趋时鸷鸟思，藏镪盘龙形。大艑浮通川，高楼次旗亭。行止皆有乐，关梁似无征。农夫何为者，辛苦事寒耕。（刘禹锡《贾客词》）
这些诗歌在内容上均存在着一个迥异于前作的特点，即:着意向纵深方向挖掘商人这一民俗圈的特有风貌，通过对商人的职业生活、商界习俗的详细描绘，揭露其不择手段谋取暴利和以重金勾结权臣的阴暗面，以达到贬斥商贾的目的。
还有一些乐府旧题与风俗的关系较为复杂，这些作品主要集中在《乐府诗集·杂歌谣辞》里。例如《吴孙亮初白鼍鸣童谣》:
白鼍鸣，龟背平，南郡城中可长生，守死不去义无成。
题解曰:“《宋书·五行志》曰:‘吴孙亮初，公安有白鼍鸣童谣。按南郡城可长生者，有急，易以逃也。明年，诸葛恪败，弟融镇公安，亦见袭。融刮金印龟，服之而死。鼍有鳞介，甲兵之象也。’”在较重大的历史事件发生后，此前出现的童谣常常被视为谶语，从这个角度而言，可以说它们与民俗的关系相当密切。但事实上真正具有民俗意义的是事后对它们的解释，而依照古人那种事后诸葛亮式的解释方式，几乎任何诗词谣谚都不难与他们想要解释的事件生拉硬扯上必然的联系。而张籍《白鼍鸣》所体现的风俗内涵就明确得多了:
天欲雨，有东风，南溪白鼍鸣窟中。六月人家井无水，夜闻鼍声人尽起。
鼍，即扬子鳄，穴居在江河岸边，古人认为鼍鸣预示着即将下雨，例如《埤雅》云:“豚将风则踊，鼍欲雨则鸣。故里俗以豚谶风，以鼍谶雨。”⑦《本草纲目》亦云:“（鼍龙）其声如鼓，夜鸣应更，谓之鼍鼓，亦曰鼍更，俚人听之以占雨。”⑧张籍这首诗惟妙惟肖地模仿了古童谣，表达了农民大旱时渴盼下雨的急切心情，大有汉魏歌谣之风。
如果说以《估客乐》等为代表的乐府诗是通过题材和主题的改变实现命题向民俗内涵的回归，相较而言，那些主要因观察角度的变化而呈现出崭新风貌的乐府诗似乎更值得关注。张籍、刘禹锡等人的《采菱曲》、《采莲曲》就是如此:
秋江岸边莲子多，采莲女儿凭船歌。青房圆实齐戢戢，争前竞折荡微波。试牵绿茎下寻藕，断处丝多刺伤手。白练束腰袖半卷，不插玉钗妆梳浅。船中未满度前洲，借问阿谁家住远。归时共待暮潮上，自弄芙蓉还荡桨。
白马湖平秋日光，紫菱如锦彩鸳翔。荡舟游女满中央，采菱不顾马上郎。争多逐胜纷相响，时转兰桡破轻浪。长鬟弱袂动参差，钗影钏文浮荡漾。笑语哇咬顾晚晖，蓼花缘岸扣舷归。归来共到市桥步，野蔓系船萍满衣。家家竹楼临广陌，下有连樯多估客。携觞荐芰夜经过，醉踏大堤相应歌。屈平祠下沅江水，月照寒波白烟起。一曲南音此地闻，长安北望三千里。
在张籍笔下采莲女子洗净铅华，以“白练束腰袖半卷，不插玉钗妆梳浅”的清新面目出现，如芙蕖出水，一派民间少女的纯朴本色;而“试牵绿茎下寻藕，断处丝多刺伤手”这一前人从未言及的细节，也恰与“洗手畏菱滋”（朱超《采莲曲》）、“殷勤护惜纤纤指，水菱初熟多新刺”（鲍溶《采莲曲》）形成了鲜明的对照。单就这两点，便不难看出张籍是如何煞费苦心地将《采莲曲》转化为真正描绘江南采莲习俗的诗篇的。刘禹锡在《采菱行·引》里就开宗明义地说:“武陵俗嗜芰菱。岁秋矣，有女郎盛游于马湖，薄言采之，归以御客。古有采菱曲，罕传其词，故赋之以俟采诗者。”可见他之所以创作这首诗，止是因为对以往的《采菱曲》均非观风之作有所不满才以实录的精神记载武陵的采菱风俗。因此，不但借采菱以写相思的传统套路被他所摒弃，还一反常例地用了将近三分之一的篇幅，详细描绘了前人笔下从未出现过的少女采菱归来以御客的情节:“归来共到市桥步，野蔓系船萍满衣。家家竹楼临广陌，下有连樯多估客。携觞荐芰夜经过，醉踏大堤相应歌。”如果说“紫菱如锦彩鸳翔”、“长鬟弱袂动参差，钗影钏文浮荡漾”等对采菱过程的描述还多少带着一点南朝乐府轻艳的色彩，也被这实用的目的大大地冲淡了。英国民俗学家博尔尼（burne）说:“引起民俗学家注意的，不是耕犁的形状，而是耕田者推犁入土时所举行的礼式;不是渔网和渔叉的构造，而是渔夫入海时所遵守的禁忌;不是桥梁或房屋的建筑术，而是施工时的祭祀以及建筑使用者的社会生活。”⑨这也正是中唐诗人的观察角度。着眼点的改变，使旧有的题材重新焕发出光彩，令人耳目一新，其在继承中的变革，也给后人留下了有益的启示。
中唐在乐府诗意义上的开拓乃是一次自觉的革新。出于“乐与时政通”（白居易《新乐府·华原磬》）的认识，元、白、张、王等人不仅皆有回复古声古乐的强烈意识，还对与音乐关系紧密的乐府诗的历史和现状深为不满。如张籍在《废瑟词》中喟叹“千年曲谱不分明，乐府无人传正声”，并期待“几时天下复古乐，此瑟还奏云门曲”。王建虽不无失意地对从侄说“自看花样古，称得少年无”（《酬从侄再看诗本》），但面对“如今供奉多新意，错唱当时一半声”（《老人歌》）的现状，依然坚定地宣称“勿以听者迷，故使宫徵错”（《励学》）。《唐诗品汇·七言古诗叙目》评论道:“大历以还，古声愈下，独张籍、王建二家，体制相似，稍复古意。或旧曲新声，或新题古义，词旨通畅，悲欢穷泰，慨然有古歌谣之遗风，皆名为乐府。虽未必尽被于弦歌，是亦诗人引古以讽之义欤?抑亦唐世流风之变而得其止也欤!”⑩
中唐乐府诗向风俗内涵的回归主要通过两个途径得以实现:一是自创“即事名篇，无复依傍”的乐府歌辞描写风俗，如孟郊《结爱》写恋人结衣襟以示情爱之诚笃，王建《镜听词》写少妇以镜听之术占卜丈夫能否归来，《促剌词》写不落夫家的婚俗给女子带来的巨大痛苦，张籍《江村行》写水乡农人的辛劳，刘禹锡、张建封《竞渡曲》写端午竞渡的热闹场面，白居易《时世妆》写中唐仕女怪异的化妆，《草茫茫》写厚葬之风……皆为其例。高棅《唐诗品汇·总叙》云:“张王乐府，得其故实。”胡震亨《唐音癸签》卷九亦云:“张文昌只得就世俗俚浅事做题目……仲初亦然。”中唐诗人多将目光投向下层社会以撷取诗材，在很大程度上缘于杜甫的影响。元、白二人自不待言，从张籍《送客游蜀》来看，他对老杜也是极为崇仰的:“行尽青山到益州，锦城楼下二江流。杜家曾向此中住，为到浣花溪水头。”因此，还出现了一则饶有趣味的传说，《云仙散录》引《诗源指诀》云:“张籍取杜甫诗一帙，焚取灰烬，副以膏蜜，频引之，曰:‘令吾肝肠从此改易。’”11但杜甫多写下层民众的悲惨遭遇，中唐诗人除了关心民瘼之外，对民间的细小情事也颇有兴趣，不仅有令人郁愤之作，也有读来平易亲切、饶有趣味的篇章;二是改造旧题，即使是命题原本与风俗无关的乐府诗，中唐诗人也往往要尽力寻找诗题里所能够涉及到的风俗内容，例如《陇头》、《吴楚歌词》、《荆州歌》、《江南三台》等标题中涉及到地域名称的乐府诗，在张籍、刘禹锡、王建等人的笔下成为描写相关的地域风俗之作，《游子吟》、《送远曲》、《春游曲》也被孟郊、张籍、张仲素等从诗题联想到为游子密密缝衣、置酒唱别曲相送、行人在所到之处题名、春日荡秋千、踏青、斗鸡等风俗，并作为重点进行了详尽的描述。从总体上来看，这种革新是相当成功的，如《乐府诗集》卷二六《相和歌辞》“江南”条下云:“《乐府解题》曰:‘江南，古辞，盖美芳晨丽景，嬉游得时。若梁简文‘桂楫晚应旋’，唯歌游戏也。”如果说最早存留的魏晋时无名氏所作的“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”还颇有民歌活泼天真的韵味，此后的文人作品虽然也曾产生过柳恽那样的清新悠远之作，但绝大多数都带着浓重的宫体情调，张籍却用此题吟咏江南风土:
江南人家多橘树，吴姬舟上织白苎。土地卑湿饶虫蛇，连木为牌入江住。江村亥日长为市，落帆度桥来浦里。清莎覆城竹为屋，无井家家饮潮水。长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口。娼楼两岸临水栅，夜唱竹枝留北客。江南风土欢乐多，悠悠处处尽经过。
这首《江南曲》之所以会被姚合叹为“妙绝”12，固然与此诗极具悠扬宛转之致有关，但它的成功之处却主要在于张籍一反以往《江南曲》旖旎风流的情调，纯用白描手法，展现出一幅江南土风民俗的长卷，淡雅清新，别具一格。再如王建即事名篇的《簇蚕辞》，立意不外乎同情蚕农、抨击官府的横征暴敛，并无新颖之处，但却一直颇受称道，也同样是由于写法的别致:
蚕欲老，箔头作茧丝皓皓。场宽地高风日多，不向中庭燃蒿草。神蚕急作莫悠扬，年来为尔祭神桑。但得青天不下雨，上无苍蝇下无鼠。新妇拜簇愿茧稠，女洒桃浆男打鼓。三日开箔雪团团，先将新茧送县官。已闻乡里催织作，去与谁人身上著。
官府作为抨击的对象，却始终隐藏在幕后。诗人将笔墨集中在簇蚕之俗上，在对蚕农祭神仪式浓墨重彩的描绘中，折射出他们的辛劳，也透露着他们的热望。然而，这所有的勤苦都只不过是为人作嫁，在刚刚品尝到丰收喜悦的同时，希望就化为泡影，劳动成果被盘剥净尽。结尾一句“已闻乡里催织作，去与谁人身上著”，借蚕农心中的阴影突出了主题，显得尤为冷峻犀利，奇崛不凡。沈德潜评此诗云:“意亦他人同有，然此觉入情。”13这与诗人对簇蚕之俗细致深入的描绘不无关系。
如果说汉乐府的成就在于它杰出的叙事艺术，中唐乐府则主要以准确深入地把握人物心理见长。中唐诗人在深入挖掘乐府诗题中所蕴含的风俗内涵的同时，往往并不满足于详尽描述风俗本身，而是力图展示出主人公的民俗心理，以精到的心理描写发展、深化了汉乐府的叙事艺术。关于这一点，前人已多有论述，如《岁寒堂诗话》卷上云:“元、白、张籍、王建乐府专以道得人心中事为工。”《唐才子传》卷四云:“（王建）又于征戍迁谪，行旅离别，幽居官况之作，俱能感动神思，道人所不能道也。”《诗镜总论》亦云:“人情物态不可言者最多，必尽言之，则俚矣。知能言之为佳，而不知不言之为妙，此张籍王建所以病也。元白好尽言耳，张王好尽意也。尽言特烦，尽意则亵矣。”他们尽管大都对此不甚称许，却均认为细致入微的心理描写是元、白、张、王这四位中唐最著名的乐府诗人的共同特点。这其中张籍、王建二人用力尤深，刘熙载《艺概·诗概》云:“白香山乐府与张文昌、王仲初同为自出新意，其不同者在此平旷而彼峭窄耳。”所谓“峭窄”，就是指在纵深方向上的开掘。这种做法必然会带来所谓的“尽”，虽然正是张王乐府的成功所在，在讲求含蓄的中国古代，却难免经常遭到非议，如《临汉隐居诗话》就认为张王等人的乐府诗“述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无余味”。张籍、王建年少时同窗十载，此后仍常常在一起切磋诗艺14，从张籍《逢王建有赠》所说的“新作句成相借问，闲求义尽共寻思”里可以知道，二人汲汲以求的正是颇受后人訾议的“义尽”。兹以王建《镜听词》为例:
重重摩挲嫁时镜，夫婿远行凭镜听。回身不遣别人知，人意丁宁镜神圣。怀中收拾双锦带，恐畏街头见惊怪。嗟嗟嚓嚓下堂阶，独自灶前来跪拜。出门愿不闻悲哀，身在任郎回不回。月明地上人过尽，好语多同皆道来。卷帷上床喜不定，与郎裁衣失翻正。可中三日重相见，重绣镜囊磨镜面。
它描写的是一种占卜方法——镜听。具体做法主要是占卜人于深夜独自怀抱铜镜，避开众人，在灶神前跪拜求告，然后怀镜出门，悄悄听人说话，所听到的第一句话即预示着吉凶。元代伊士珍《记》所引《贾子说林》对此术记载甚详:“镜听咒曰:‘并光类俪，终逢协吉。’先觅一古镜，锦囊盛之，独向灶神，勿令人见。双手捧镜，诵咒七遍，出听人言，以定吉凶。又闭目信足走七步，开眼照镜，随其所照，以合人言，无不验也。昔有女子，卜一行人，闻人言曰:‘树边两人，照见簪珥，数之得五。’因悟曰:‘树边两人，非“来（来）”字乎?五数，五日必来也。’至期果至。此法惟宜于妇人。”15忐忑不安，本来就是占卜人的普遍心理。镜听以别人无意中说出的话来占卜，更易使人产生命运不能自主的感觉。占卜的少妇由于夫婿远行，独守空闺，其苦闷忧伤自不待言。因此，她在占卜时格外虔诚，一边“重重摩挲嫁时镜”，一边想着丈夫能否归来，就靠镜听的方式知道了。一个“凭”字，既写出了她在别无他法只能求助于镜听占卜时的虔诚，也写出了她在无奈中不能不将一切交付于镜听的茫然。卜得好兆后，她不由得心中狂喜，回到家中坐卧不宁，并暗自许愿:“可中三日重相见，重绣镜囊磨镜面。”这一心理活动惟妙惟肖地刻画出一个失望已久的人在占卜结果恰如所愿时经常出现的那种复杂微妙的心理状态:一方面希望连同对占卜术本身的信心急剧上升，另一方面又不免有点担心，惟恐因为某些不可预见的因素使佳兆难验，于是急急许愿以便巩固这个理想的结果。《镜听词》中的少妇便是如此，“月明地上人过尽，好语多同皆道来”，使她长期以来的失望情绪在一瞬间几乎被扫荡得干干净净，取而代之的是对夫妻团聚的热烈期盼，并对重聚之期限以时日，暗对镜子祝告许愿。显然，她对镜听的信赖程度已远非占卜前可比，这一心态变化也不露声色地照应了前面的那个“凭”字。
张王乐府并不满足于仅仅对当事人的心理活动作一般性的描绘，而是努力发掘人物深层意识里不易为人所察觉的内容，从而揭示出民俗心理更深的层面。王建在这方面尤为突出。他往往通过对人物貌似不合常情的心理活动的描绘，进一步深化主题，增强诗歌震撼人心的力量。例如《当窗织》:
叹息复叹息，园中有枣行人食。贫家女为富家织，翁母隔墙不得力。水寒手涩丝脆断，续来续去心肠烂。草虫促织机下鸣，两日催成一匹半。输官上顶有零落，姑未得衣身不着。当窗却羡青门娼，十指不动衣盈箱。这首诗的结语“当窗却羡青门娼，十指不动衣盈箱”，虽系化用《汉书·货殖列传序》所引的谚语“以贫求富，农不如工，工不如商，刺绣文不如倚市门”，却用了一个非常刺眼的“羡”字表达了“不如”之意。这“羡”字就因为不合情理，被沈德潜斥为败笔:“本意薄之，然‘羡’字失言矣。”16显然是认为良家女子歆羡娼家于理大谬。但如果抛却“温柔敦厚”的传统论诗理念，仔细体味全诗，就会发觉这位贫家女子之所以会萌生此念，完全是由于“水寒手涩丝脆断，续来续去心肠烂。草虫促织机下鸣，两日催成一匹半”那无休无止、非人所堪的劳作与“输官上顶有零落，姑未得衣身不着”的彻骨之贫长年累月地折磨着她，令她无法喘息，以致心理被严重扭曲，只剩下一个念头盘旋在心头，就是惟求哪怕只是暂时地摆脱这种境遇。这便是她羡慕无需织作就遍身罗绮的青楼女子的缘由，与《促剌词》中的女主人公由于“少年虽嫁不得归”而痛感“我身不及逐鸡飞”，以致绝望地发出“出门若有归死处，猛虎当衢向前去”那种置生死于不顾的呼号是同一个道理。“羡”字非但不“失言”，恰恰是点睛之笔。诗人通过刻画主人公扭曲的心态，表达了对官府残酷压榨百姓的极大愤慨。相较之下，同是悯叹织妇辛劳、结尾也用了这个“羡”字的元稹《织妇词》便逊色得多了:“……东家头白双女儿，为解挑纹嫁不得。檐前袅袅游丝上，上有蜘蛛巧来往。羡他虫豸解缘天，能向虚空织罗网。”劳作过苦，又耽误了青春，对织作一事厌倦怨恨方为情理之常，蜘蛛再巧，又有什么心情羡慕呢?《镜听词》里的“身在任郎回不回”，也是王建以貌似不合常情的心理活动反映出人物复杂心态的显例。哪有妻子不盼望丈夫归来、长相厮守的?哪有在祈祷时说这种不吉之言的?但正是这种反常的地方，更真切地反映出人物的深层意识:由于久阙音信，有时简直都不敢存有重聚的“奢望”。这长期以来埋藏在内心深处的忧惧，在拜灶之后转身出门的一瞬间不由自主地浮现出来:该不会是自己所求太高、太过了吧?于是她很自然地对难以把握的命运退让了一步，不得已而求其次，只要夫妇能各自平安也就心满意足了。从这种瞬息变幻的心理活动中可以看出，夫妻久别给这位少妇带来了多么深重的痛苦。心细如发的诗人敏锐地捕捉到这一闪念，准确地把握了人物的复杂心态，通过一系列曲折有致的心理活动，将镜听习俗刻画得血肉丰满，极为生动。只要与唐人的另一首《镜听词》作一对比，即可很明显地看出这一点:
匣中取镜辞灶王，罗衣掩尽明月光。昔时长著照容色，今夜潜将听消息。门前地黑人来稀，无人错道朝夕归。更深弱体冷如铁，绣带菱花怀里热。铜片铜片如有灵，愿照得见行人千里形。
单就对镜听之俗的描写而言，这首诗比王建的《镜听词》更为详尽。除了有深夜怀镜在灶神前跪拜后出门窃听人语的情节，还写了闭眼走上七步，开眼照镜，以所照之景占卜吉凶的方式。但在这首诗里，我们只能从“更深弱体冷如铁，绣带菱花怀里热”看到占卜女子的执著，从“铜片铜片如有灵，愿照得见行人千里形”看到她的热切，而这些对于任何一位占卜者而言，都是极为常见的心态，因而远不如王诗那般真切动人。
《唐才子传》卷四云:“（王建）与张籍契厚，唱答尤多。工为乐府歌行，格幽思远。二公之体，同变时流。”张王乐府的这种极力挖掘风俗内涵、展示主人公民俗心理的创作取向，不仅是一种自觉的追求，而且已引起当时人的注意，并产生了相当大的影响。《云溪友议》卷下“闺妇歌”条云:
朱庆余校书，既遇水部郎中张籍知音，遍索庆余新制篇什数通，吟改后，只留二十六章，水部置于怀抱，而推赞之。清列以张公重名，无不缮录而讽咏之，遂登科第。朱君尚为谦退，作《闺意》一篇，以献张公，张公明其进退，寻亦和焉。诗曰:“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无?”张籍郎中酬曰:“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足人间贵，一曲菱歌敌万金。”朱公才学，因张公一诗，名流海内矣。
《仪礼·士昏礼》和《礼记·昏义》皆有婚后第二天新妇应早早起床沐浴盛妆，拜见公婆的记载。《礼记·檀弓下》云:“妇人不饰，不敢见舅姑。”可见新妇首次拜见公婆的妆饰是否得当，在古人眼中极为重要。而从“鬓样眉心日日新”（王建《闲说》）之句，又不难想见中唐妆饰之变幻无定，这便是新娘忐忑不安地询问“画眉深浅入时无”的原因。朱庆余一语双关，借此巧妙而又委婉地探询文章是否得体。《因话录》卷四《角部》云:
吴兴僧昼，字皎然，工律诗。尝谒韦苏州，恐诗体不合，乃于舟中抒思，作古体十数篇为贽。韦公全不称赏，昼极失望。明日写其旧制献之，韦公吟讽，大加叹咏，因语昼云:“师几失声名，何不但以所工见投，而猥希老夫之意。人各有所得，非卒能致。”昼大伏其鉴别之精。
此事之妄，早有辨析，然从中可见唐人为求青目，往往择风格相近之作以投献。张洎《项斯诗集序》云:“吴中张水部为律格诗，尤工于匠物，字清意远，不涉旧体，天下莫能窥其奥。唯朱庆余一人亲授其旨。”由此可见，朱庆余之诗构思固极巧妙，然此诗亦必揣摩张籍篇什至熟，对其思路了然于胸之作17。其为水部击节称赏，岂偶然哉!窥一斑可知全豹，在“歌行则学流荡于张籍”18的文坛风气下，张籍等人对乐府诗歌的革新必然带来中唐乐府更广泛的变化。
注释
①《蔡宽夫诗话》“乐府辞”条，郭绍虞《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第379页。
②朱承爵《存余堂诗话》，《历代诗话》本，中华书局1981年版，第786页。
③《乐府杂诗序》，祝尚书《卢照邻集笺注》，上海古籍出版社1994年版，第342页。
④《新唐书》卷四五《选举志》，中华书局1975年点校本，第1178页。
⑤《旧唐书》卷一六《穆宗本纪》，中华书局1975年点校本，第496页。
⑥《资治通鉴》卷二四二，中华书局1956年点校本，第7812页。
⑦陆佃《埤雅》卷二，北京图书馆古籍珍本从刊5“经部”，第271页。
⑧李时珍《本草纲目》卷四三，人民卫生出版社1982年版，第2382页。
⑨［英］查·索·博尔尼（burne，charlottesophia）《民俗学手册·引言》，程德祺等译，上海文艺出版社1995年版，第1页。
⑩高棅《唐诗品汇》，上海古籍出版社1982年版，第269页。
11冯贽《云仙散录》，中华书局1998年版，第93页。
12姚合《赠张籍太祝》云:“妙绝《江南曲》。”
13沈德潜《唐诗别裁集》卷八，上海古籍出版社1979年版，第277页。
14例如张籍《赠别王侍御赴任陕州司马》“更和诗篇名最出”、《喜王六同宿》“更相借问诗中语，共说如今胜旧时”，王建《送张籍归江东》“访余咏新文，不倦道路长”。
15伊士珍《嫏嬛记》卷上，汲古阁《津逮秘书》本。
16《唐诗别裁集》卷八，第275页。
17朱庆余效仿张籍之处甚多，如:《送陈摽》“满酌劝童仆，好随郎马蹄”显系化用张籍《送远曲》“行人醉后起登车，席下回尊劝童仆”。《榜曲》“荷花明灭水烟空，惆怅来时径不同。欲到前洲堪入处，鸳鸯飞出碧流中”和《过耶溪》“春溪缭绕出无穷，两岸桃花正好风。恰是扁舟堪入处，鸳鸯飞起碧流中”也与张籍《湖南曲》“潇湘多别离，风起芙蓉洲。江上人已远，夕阳满中流。鸳鸯东南飞，飞上青山头”意境十分相似。
18李肇《唐国史补》卷下“叙时文所尚”条，《唐国史补·因话录》，上海古籍出版社1979年版，第57页。
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