在“梦”与“醒”的罅隙间——一种精神向度上的鲁迅小说

鲁迅小说之中，常常可见他的种种幻梦，然而透过纸背，那些字句经反复折射，又仿佛现出一个全然醒着的作者。“梦”，以及“醒”，这双重感觉凑成一条危险的裂隙，鲁迅长年徘徊于其中，并为此深深迷惑。

在著名的《呐喊·自序》里，鲁迅写道：“我在年青时候也曾经做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也并不以为可惜。所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘却的一部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”

非但于《呐喊》，鲁迅后来的诸多小说中，也划上了那不可忘却的“梦”之痕迹。

鲁迅也曾经以“梦”作为麻木、自欺或一种昏昧精神状态的譬喻，然而此处的“梦”却指向他年青时改造社会与改造国民的理想。鲁迅在青年时代做过医学救国的“梦”，也做过用文艺改造国民精神的“梦”，他称创办《新生》时的理想为“将来的好梦”，也称正在追求理想的青年为“也如我那年青时候似的正做着好梦”，这些作为理想的“梦”，因时代的挟裹而夹杂着强烈的启蒙主义色彩。

与“梦”相对，便存在着“醒”。梦不能做下去，便会醒来，理想破灭人就必定归于现实。而如鲁迅言，“人生最苦痛的是梦醒了无路可走”（1），而他在《呐喊·自序》中就是以在那“绝无窗户而万难破毁的”“铁屋子”里的“醒”者自居的，这带着“无可挽救的临终的苦楚”的“醒”的绝望同样成了鲁迅小说的创作动因和表现对象，因此，与“梦”一样，“醒”也是鲁迅小说重要的来由。

鲁迅小说中“梦”与“醒”的交错状态首先就在于题材与主题。鲁迅在作品中也充满深情地写“梦”，如《故乡》月光下的小英雄和对后代“应该有新的生活”的希望，《伤逝》中子君与涓生自由恋爱幸福生活的愿望，笔调都清新动人，但鲁迅更多写“醒”，且即使写“梦”也表现出一种醒者的目光，使行文在“梦”终究要“醒”的不祥预感中流露莫名的感伤。然而更重要的在于，鲁迅小说不仅是对“梦”与“醒”的直接描写，它们还提供了对“梦”与“醒”的问题进行形象思索的场所，主人公们的言谈与故事渗透着鲁迅的反思与启示。因此，鲁迅与此相关的小说既具浓厚的自传色彩--包含人生经历，也包含心路历程--，也具有了深刻的思想性。同时，鲁迅自己在“梦”与“醒”中强烈的情绪体验也不可避免地在小说中传达出来。

其次，“梦”与“醒”作为两个对立的因素，在被表现的同时也起到了结构表现过程的作用。这一对因素的对立、转换影响到小说的技巧、结构，围绕着“梦”与“醒”，鲁迅的小说叙事或被动或主动地带上了种种诗学特征。

一梦中犹醒

尽管鲁迅表示写《呐喊》“大半倒是为了对热情者们的同感”，是因为“或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”（2），但作为对未来绝望的“醒”者，鲁迅小说表达出来的仍然是一种绝望的情绪。他的“呐喊”是给同为“醒”着而反抗绝望的勇士的慰藉，而非给“梦”者以希望的鼓励。鲁迅于“五四”低潮期写作的“战斗的意气却冷得不少”（3）的《彷徨》，绝望的情绪流露得更加分明。现实主义的态度于这一点上贯穿鲁迅小说创作的始终，通过一个“醒”着的作者，其作品里回荡着的是一曲“梦”的哀歌。
鲁迅笔下的现实是一个“梦”注定要灭亡的现实。鲁迅曾经谈及写作目的，“例如，说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。……所以我的取材，多来自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”（4）然而我们看到，在他有着“表现之深切”的小说创作中，为了“引起疗救的注意”而揭出的病苦，却也显示了“疗救”的渺茫乃至无望。我们在《呐喊》、《彷徨》刻画的时代众生相中可以看到麻木怯懦的阿Q（《阿Q正传》）、虚伪浅鄙的伪道学家（《肥皂》、《高老夫子》）、自私软弱的农民（《风波》、《离婚》）、无聊的看客（《示众》）、贪婪而又凶残的士绅（《药》、《长明灯》）、无用可怜的读书人（《孔乙己》、《白光》）……，其间虽有一个给人希望的洋车夫（《一件小事》），但也淹没在庸众的泥流中而至于不可闻见。于是很难想象在由这样愚弱的国民形成的空气里，“梦”者能有什么作为。鲁迅小说处处表现出对现实之沉滞不变的感受，《祝福》中“我”回到故乡，所见之人“都没有什么大改变，单是老了些”，时间之轮滚滚向前，留下了它的印痕（“老了些”），而所谓“进化”之事却并没有发生；《端午节》中的方玄绰愤激于世事而宣扬起他的“差不多”论，在他看来，现在骂着官僚的学生将来做了官僚，跟老官僚也不会有什么两样，虽然变换了角色，历史却是“换汤不换药”的循环。鲁迅称写小说“不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来”（5），但由于他首先是作为一个“醒”者而非“梦”者来进行“暴露”，故而其“暴露”本身即不自觉地染上了绝望的色彩。

“梦”注定是要灭掉。“你看我们那时豫想的事可有一件如意？”多年后，吕纬甫如此感慨（《在酒楼上》）。而《幸福的家庭》的男主人，只能在柴堆和白菜堆的包围中以及妻子阴凄凄的目光和抱怨下，在三岁女儿挂着眼泪的笑靥、通红的嘴唇间捕捞一点“梦”的碎片。中国恰如不无偏激的N先生所评价的，“造物的皮鞭没有到中国的脊梁上时”，便“决不肯自己改变一支毫毛”（《头发的故事》）。在如许中国，“梦”者最为不幸。若不象“狂人”一般，于传统无所不在的重压下高呼“救救孩子”后便“好”起来而赴任做官（《狂人日记》），就免不了困顿（吕纬甫、魏连殳、涓生）以至死亡（夏瑜、子君）。曾为“梦”者的鲁迅在作品里对“梦”与“梦”者寄寓了极其强烈的情感，这种情感由于作者的亲身参与而逾出一切如“同情”之类带有超越视角的词汇所能把握的范围。其难以表述的力度来自作者自己要求的那种“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”的“爱”。尤其在《彷徨》中几篇第一人称叙述的小说（《孤独者》、《伤逝》等）里，情感本身即占据了很重要的地位。而所有这些情感都是与绝望的情绪相关联，离开对“梦”的绝望将无法理解那样的情感。

面对使人绝望的现实，鲁迅也塑造了一批不屈不挠的战斗者形象。《长明灯》中，“疯子”被告知即使吹熄了灯也不能改变什么时，“沉实地说道，‘然而我只能姑且这么办。我先来这么办，容易些。我就要吹熄他，自己熄！’”而后来创作《理水》、《非攻》等作品时，鲁迅还借助历史传说中的人和事，表达了他对“中国的脊梁”的期待之意。这些具有理想主义光芒的形象折射出鲁迅作为“斗士”的一面，然而同样真实的是，不论从他的作品还是传记材料中我们都可以发现鲁迅身上与N先生、吕纬甫等形象相通的另一面：怀疑与悲观。从后者出发，我们可以进一步考察鲁迅小说对于“梦”的内向反思，即对于“梦”本身的怀疑与否定。

富于理性精神的怀疑使理想性质之“梦”的大厦从内部开始动摇。在鲁迅各种体裁的文本中我们都能看到对所谓“黄金世界”的质疑，而N先生的口中也就说出了《工人绥惠略夫》里的名句，“我要借了阿尔志跋绥夫的话问你们：你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”历经现实种种打击，N先生的牢骚终于触及到“梦”的本身，这使他对行动采取消极与否定的态度，他劝告“梦”者，“你们嘴里既然并无毒牙，何以偏要在额上帖起‘蝮蛇’两个大字，引乞丐来打杀？……”（《头发的故事》）如果N先生的话毕竟出于一种偏激的态度，那么吕纬甫、魏连殳的故事则代表作者更冷静的怀疑。

早已为生计压迫而放弃“梦”想的吕纬甫，回乡来所做的又无非是与当年的“梦”背道而驰的事情。他清楚自己的改变，所以对“我”说，“是的，我也还记得我们同到城隍庙里去拔掉神像的胡子的时候，连日议论些改革中国的方法以至于打起来的时候。但我现在就是这样子，敷敷衍衍，模模胡胡。”（《在酒楼上》）然而在对吕纬甫转变的叙述中，我们却难以听到批判的声音。尽管吕纬甫自己都觉得“迁葬”等事的可笑，但做这些事情却并非如他所说的只是“敷衍”，而有他自己真诚的情感与动机。那个一边叙说一边自责的吕纬甫也许远不如那个一边叙说一边“眼圈微红了”的吕纬甫更为真实。平常生活有它自己的逻辑，这种逻辑在批判面前筑起一道“人情”之墙。而年纪渐长的主人公有对于“人情”更深的感受，这种“人情”的真实将超越少年之“梦”简单而绝对的否定。《孤独者》也揭示了“梦”的反人情本质。做“梦”的吕纬甫将自己与众人隔绝，而本心却渴望与人的交流，于是他自欺欺人地制造了“孩子总是好的”这样的神话，对“坏”的“大人”不屑一顾的魏连殳，见了那几个在“我”看来“手脸和衣服都很脏，而且丑得可以”的孩子时，“眼里却即刻发出欢喜的光来了”，然而这空幻的希望也终于破灭，只不过使他亲手造的“独头茧”越来越厚地缠裹了自己。平常生活的要求使鲁迅对“梦”的态度陷入了某种困境，一方面，他从不放弃“梦”的立场（所以他永远摆脱不了绝望）；另一方面，他又不得不正视“人情”之类的制约力量。鲁迅常常说“凡富于感激的人，即容易受别人的牵连，不能超然独往”，“感激，……但我总觉得这是束缚人的”（6）之类的话，《过客》（《野草》）里的“过客”连小女孩一块破布的施予都不愿接受，然而一边要求“超然独往”的鲁迅，一边却不得不承认，“倘使我那八十岁的母亲，问我天国是否真有，我大约是会毫不踌躇，答道真有的罢。”（7）在这一问题上，鲁迅的写作与其说是给出一种结论，不如说只是一种理性的怀疑与拷问。 

可以说，鲁迅小说刻画了从“梦”到“醒”的绝望之路，揭示了“梦”失败的必然性，这在某种意义上可被看成是对“梦”的否定。然而，鲁迅创作小说的初衷正出于一种对“梦”的深刻认同，它正好与对“梦”的否定构成矛盾，这决定了鲁迅小说中必然出现的另一种声音。

二醒时织梦

现实中“梦”的失败及作者的感受与思考，于鲁迅小说中得到现实主义的反映。但另一方面，正如他在《呐喊·自序》中说的，对于过去的“梦”，“我偏苦于不能全忘却”，从中又体现出作者内心深处的认同。于是，被现实否定了的“梦”，在小说的精神或价值层面却发出肯定的声音，并对“醒”构成巨大的挑战。

现实努力遭受挫折的“梦”者往往转以寄托的方式构筑其“梦”想。如《故乡》中“我”寄希望于未来，希望水生、宏儿“他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的”。但尤为典型的寄托却是投向过去，主人公在记忆中以被“梦”美化的故乡抗拒“醒”的袭来。月光下的小英雄、好看的社戏、未经污染的友谊……在游子的心目中，“故乡”总是对应美好的存在而带有“梦”的光彩。而作为“梦”的“故乡”与现实的故乡有着不可避免的差距，这使鲁迅小说中的“回乡”历程不可避免地成为失望乃至绝望之旅。《故乡》中的“我”回到“别了二十余年的故乡”，却惊讶地发现，“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。”于是，“在‘回乡’小说中，叙?述者寻求精神寄托的过程转化为无家可归的惶惑”（8），这在《在酒楼上》表达为“觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子”的感受，其原因正在于“我”所寻求的其实是并不存在于现实的精神上的“故乡”。因此，也只有“《社戏》以心理上的‘回乡’对抗现实的感受，没有构成心理‘回乡’与现实‘回乡’的相互对立”（9），而《祝福》中的“我”回乡后则立刻萌生了“走”的决心，这并不是因为别处更好，而是由于无法承受现实故乡带来的失望。鲁迅的“回乡”小说，现实的回乡历程等同于“故乡”之“梦”的破灭历程，然而另一面，正是因为有“梦”之“故乡”，才导致主人公对现实故乡的失望，“梦”提供了对现实的批判力量。
无法忘却的“梦”令昔日的“梦”者永远不能接受“醒”，也永远不能认同使他“醒”的现实。“梦”的声音依然会从各处回荡过来，顽强地抗拒“醒”，进行对“醒”的否定。因此，即使“醒”来之后，“梦”者仍无法成为普通人。《头发的故事》里的N先生，《端午节》里的方玄绰，以牢骚宣泄对现实的不满。N先生对已经剪发而遭迫害的女学生发表意见道，“仍然留起，嫁给人家做媳妇去：忘却了一切还是幸福，倘使伊记着些平等自由的话，便要苦痛一生世！”因为，“改革么，武器在那里？工读么，工厂在那里？”然而反讽式的偏激透露出的却正是N先生对“平等自由”的执着。放弃了原先追求的吕纬甫（《在酒楼上》）和魏连殳（《孤独者》）则陷入了深深的自责。吕纬甫是始终对后来违背少年之“梦”的道路感到“不安”的，“我有时自己也想到，倘若先前的朋友看到我，怕会不认我做朋友了。”他的话包含着对自我的否定，“敷敷衍衍”、“模模胡胡”以及一共出现六次“无聊”，仿佛要把所做事情的价值全部抹杀。他自我评价说，许多年来，“无非做了些无聊的事情，等于什么也没有做”，像被吓去又飞回来停在原地点的苍蝇，“不过绕了一点小圈子”。而这些否定正来自“梦”的立场，那个先前的吕纬甫虽然在现实中消失了，却依然能够从价值上对如今的吕纬甫进行不停的批评。魏连殳也有相似的情况，尚在做“梦”时，虽然“几乎求乞了”，却觉得“还有所为”；而后来为了不“灭亡”而当上军阀的幕僚时，却“自己也觉得不配活下去”了。被迫“醒”来的魏连殳在写给朋友的信中说，“我失败了。先前我以为是失败者，现在知道那并不，现在才真是失败者了。”更加强烈的“失败”感表明魏连殳对“梦”最高价值的确认，这也使他彻底地否定“醒”，并自暴自弃地摧残“醒”后的肉体从而促成它的死亡。“醒”并不能使“梦”者做回普通人，“醒”与“梦”有着深刻的内在联系，它们互相对立又同时超越常态的生存。

“梦”做不下去了，然而“梦”的存在使得“醒”也并非出路。“以后？--我不知道。……我现在什么也不知道，连明天怎样也不知道，连后一分……”吕纬甫临别对“我”的话里充满了绝望。魏连殳甚至不再认为自己有做人的资格，“你将以我为什么东西呢，你自己定就是，我都可以的。”他在信中写道，而后来的自暴自弃以至死亡正是那信的注脚。他们其实经受了双重的绝望：既为“梦”，也为因“梦”无法忘却而对“梦”的绝望无法解脱--也即为“醒”而绝望。因为绝望而消沉而嘲讽，鲁迅塑造的一系列人物身上有他自己的影子，如N先生、方玄绰，虽不能与作者等而视之，但鲁迅读佛经抄古碑取笔名“唐俟”（意为“待死堂”），以牢骚与无为抗拒痛苦的方式却是一致的。

三边缘上的游走
现实（“醒”）是对“梦”的否定，同时又受到“梦”的颠覆，“梦”与“醒”在交战中发出各自的声音。这两种声音谁也不是最终的胜利者，现实的逻辑和理想的激情力量一样强大，无休止的杀伐声带来的只是双重的绝望。于是，远及老子的“信言不美，美言不信”，近有王国维的“可爱”与“可信”之辩，一种历史悠久的矛盾在鲁迅那里找到了新的形式。在鲁迅小说中，“梦”与“醒”的冲突体现为诗学上的“复调”特征。

“复调”是苏联文艺理论家巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的小说时提出的一种诗学理论，他认为，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调--这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”（10）“复调小说”首先指的是陀思妥耶夫斯基那些具有巴赫金指为“复调”特征的长篇小说，“陀思妥耶夫斯基是复调小说的首创者。”（11）然而，一种理论一经确立便具有了它的独立性，具有了脱离特定文本的独立的理论价值，因此，我们也可以脱离陀思妥耶夫斯基的创作以及“复调小说”概念等，仅就“复调性”（即小说的复调特征）来讨论鲁迅的小说。

自然，鲁迅小说不可能在各方面符合或显示巴赫金在陀思妥耶夫斯基作品中发现的“复调小说”的特征，但在最根本一点即对不同声音的复调式处理上却是体现了复调性的。“复调性”是与“独白性”相对立的概念，也就是说，“复调性”小说对不同声音的处理不同于“独白性”小说把这些声音统一在唯一的“作者”（12）的声音之下，而是始终赋予它们以独立而不相融合的地位，从而得到复调齐鸣、众声喧哗的效果。从这个意义上讲，鲁迅那些表现了“梦”与“醒”的冲突的小说确实带有明显的复调特征。

《在酒楼上》吕纬甫的话总是带有自相矛盾的性质，他一会说“回来”“也还是为了无聊的事”，接着却又补充道，“无聊的。--但是我们就谈谈罢。”或者如“正在今天，刚在我到这一石居来之前，也就做了一件无聊事，然而也是我自己愿意做的”。他的话里同时存在两种声音，一是“梦”者的，如判断所做为“无聊”之事；一是“醒”者的，虽无聊却还要谈和做，因为现实的无奈。以至于叙述者的叙述也出现了矛盾，“我忽而看见他眼圈微红了，但立即知道是有了酒意。”叙述者试图用后一种声音遮掩、擦抹前一种说法，结果形成两种声音并存的局面。这种局面一直没有改变，小说结尾时吕纬甫以不知今后怎样的态度放弃了评判与选择，而叙述者则完全隐藏自己的态度，保持价值的中立。小说保持了两种声音的并立，它无意于得出选择性或评价性的结论。《孤独者》中也存在两种声音的合鸣，魏连殳自相矛盾地使用着“梦”与“醒”两套话语：“我还得活几天！”--“然而就活下去么？”“我已经真的失败，--然而我胜利了。”……在“梦”与“醒”的冲突中挣扎的魏连殳不论作为“梦”者还是“醒”者，都是失败者，所以他的结局并非任何一种答案的实证。小说只表现冲突本身，而无意于揭示冲突的胜负结论。

“复调性”也存在于《故乡》、《伤逝》中。《故乡》结尾叙述者“我”对“希望”的复杂态度中，我们同样可以分辨出两种互相对立的声音。“希望是本无所谓有，无所谓无的”，这种模棱两可的巧妙表述使前面“梦”与“醒”两种声音的冲突可以继续保留，而无须纳入到一个统一的结论中去。《伤逝》以“涓生的手记”的形式写成，但涓生的第一人称叙述始终在自我辩解与自我谴责的张力中展开，仍旧来自于“梦”与“醒”的两种声音--“醒”的认识是辩解的依据，责备的力量则来自“梦”的理想--互相矛盾，却奇妙地结合共存。正因为有事先的辩解，涓生才能承受严厉的自责，对涓生来说，承担罪责的必要前提是确信自己无罪；谴责自己不是为了取消之前的辩解，恰巧相反，自责的深度须依赖于辩解的力度。因此，叙述的进行并不解决这一矛盾，而是利用这一矛盾获得不断强化的情绪和震撼人心的力量，其结果是矛盾反而被深化了。 

鲁迅小说的“复调性”根源于鲁迅内心的矛盾，小说中两种声音的冲突正是他内心冲突的外化。20年代尤其是写作《彷徨》时期的鲁迅陷于一种不确定的痛苦中，他既对“梦”感到绝望，“我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”，但他又“终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有”，故而也不放弃对“醒”的反抗，“偏要向这些作绝望的抗战”（13）。这种不确定性曾被李欧梵敏锐地指出，“在信仰与怀疑，希望与绝望之间的这些来回摆动，似乎正是鲁迅创作于20年代的几种体裁的作品的共同特征。这些波动不仅反映了他的情绪的波动，而且反映了他的思想中的根本的不确定性--对思想倾向和未来行动没有把握。”（14）这种不确定性被鲁迅以艺术的手段保留到了他的作品中，他没有（或者也是无法）将“梦”与“醒”纳入一个统一的意识，于是在其小说中，“梦”与“醒”两种声音以复调的形式出现。

由作品与创作主体的关系出发，我们就可以理解为什么复调特征只出现于鲁迅的一部分小说中。首先，鲁迅的复调性小说比较集中于他的第二个小说集子--《彷徨》。因为在写《呐喊》时，“五四”新文化运动尚处于高潮，时代风气比较乐观，而鲁迅又有意要“听将令”，所以其创作容易统一在当时知识界占统治地位的启蒙主义意识形态之下。而写《彷徨》时，“五四”大潮业已低落，鲁迅正如他《题〈彷徨〉》诗描画的于“寂寞新文坛，平安旧战场”之间“荷戟独彷徨”的小“卒”，绝望而无所适从，其时苦闷彷徨的情绪正是导致小说出现复调的重要因素。鲁迅小说的复调特征有一个发展变化的过程。最初，在他第一篇白话小说《狂人日记》（收于《呐喊》）中，虽然主人公经历了“狂”与“常”两种状态，但是他们并未构成互相独立的两种声音的齐鸣，而是结合为一个统一的象征体系，在此统一的体系中被人理解。之后写的也收入《呐喊》的《故乡》具有一定的复调特征，但也还不明显，且作者有以达观的态度来克服绝望、避免复调的倾向。只有到了《彷徨》中的《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》这些反映“梦”与“醒”的冲突的与绝望的作品，复调性才成为鲁迅小说一种固定的、看得出作者自觉追求的诗学特征。而进入《故事新编》的写作后，鲁迅对小说进行了漫画化、杂文化的处理，夸张、讽刺等手法占据了上风，也许这正是实践了他所说的“专与袭来的苦痛捣乱，将无赖手段当作胜利，硬唱凯歌，算是乐趣”（15）的“没有法子”的法子，但是反映矛盾冲突的复调特征也就不复存在了。借用巴赫金分析陀思妥耶夫斯基小说的观点，“这个时代本身，使复调小说的出现成为可能。”（16）鲁迅的复调小说，也是20年代中期失掉方向后苦闷彷徨的时代空气的产物。

其次，由于鲁迅小说的“复调”源于“梦”与“醒”的冲突，故而其复调性小说的题材与主题受到明确的限制--它们都以表现“梦”与“醒”的主体即启蒙或被启蒙知识分子的命运为主。鲁迅的另外几类重要的小说，如揭露大众的麻木与痛苦，或讽刺传统知识分子的小说中，由于作者始终站在居高临下的批判立场，这些小说的叙述也就始终统一于一个批判的意识而不可能出现复调声音。而这些小说使用的技巧--技巧总是与主题密切相关--，如大量使用的反讽修辞恰恰是消解叙述客体独立地位，因而也就是拒绝复调的有效手段。复调性小说则充分尊重各种声音的独立性，避免使它们成为统一意识的客体。这关涉到作者对其人物的态度。米兰·昆德拉曾说，“我小说中的人物是我自身未能实现的可能性。”（17）我们也可以这样看待鲁迅的复调性小说，吕纬甫、魏连殳等人固然与鲁迅有很不相同之处，但他们都是在“梦”与“醒”的冲突中挣扎的知识分子，小说人物的绝望也是鲁迅自己的绝望。鲁迅似乎无法对他们进行一种批判，相反，由于距离的贴近，对这些人物的叙述介入了作者极其强烈的情绪，而情绪化的叙述导致小说中的各种声音因缺乏理性力量的统一而各自独立。总之，这些小说符合巴赫金对复调小说的要求，“作者意识不把他人意识（即主人公的意识）变成客体，而且不在他们背后给他们作出最后的定论。”（18）

复调是对社会及自我的矛盾意识在作品中真实表现的必然结果。鲁迅在小说中再现了“梦”与“醒”的冲突这一他也无法解决的矛盾。但接下去我们可以看到，鲁迅在作品中保留这一矛盾的时候也并非没有作出超越的努力。

四彷徨中的冷静

鲁迅小说中，具有复调特征的几篇作品最集中反映了鲁迅对“梦”与“醒”的思考。而且，除了复调特征，在比较《故乡》、《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》这几个文本时，我们还可以发现一些别的共同之处。

这四篇小说都采用了“循环”结构，即它们都利用空间或事件的重合展开叙述，向读者展示的主要是重合之间一个周期性时间段内发生的事情。空间的重合总是与“回归”相联系，《故乡》和《在酒楼上》都从“我”回故乡写起，《伤逝》的开头主人公涓生又回到与子君同居前住的会馆（而且是同一间屋）。至于事件的重合，最典型的例子莫过于《孤独者》第一句所点出的，“我和魏连殳相识一场，回想起来倒也别致，竟是以送殓始，以送殓终。”另外，《在酒楼上》“我”和吕纬甫的重逢，《故乡》开头和结尾“我”都是在船上赶路（一是回乡，一是离去），也都是循环式的重合。“循环”首先总是带给人“相同”的感受，涓生回到会馆发现：

事情又这么不凑巧，我重来时，偏偏空着的又只有这一间屋。依然是这样的破窗，这样的窗外的半枯的槐树和老紫藤，这样的窗前的方桌，这样的败壁，这样的靠墙的板床。

前面曾经提到鲁迅用循环中的没有变化表达他对沉滞不变的认识，而此处分析的“循环”结构，更主要的却是为突出变化。每一个循环中，“梦”破灭了，失败的“梦”者或颓唐，或死亡。涓生回到与一年前几乎没有变化的地方，但是，在一年之前，这寂静和空虚是并不这样的，常常含着期待；期待子君的到来。

一年后子君死了，当初的“梦”永不再来。《故乡》中“我”回来时满怀的期望被故乡的现实碰得粉碎；《在酒楼上》与“我”重逢的，竟是一个与过去全然不同的吕纬甫；而《孤独者》中“我”的两次送殓之间，是魏连殳从“梦”到“醒”，从“醒”到死的剧变。其实再没有比重复本身更能衬托对不可重复的绝望了，就象《伤逝》里的阿随，它的归来只会引出涓生“物是人非”的感伤。“循环”结构在这些小说中，烘托出了由“梦”与“醒”的冲突所带来的绝望。

这些循环并没有使小说止于“绝望”，它们是开放的而非封闭的，循环结束处又有新的开始。新开始的并不是又一轮从“梦”到“醒”，从希望到绝望的循环，而是对“梦”与“醒”的超越，是进行“绝望的抗战”。《故乡》结尾写“我”又在后辈身上看到新的希望与绝望，小说并未到此为止，而是在“我”的进一步反思中结束于对所谓“希望”的超越认识：“希望是本无所谓有，无所谓无的。”《伤逝》末尾涓生于忏悔之后，也决心“向着新的生路跨出去”，并“要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……”《在酒楼上》与《孤独者》都采用双线结构，在吕纬甫和魏连殳之外，叙述者“我”都被戏剧化为另一主人公，于是在完成了通过“我”的视角叙述的友人故事之后，都由“我”来继续新的道路。两篇小说的结尾“我”结束了对友人故事的“旁观”之后，都在对绝望的形而上体认中获得超越的心境，分别感到了“爽快”与“轻松”。四篇小说的结尾都出现“走”的意象：

我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。（《故乡》）

他所住的旅馆和我的方向正相反，就在门口分别了。我独自向着自己的旅馆走，寒风和雪片扑在脸上，倒觉得很爽快。（《在酒楼上》）

我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。（《孤独者》）
我要向着新的生路跨进第一步去，……默默地前行……（《伤逝》）

“走”与“前行”不是要继续“做”梦，也不是要服从于“醒”，而是同时否定了这两者的面对绝望的挑战姿态。这种“走”不预示任何未来，甚至没有指出任何出路，“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”（《故乡》）主人公最后要走的，是一条试图超越“梦”与“醒”的无路之路。　　

与鲁迅有着重要的传记性联系的“梦”与“醒”，是鲁迅思考及表现的重要命题。围绕“梦”与“醒”的冲突，小说出现众声齐鸣的复调风格；而鲁迅对“梦”与“醒”的超越，则凭借开放式的循环结构而实现。在作品中，主题内容和诗学特征既互相支持又互相制约，一方面，主题内容的表达要求并决定了最后的诗学特征；另一方面，借助于叙事风格、叙事结构等诗学特征我们才能够准确和充分地把握作品的主题。因此，应该以一种有机结构式而非单线因果式来理解它们之间的关系。而在鲁迅小说，“梦”与“醒”为我们提供了把握这种关系极好的线索。

透过鲁迅的杰出小说，历史见证着一个热烈时代中卓绝的冷静者。

注释：

（1）《坟·娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第159页。

（2）《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，第419页。

（3）《南腔北调集·〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，第456页。

（4）《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第512页。

（5）同注（3），第455页。

（6）《书信250411·致赵其文》，《鲁迅全集》第11卷，第442页。

（7）《且介亭杂文末编·我要骗人》，《鲁迅全集》第6卷，第487页。

（8）汪晖《反抗绝望：鲁迅小说的精神特征》，《无地彷徨》，浙江文艺出版社1994年10月版，第400页。

（9）同前注，第393页。

（10）M·巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，三联书店1988年7月版，第29页。

（11）同前注。

（12）此处及此后在这个意义上使用的“作者”概念沿用了巴赫金的用法，实际上它相当于当今叙事学中的“叙述者”。

（13）《两地书·四》，《鲁迅全集》第11卷，第20-21页。

（14）[美]李欧梵《鲁迅的小说--孤独者与大众》，伍晓明译，《当代英语世界鲁迅研究》，江西人民出版社1993年12月版，第26-27页。

（15）《两地书·二》，《鲁迅全集》第11卷，第16页。

（16）同注（10），第58页。
（17）[法]米兰·昆德拉《生命中不能承受之轻》。此处译文采用谭立德译《米兰·昆德拉访谈录》中引文，见《20世纪世界小说理论经典》（下），华夏出版社1995年4月版，第444页。

（18）同注（10），第109页。