杂剧的成熟以及与散曲的关系

为什么戏曲在元代成为当时文坛的一支生力军，而开创了我国戏曲发展史上辉煌的一页？其实，就今天所流传下来的南曲戏文《张协状元》来看，其情节、角色、戏曲形式等要素已相当完备，可以说宋戏文比元杂剧成熟得更早，这已是不争的事实。那么为什么非要等到元代，戏曲的发展才能形成大气候，出现一大批优秀作家，流传下一笔厚重的戏曲文学遗产？这是值得人们深思的问题，同时也一直有着不同的看法。
一

学者们在论述元杂剧的繁盛时，常强调社会因素，尤其突出元代发达的城市经济对杂剧繁盛的影响。这固然是一个重要因素，但是，若以城市经济而论，则南宋的城市，无论在规模、人口、经济发展水平，都要超过北方的城市。据《元史?地理志》记载，大都路户十四万七千五百九十，人口四十万一千三百五十（至元七年抄籍数），南宋时杭州九县人口为一百二十四万（《咸淳志》记载）;而到了元代，杭州路户为三十六万八百五十，人口一百八十三万四千七百一十（至元二十七年抄籍数）。还可将元代南北城市作一比较：晋宁路即平阳路，是杂剧艺术很发达的地区，其户为十二万六百三十，人口二十七万一百二十一;与之相应的南方城市扬州路，户为二十四万九千三百六十六，人口一百四十七万一千一百九十。可见南方城市经济确实要比北方更为发达。但是，元代城市经济的高度发达，却具有与宋代不同的特点，随着蒙古帝国疆土的不断扩大，贸易和交流外向化，十分活跃。这就成为戏剧发展特别肥沃的土壤。金元之交社会动荡十分惨烈，百业凋零，民不聊生，而戏曲的发展，与诗词不同，诗人可以“横槊赋诗”，战乱中往往会产生一批天才诗人。戏曲的发展却需要一种“太平景象”作为孕育的土壤。元统治者在立国之后，实行了一系列安抚政策使经济渐渐复苏。这种相对安定的局面，使广袤的土地上，农村、集镇的人们在节庆、祭赛时请戏班子演出。虽然城市经济的恢复与繁盛，北方仍不如南方，但元代商业经济的外向性发展已成规模，外国商人深入到各大城市，交流意识与商业意识不但成熟，而且逐步深入人心，推动了演出的商业化，深入到社会的基层，其结果正如夏伯和《青楼集志》所言：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观者挥金与之。”形成全国性的商业演出网。再则，南宋朝廷因为废教坊，为欢庆节日或有外国来朝，需要应酬，常调集民间艺人进宫供奉，事前需由宫内派员指导;而艺人们也常以“御前供奉”为荣，不自觉地打上“官”印，被官方一定的需要、一定的程式所影响。这对商业演出是有一定约束力的。所以比起宋代来，元代的戏剧商业化发展更为自由。

说到元杂剧兴盛的原因，总要涉及到元初废科举一事。王国维说：“余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之因。”他的结论其实源于元明人，但对后世学人的影响却很深。不过也早已有人提出不同看法。如孙楷第先生就认为此说只可用于延之前。之后，又有些学者更认为元代有不少对儒士的优惠政策，而且统治者尊重儒学：孔子的封号上加“大成”二字，科考试“明经”用朱熹《四书章句集注》等等，似乎这个原因不能成立。这里牵涉到两个问题：一是元代废科举对元曲创作是否有影响;二是元代士人的处境，包括仕途出路究竟如何。
对于这两个问题，应该历史地、变化地看待它。元初，在耶律楚材的极力主张下，曾举行过一次考试，虽然当时轰轰烈烈，过后却没有什么结果，中式者没有被当朝合理使用。之后一直不行科考。当时士失所业，有愤懑之气，寄于词曲，是很自然的。有的人因此“隐于市”，托身书会，或根本出于“稻粱谋”而成为书会才人，以此为生计之所出，应该是有的。所以科举长期不行，确实是戏曲作家队伍壮大的原因之一。延重开科举，但科分蒙古、色目与汉人、南人两类，各有不同要求（这当然体现了当政者的苦心），而且后来还有停科举的情况，应该说元代科举制是很不完善的。所以叶子奇《草木子?杂俎篇》说：“至于科目取士，止是万分之一耳，殆不过粉饰太平之具。世犹曰无益，直可废也。”他的话有过激之处，但是元代“仕进有多途，铨衡无定制”确是事实。姚燧《牧庵集?送李茂卿序》云：“凡今入仕唯三途：一由宿卫，一由儒，一由吏。”其中又以由吏出职者为多，吏员入流须经漫长的道路，待到意志消磨殆尽，仍然“屈在簿书，老于布素”者，不在少数，像张可久那样，悬车之年尚为吏职，供人驱使，其伤情何如!后来元统治者还明令可以纳粟买官，又与钱挂上了钩，更多出“一途”，官场是很昏暗的。

元当政者对待儒士的政策，也有一个变化过程，不能笼统地说“压迫”或“优待”。但是，元代的儒士问题始终是个比较突出、比较特殊的社会问题。这里有民族歧视问题，也有对儒家学说作用的认识问题，还有蒙古与汉人的文化差异问题。元初立国，对于如何统治中原大地，蒙古贵族内部有分歧看法，有人甚至要将中原文化来个大倒退，建议杀汉人，减少人口，把耕地变成蒙古人的牧场。多亏受元太宗窝阔台重用的耶律楚材理政有方，使税收大增，国库充实，北方牧场化的建议才销声匿迹。即便如此，对于如何统治这块被征服的土地仍有争议，直到元世祖时，西北藩王还曾遣使入朝，责问道：“本朝旧制与汉法异，今留汉地，建都邑城郭，仪文制度，悉用汉法，其故何如？”（《元史?高智耀传》）留汉地、建城市都要受责问，岂不是“牧场化”的建议再提？世祖为此特派高智耀去“析其问”。这就看出两种文化的冲突。在这种情况下，就遑提重视儒士了。元世祖是个开明的君主，明白还得以汉法治理中国，在高智耀、耶律楚材、王鹗、许衡等人的建议推动下，世祖中统二年“始命置诸路学校官”。但学校的兴办也非始终顺利，如至元十年，因“权臣屡毁汉法，诸生廪食或不继”，气得国子祭酒许衡要辞职。总之，学校、科举等制度，有元一代一直不很健全。儒士的地位比起历朝历代来都要低微些，虽或不至于“九等”，却也不会有“惟有读书高”的状况。

金元之交，兵火遍燃，无辜百姓被征服者掳掠，变为驱、奴，儒士们自不例外。虽然在一些大臣的劝谏下，朝廷颁布命令，免除儒士奴籍，但是豪族们并不买帐，我行我素。如高智耀就曾在皇子阔端那里解救一批儒士，脱去奴籍。又如《元史?廉希宪传》记：“国制，为士者无隶奴籍，京兆多豪强，废令不行。希宪至，悉令著籍为儒。”当时，儒士沦落为奴比较普遍，靠若干大臣救他们于水深火热之中，无疑杯水车薪，即便侥幸得脱，处境也好不了多少。以“斯文扫地”来形容当时情境，是不为过矣。不过，随着统治者渐渐明白统治中国要用儒术，而不能以“马上治之”，情况渐有变化。太宗窝阔台、世祖忽必烈是开明的君主，订下些规章制度，也任用不少深通汉法的辽、西夏等族名士，和汉族儒士辅政，并给予儒士优惠政策。自世祖统一中国后，轻刑薄赋，兵戈罕用，民族矛盾得到缓和，六七十年间，可称盛世，这些年也是元王朝对士人宽缓怀柔的时期。世祖灭宋统一天下后，还发布了《免秀才差役谕旨》，这道圣旨被有些地方以“国书”即蒙古文和汉文两种文字镌刻在碑上，兹将碑文录于下（见于阮元《两浙金石录》）：

长生天气力里
大福荫护助里

皇帝圣旨据尚书省奏，江淮等处秀才乞免杂泛差役事，准奏。今后在籍秀才，做买卖纳商税，种田地纳地税，其余一切杂泛差役并行蠲免。所在官司常切存恤，仍禁约使臣人等，毋得于庙学下非理骚扰。准此。

至元二十五年十一月日

这道具有元朝色彩的圣旨，说明那时对儒士还是很照顾的。由于南宋没有作像样的抵抗就投降了，而元朝在征服过程中，又对南方经济作了保护，所以，相对说来，南方经济破坏程度远低于北方，南方士阶层尚能保住他们的社会地位和个人尊严，又还能享受一些优惠待遇。延祐元年重开科举，进一步缓和了统治者与士阶层的矛盾。
总起来说，元代士人的地位与待遇是有变化的，可以归纳如下：第一，士人的遭遇，元初比较严酷，中期得到改善，元末，因为局势动乱又有恶化，然而那时元朝统治已面临崩溃，这个问题已无关大局了。第二，南方士人的境遇，在政治上比北方士人差，而在经济上、文化上却优于北方士人。第三，元代士阶层的政治地位与当时的民族压迫有密切关系，同时也与两种文化的冲突有关。

因为士阶层地位的下降，使一些儒士倒了架子，或为爱好，或为生计，投身戏曲创作。另一方面，戏曲的发展，书会才人队伍的壮大，对中下层士人已产生吸引力，有些“隐于市”的有才能的失意士人，便将“曲”的创作当作一种事业来对待，对提高元曲的品位有很大好处。 

元代统治阶级对戏曲与通俗文艺的爱好，于戏曲的发展具有重大影响。元统治者的确曾一再发布禁令，对戏曲等通俗文艺加以种种限制，目的是为巩固其统治：一是禁止“妄撰词曲，诬人以犯上恶言”，“乱制词曲以为讥议”;二是怕聚众唱词“引惹斗讼”，“滋生盗贼”;三是禁止农民学散乐，恐误农时;四是禁止扮演神祇，恐亵渎神灵。这些禁令对作为商业演出的戏班和职业艺人并无影响。其实，蒙古贵族十分爱好戏曲等通俗文艺。杨维桢、朱有的“宫词”中反映了宫中演戏的情况，兹不赘述。另外，胡祗遹七绝《诸宫调》二首中有“留着才情风调曲，缓歌中统至元年”之句;又有“唱到至元供奉曲，篆烟风细霭春和”之句，知诸宫调至元年间供奉御前。又有《太平鼓板》二首，其二云“乐音先自得佳名，万寿筵前乐太平”，知太平鼓板也曾供奉御前。又如叶子奇《草木子》卷三下云：“元自世祖以来，凡遇天寿圣节，天下郡县立山棚，百戏迎引，大开宴贺。”可知当政者的好尚，对全国上下都产生了积极影响，这在客观上有利于戏曲的发展。

然而，统治者有声色之好是普遍现象，宋代又何尝不是如此!《东京梦华录?元宵》曾记载当时皇室与万民同庆的情况：

宣德楼上，皆垂黄缘，帘内一位，乃御座。用黄罗设一彩棚，御龙直执黄盖、掌扇，列于帘外。两朵楼各挂灯球一枚，约方圆丈余，内燃椽烛，帘内亦作乐。宫嫔嬉笑之声，下闻于外。楼下用枋木垒成露台一所，彩结栏槛，两边皆禁卫排立，锦袍，幞头，簪赐花，执骨朵子，面此乐棚。教坊、钧容直（军中乐队）、露台弟子更互杂剧。近门亦有内等子班直排立。万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。这样歌舞升平、君民同庆的场面，还不曾见于元朝的文献。宋代君王不但喜欢歌舞，还会亲自度曲、撰词。如《宋史?乐志》记：“真宗不喜郑声，而或为杂词，未尝宣布于外。……仁宗洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之。”又据《宋史》记载，太宗也曾制曲。太宗、仁宗是“度曲”，真宗却是作“杂词”，显然不是雅乐类。元代君王虽喜爱歌舞杂戏，恐怕还没有哪个皇帝有如此风雅吧!

但是元代的皇帝却有特殊的喜爱法。蒙古贵族为巩固自己的统治，用人极注意民族成分，把人分成蒙古、色目、汉人、南人四等，汉人、南人自然做不到要害部门的长官。但是他们对汉人历来出于儒家正统思想而注重的等级观念，却并不在意，以至对伶人也并无成见。如仁宗皇庆二年，“教坊使曹耀珠得幸，命为礼部尚书。张圭谏曰：’伶人为大宗伯，何以示后世？’姑听其至部而去之”。这倒使人想起唐玄宗一件事来。据段安节《乐府杂录》记载，开元中，有李仙鹤善弄参军戏，深得玄宗喜爱，“明皇特授韶州同正参军，以食其禄，是以陆鸿渐撰词云’韶州参军’，盖由此也”。陆羽曾撰写参军戏脚本，称作“韶州参军”，原因就在于玄宗的特殊爱好。这是明皇做出的不太得体的事。但授弄参军戏的艺人为“参军”，其实有调侃之意，何况只是让李仙鹤“以食其禄”而已。元仁宗却不然，是真心授命。张圭谏后，他虽能纳谏，却还要让曹“至部而去之”，也就是说，曹教坊大使是真正到了“礼部尚书”的任上。仁宗此举实实在在反映了他对艺人与儒士一视同仁的态度。仁宗是个比较开明的皇帝，正是他恢复了科举，但他授命教坊大使为礼部尚书，岂不是要让教坊大使来主持科举？这以儒家观点来看，实属荒谬。然而，这就是文化差异，来自一个游牧民族的文化和观念，与中原严格的封建等级社会的文化、观念的差异不可不谓大矣!因前者出自统治阶层，所以这种差异倒有利于原本地位低微的艺人争取改善自己的社会地位，也有利于消解儒士固有的轻视艺人的成见，有利于戏曲的发展。

这里，自然而然地引发出另一个观点，那就是元初封建礼教的暂时弱化，有利于戏曲的发展。这表现在两个方面。第一，等级观念的某种程度的消解，使文人与艺人的关系发生了微妙的变化。如于经学研究颇有成就，“大抵学问出自宋儒”的胡祗遹，曾为艺人作序：《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《赠宋氏序》。这在传统的儒士看来，是不屑一提的事，即使作了，也不会收入文集中。至清代，《四库全书总目提要》还批评他：“以阐明道学之人，作媟狎娼优之语。其为白璧之瑕，有不止萧统之讥陶潜者。”不止如此，他还公然承认乐舞的娱乐作用：“……作乐以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也。”又如马致远，早年乃是个热中功名的人，但他在书会中很活跃，曾与李时中（中书省掾、工部主事）及艺人花李郎、红字李二（这两人可能都是刘耍和之婿）共同创作《黄粱梦》，看来与艺人的密切交往，是不会影响他进取功名的。

第二，封建礼教的暂时弱化，一定程度解了除儒士头脑中的思想桎梏，使他们能更大胆、更合理、更人性化地看待人和事。突出表现在爱情题材的剧作上，创造出一批大胆追求爱情的女性形象，提出了“愿天下有情的都成了眷属”的理想———这是对以父母之命作为婚姻主导因素的传统婚姻观的挑战。还有如揭露社会黑暗问题，抨击权豪势要的横行不法，鱼肉百姓的剧作;曝露买官鬻爵丑恶行径、抒发儒士不得志的剧作等等，都发出了时代的最强音。元杂剧引人注目的另一类作品，是反映当时普通百姓的生活和道德观念的剧作，这种充满生活气息的作品，充分体现出通俗性和平民化的特点，这是一股清新的、充满活力的风，与当时的话本、讲史类小说一脉相承，预示着通俗文学的强劲崛起。这个命题足够写几篇充实的学术论文，在此就不再赘述了。总之，元代前期的杂剧作家是最有想象力和创造力，充满激情的作家群，共同的乱世生活感受和相对自由地摆脱传统思想的束缚，使他们能淋漓尽致地在杂剧中抒发自己的爱憎，追求理想，渴望奋进。而这一切都与元初改朝换代的动荡局势中封建制度受到冲击，传统的封建思想与道德观暂时松动有关。而到了元代中后期，情况又有变化，杂剧也逐渐走向衰微。二
以上论述的，是杂剧繁盛的外部条件，这当然很重要，但是一种文学艺术的产生与发展，自有它自身的发展规律所决定，这是决定性因素。可以从两个方面来论述。一方面，从文学发展的历史长河中来考察，新的文学艺术样式的产生与发展与大的文学艺术发展的背景有密切关系。另一方面，新的文学艺术样式往往孕育于旧的样式中，而且还会受到各种其他文学艺术因素的培育、影响乃至干扰，经过长期的蜕变与积累，脱颖而出，渐趋成熟。让我们从这两个方面进行考察。

文学艺术的发展过程有其必然的规律，各种文艺样式，事实上存在着此消彼长的竞争关系，而决定其消长结果的因素是异常复杂的。经济的发展程度;政治上，统治阶层思想意识的取舍;学术思想领域内，士阶层哲学思想、美学理想的取向;以及文学观念、文学自身发展情况，都是这种竞争的重要因素。事实上，宋代文学已渐渐有向俗化发展的趋势。闻一多说：“中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代。”有的学者也指出：“从现象层来看，曾被前代审美理想视为粗俗而拒之门外的题材、物象、意象、句式、词语等纷纷闯入诗歌王国了。”“除诗歌外，宋代雅文学中的词和文也有贯通雅俗的现象。”（王水照主编《宋代文学通论》）这些现象都说明文学发展的大趋势是不可逆转的。但是南宋时，诗词创作仍处于强劲态势，作家辈出，脍炙人口的优秀作品层出不穷，这是新兴的、比较粗糙的戏曲文学难以与之竞争的。与之相应，当时的美学理想是雅正端丽，是含蓄的、细腻的表达方式;通俗的、平民的美学理想，以及直率质朴的表达方式自然很难被文坛接受。加之儒家学说，尤其是程朱理学，其文艺观是“文以载道”，因此轻视戏曲这种娱乐性很强的文艺形式，这大大扼制戏曲文学登堂入室，成为文坛的重要文体。这种扼制，其最主要的表现是文人不参与戏曲文学的创作，或羞答答地偶一为之，却也不打算传世。但一种文体的成熟，如果没有一批天才的、优秀的作家出现，就不可能实现。

自南宋与金南北对峙以来，文统割裂，南宋文学沿着汉、唐以及北宋的文学传统，顺理成章地发展演变，而金代文学却比较式微，繁盛期迟至贞南渡之后。金代文人，诗推崇苏、黄，词推崇辛弃疾，但却没有天才的文学家加以传承发扬和在此基础上的创新。金末，由于社会动荡，文人的忧患意识增强，诗风又有变化，倾向于唐代诗歌的现实主义精神。金代文学虽有大家元好问，总体来说远不如宋代。金刘祁《归潜志》卷七云：“金朝取士，止以词赋、经义学，士大夫往往局于此，不能多读书……章宗时，王状元泽（民）在翰林，会宋使进枇杷子，上索诗。泽奏：’小臣不识枇杷子。’惟王庭筠诗成，上喜之。吕状元造，父子魁多士，及在翰林，上索重阳诗，造素不学诗，遑遽献诗云：’佳节近重阳，微臣喜欲狂。’上大笑，旋令外补。故当时有云：’泽民不识枇杷子，吕造能吟喜欲狂。’”这是两个状元郎的笑话，可见金朝文气不盛之一斑。与此同时，民间文艺却健康发展。可以说，雅文学的相对式微，给予通俗的文艺形式以较大的发展空间。

金末元初，文人已开始写北曲，元好问传世的五首小令，起码有一首可能作于金代。而元代钟嗣成的《录鬼簿》赫然以金章宗时人董解元冠于卷首，并说：“以其创始，故列诸首。”他是否“创始”，这很难说，但倒可以证明北曲始于金———元人就已这样认为了。现在大家比较倾向于北曲来源有四途：出自唐宋大曲、词调、诸宫调、民谣俚曲（包括北方女真、蒙古族民歌）。曲被称为“词余”，有一定道理，虽则就其诗歌精神来说，并不一样。然而，曲的发展却与词的式微、诗的不景气有关。金刘祁《归潜志》卷十三云：“余观后世诗人之诗皆穷极辞藻，牵引学问，诚美矣，然读之不能动人则亦何贵哉？故尝与亡友王飞伯言：’唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也。如所谓［沅士令］之类。’飞伯曰：’何以知之？’予曰：’古人歌诗，皆发其心所欲言，使人诵之至有泣下者。今人之诗，惟泥题目、事实、句法，将以新巧取其名，虽得人口称，而动人心者绝少，不若俗谣俚曲之见其真情而反能荡人血气也。’飞伯以为然。”这是刘祁对当时诗词雅文学的批评，对俗谣俚曲的真心赞赏。这也确实符合当时文坛的情况。他认为唐以前兴盛而有成就的是诗，宋则是词，今（金）在俗谣俚曲，与元代罗宗信在《中原音韵?序》中所说的“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉!”这一说法十分相近，只是一指金民谣，一指已在元代兴盛发展的北曲。刘祁可算是个有远见卓识的批评家，虽然不可能见到北曲的盛行，却对诗歌发展的趋向有准确的预测。

就在这样一种雅文学衰颓的氛围下，散曲在金末元初迅速发展壮大，而且渐渐为文人学士所接受，并且参加到散曲作家的行列中来。散曲对元代文学有极大影响，不仅仅是一种新的有生命力的诗歌形式的产生，其实从宏观的视角来看，它标志着通俗文学和艺术的崛起。首先是北曲音乐体系的确立。据周德清《中原音韵》记载，北曲有十二宫调，共三百三十五章，而且每一宫调都有特定的情感色彩：如仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚……等等。当然，这是周德清对元代中后期北曲音乐的整理总结，金末元初或许并没有这么多的乐章。但就元初散曲和戏曲作家的作品中可以看到，他们所用曲牌也已成规模。这些曲调虽有比较典雅的、从词调中移植过来的曲牌，却也有许多民谣俗曲，总体来说已形成通俗的风格，这很重要，因为音乐对乐诗的影响是非常大的，会影响诗歌的创作风格，从而使诗坛吹拂一股清新自然的风;同时也为当时处于关键的发展阶段的戏曲，提供一种音乐体系作为载体。

而从文学方面来看，由于散曲与诗词比较起来有不同的文体风格，更为平易通俗，直率自然，多用口语俗语，并加以不着痕迹的锤炼，所谓“方言常语沓而成章”，这种活泼生动的文体风格更能为戏曲所用。散曲还有不同的、富有变化的诗歌节奏，如对仗的多样化，多用排句，可加衬字，形成多层次的表达方式，一泻无余，淋漓尽致，对戏曲人物的塑造、戏曲场景的烘托、故事情节的阐述，提供多种方便和选择。再从散曲的文体功能来看，既可以抒情，如关汉卿的《不伏老》套曲;又可以叙事，如马致远的《借马》套曲;又可以描写景物，如张可久的《湖上晚归》套曲;又可以议论，如刘时中的《上高监司》前后套;又可以用幽默讽刺的手法写作，如睢景臣的《高祖还乡》套曲。多样的诗歌功能，可使戏曲作家在创作时挥洒自如。我国戏曲是一种融合了唱念做打的歌舞剧形式，因此，以何种音乐为载体，以及用何种与此相应的歌词形式作为戏曲文学的表现基本元，是戏剧形式的决定因素。宋官本杂剧与金院本，没有留下完整的剧本，好在倒留下了剧目，从剧目来看，戏曲音乐比较简单、单一。再看宋代戏文硕果仅存的《张协状元》，结构比较松散，唱词多用民歌小调，语言也朴拙，也就是说，它也还没有找到一种整饬的、有表现力的音乐系统和诗歌形式作为整剧的支撑。而金元的散曲似乎专为戏曲提供这样一种系统。

音乐、诗歌格律、文字风格等各因素的变异，使散曲这一新的诗歌形式，形成了与诗词不同的文体风格，这种艺术风格渐渐为文学家接受并喜爱。我国是个诗歌王国，诗歌是文坛主要的文学样式，因此诗风的变化，直接影响了文学发展的方向。最重要的一点，便是审美心理定格的变化，那种平民化、通俗化的诗歌样式不再受歧视，像刘祁那样以“见其真情”为审美标准的诗人多了起来。陶宗仪《南村辍耕录》卷九，记廉希宪在京郊万柳堂设宴，请卢疏斋、赵松雪。歌女解语花左手折荷花，右手持杯，唱元好问［骤雨打新荷］，赵公喜，即席赋诗。此事成一时佳话，阮元《小沧浪诗话》说，赵松雪还画了一幅《万柳堂图》记载此事。又如虞集，在翰苑时，去散散学士家赴宴，听歌女顺时秀唱刘唐卿散曲［折桂令］，首句云“博山铜炉袅香风”，是一句两韵，称为“短柱”体。虞集爱其新奇，当场命纸笔，写了一首短柱体的［折桂令］。这些人在当时都是大家，他们对散曲的喜爱，很有影响。《录鬼簿》首录作“乐章”的“前辈名公”中，都是位高名显的人物，证明散曲已经被文人学士们接受并喜爱。杂剧用这样一种既被上层社会接受，又被普通百姓喜爱的“曲”，作其音乐载体是很有理由，也很必然的。

其次，要说一说元杂剧是如何从原有的戏剧形式中孕育而来的。从戏曲自身的发展来看，戏曲文学与表演艺术这两大部分，虽说整体发展是同步的，但在各个阶段上，发展并不平衡，或文学创作上领先一步，或表演艺术先取得优秀成绩，交互催动，互为因果。如唐代“陆参军”因加入《望夫歌》，而使参军戏在艺术表演上加入了歌舞成分，是文学催动了表演艺术;而宋代张五牛大夫因听动鼓板中有太平令或赚鼓板，遂撰为“赚”，那是艺术催动了文学。唐宋两代如陆羽、张五牛、孔三传等人的文学脚本的创作，都会丰富艺术表演。宋时，戏曲表演艺术、舞台艺术的发展已到很可观的程度，如《东京梦华录?中元节》记：“构肆乐人自过七夕，便般《目莲救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”连台本戏能演八日之久，而且观者云从，其盛况可知，其艺术魅力也可谓大焉。又如，宋代陆游《老学庵笔记》卷一记：“政和中大傩，下桂府进面具，比进到，称’一副’。初讶其少，乃是以八百枚为一副，老少妍陋无一相似者，乃大惊。至今桂府作此者，皆致富，天下及外夷皆不能及。”傩戏面具能制作到八百枚，且“无一相似者”，可见其人物之众!当然，傩戏从宗教仪式发展而来，但后来也已有故事情节，虽是一种比较特殊的戏曲形式，但它与一般戏曲形式仍是相通的。然而，宋代的杂剧大都缺少相对规范的戏曲文学脚本———起码至今没有留下剧本，这就不能很好地对表演进行整合。表演时即兴发挥固然重要，但却依赖于艺人的才能，当时有才能的艺人固然不少，却是各说各话，无益于戏曲艺术的整体发展。

元杂剧的渊源来自宋杂剧和金院本。宋官本杂剧与金院本虽没有剧本流传，却各有剧目存世。自上世纪初开始，学者们根据这两个剧目与相关的文献、文物资料进行了深入的探究，但因为资料实在太少，宋杂剧与金院本的庐山真面目仍然不能清晰地显示。关于宋金杂剧的研究，学者们各自都有独到的见解，也有不少不同的看法，这里不能详述。不过看法比较一致的是：宋杂剧包括歌舞剧、滑稽戏两种，或许还有些说唱形式。而其音乐则用大曲者一百零三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词曲调者三十五（见王国维《宋元戏曲考》）。本文比较关心的是歌舞剧，所以对南宋杂剧的音乐结构格外注目。廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》认为：“南宋杂剧所采取的音乐形式主要是大曲，在周密举目的配合曲调的一百五十余本官本杂剧里，运用大曲的就有一百零七本。”（第268页）又说：“大曲的音乐体制具备特殊的结构张力，它有自己的节奏规律……因此，杂剧在把它纳入自己的表演体制中来时，也必须照顾到其原来的结构，尊重其节奏。这样，杂剧结构就与其音乐结构密不可分了。”（第162页）他们的看法是有道理的。一种新的文艺形式，必定会受到当时盛行的旧文艺形式的影响和滋养。大曲作为宫廷教坊乐，自然影响力极大，而且经唐宋两代的沿袭发展，已相当成熟，新文艺形式借用它的音乐结构，不但省力，而且也附和了观众原有的欣赏习惯。至于剧目中的诸宫调剧目，也可能就是个说唱形式，也许是以诸宫调音乐作其音乐结构的作品，那么应该是合各宫调的曲子来演出的。词曲调作品也许只是在演出时，插唱几调，或者就如王国维所言：“其单用词调及曲调者，只有一曲，当以此曲循环敷演，如上章传踏之例，此在元明南曲中，尚得发见其例也。”（《宋元戏曲考》）就此可以看到，在宋官本杂剧的歌舞剧中，音乐结构是多样的，比较灵活，但也说明它借用现成的曲调，虽然音乐结构必然成为戏剧结构的一部分，却并不十分紧密，没有合成为必然的整体———即戏剧特有的文艺形式。

院本要比南宋杂剧更复杂。不但数量多，而且内容丰富，且也有比较细密的分类。《辍耕录》中的院本名目，王国维以为：“而院本之名，金元皆有之，故但就其名颇难区别。以余考之，其为金人所作，殆无可疑也。”（《宋元戏曲考》）但也有人认为这一“院本名目”包含了宋、金、元三代的作品（见廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》）。不管怎样，大部分为金代作品恐怕是无疑的。较之“官本杂剧段数”，“院本名目”有以下特点：
一、院本名目分类更细，总分“和曲院本”、“上皇院本”、“题目院本”、“霸王院本”、“诸杂大小院本”、“院幺”、“诸杂院爨”、“冲撞引首”、“拴搐艳段”、“打略拴搐”、“诸杂砌”十类，每类下又有子目。这当然不仅仅是分类这个技术问题，而是反映了院本的表演形态多样化。虽然我们现在还不能说出“院本”与“院幺”有什么不同，“拴搐艳段”与“打略拴搐”究竟怎么表演，但它们都是一种独立的表演形式，这是可以肯定的。由此可以推想，院本的表演形态要比宋官本杂剧更为丰富。

二、院本中用大曲、法曲作为其音乐结构的作品共二十三种，大大少于宋官本杂剧;用词曲调者三十七种，也略少于官本杂剧。这说明大曲、法曲的影响已大为减弱，是否可以认为，戏曲逐渐摆脱说唱文学的影响，更具自身的特色。而从音乐方面来看，也可能有新的因素在增长。

三、院本名目中，滑稽调笑的剧目占多数，这沿袭了宋官本杂剧的传统，但表演形态更为丰富。然而，叙事作品却更有特点，那就是专题作品的诞生：“上皇院本”与“霸王院本”。从这两类作品的子目来看，还不是连台本戏，却已经将宋徽宗与楚霸王两人的主要经历，或者说是普通百姓感兴趣的事情，都演绎成戏。这从戏曲文学角度来看，是注重了故事情节的连贯性与曲折性，同时，因所演是一个主要人物的戏，必然会在这个人物塑造上下工夫。从戏曲表演的角度来看，也必定会突破类型化的表演形态而注意特定人物的个性特征。因此，专题剧目反映了戏曲得到进一步的发展。

这里，有一个大胆的推想，鉴于我国戏曲表演的传统，凡叙事类作品，大致以歌舞剧的形式演绎，而“院本名目”中的叙事作品———除以上两类外，还有《张生煮海》、《陈桥兵变》、《刘盼盼》、《女状元春桃记》等等不少作品，也应该是歌舞剧。但是，这些剧目都没有注出采用什么音乐，既不是大曲，也非单支的词、曲调，那么，它的音乐结构应该是比较复杂的、而又不同于大曲等形式。现在看来，它可以采取三种形式：一如南曲戏文，随机采用民歌谣曲;二如诸宫调，以不同宫调的曲子演唱;三如赚曲，采用同宫调的多支曲子演唱———这就离北曲联套不远了。当然，至今谁也证明不了什么，可能永远也证明不了。然而我相信，在这些叙事类的作品中，必定渐渐地演变着，直至新的戏剧形态的发生。

元代陶宗仪在《南村辍耕录》中说：“院本、杂剧，其实一也，国朝，院本、杂剧始厘而二之。”他说得很清楚，这两种戏曲形式在金代本来同属一种，到元代才分开，成为两种戏曲形式。这就是说，元杂剧是从金院本孵化孕育而来的。夏庭芝在《青楼集?志》中说得更详细：“宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。院本始作，凡五人：一曰副净，古谓参军;一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如苍鹘能击禽鸟也;一曰引戏;一曰末泥;一曰孤。又谓之’五花爨弄’。……杂剧则有旦、末。旦本女人为之，名妆旦色;末本男子为之，名末泥。”又说：“院本大率不过谑浪调笑，杂剧则不然……皆可以厚人伦，美风化。”由此可以看到，到了元代，杂剧与院本的戏剧功能已然不同，院本中篇制短小的调笑类作品，仍然称为“院本”，而叙事类的、歌舞为主的作品已渐渐演化为一种集唱、念、做、打为一体的新的戏剧形式———杂剧。

综上而言，元杂剧的成熟与兴盛，是在文学发展的大环境———俗文学的逐渐成熟壮大中应运而起，是文学发展内部规律所决定;同时它又是我国戏剧发展的阶段性成果，是在原有的戏剧形式中长期孕育后诞生的。

三

在此，我要为我这篇论文的“题目”来“正名”了。

我论述的命题包括杂剧的成熟、与散曲的关系，但是，“散曲”作为一种文体的称谓，最早是在明代。元人对现在称之为“散曲”的诗歌形式，称谓颇多：乐府———《录鬼簿》：“前辈已死名公有乐府行于世者”;今乐府———《录鬼簿》：“张可久……有今乐府盛行于世”;大元乐府———罗宗信《中原音韵?序》：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉”;乐章———《录鬼簿》：“右前辈名公居要路者……自有乐章以来，得其名者止于如此”;乐章小曲———《录鬼簿》：“赵君卿……诗文酬唱，及乐章小曲、隐语传奇，无不究竟”;套数———《录鬼簿》：“睢景臣……维扬诸公俱作《高祖还乡》套数，唯公［哨遍］制作新奇，皆出其下”。此外还有“小令”、“叶儿”、“令曲”等等。然而却没有比较准确而确定的语词，来概括这一新的诗歌形式。如用“乐府”、“乐章”，则内涵太宽泛;用“今乐府”或“大元乐府”，则元人其实将散曲与剧曲都包括在内。周德清《中原音韵》“定格四十首”中，［金盏儿］用《岳阳楼》头折作范例;［四边净］用《西厢记》作范例，就可知这两种“曲”，在元人眼中是一样的。据此，就只好用今人的文体观念，来拟这个题目了。

以前我总认为，元人散曲、剧曲不分，是缺乏科学的文体观念，将叙事类的剧曲与抒情类的散曲，混成一体。现在看来，问题远非如此简单。《录鬼簿》中将“乐府”作者与“传奇”作者分得很清;夏庭芝《青楼集?志》中，更将“金之院本”、“杂剧”、“宋之戏文”这几类不同的戏曲形式明确分类，而且将其渊源追溯到唐传奇，可见已认识到戏曲的叙事的功能。但在对待戏曲构成的元素之一的剧曲时，却将它与作为诗歌形式的散曲混在一起了，而且在评论剧曲时，常常用抒情的诗歌评判标准，一般不联系戏剧文学的其他因素。当时现实的情况也是如此，歌妓们演唱散曲，也照样清唱剧曲，对欣赏者来说，不分其为何种文体而一视同仁，可就是太自然不过的事了。明代以后，很多散曲选本都收入戏曲的曲文，说明这种文体观念影响之深远。这反映了元人，或者也包括一些元代以后的文人的文体观念有二元化的倾向，这种倾向实际上打上了我国作为诗歌大国的文艺观念的深深烙印：凡是有格律的、有音韵的词曲形式，不管它存在于何种文体中，都被一视同仁，可以单独提出来欣赏。当作家谱写剧曲时，也会不自觉地遵循诗歌创作的某些原则。这样的文体观念，具有我国文学的特殊性，从西方引进的文体观念并不能完全解释。虽然我们常常用近代文艺学对古代文艺现象作种种解释和论证，但是我们经常会感到固有传统的不可替代性，这种不可替代性，源于思想方式与审美习惯的不同。

李昌集《中国古代曲学史?导论》中说：“无论南曲北曲，散曲、戏曲，’曲体’的最小单元均相同。因此，散曲与戏曲在’曲体’上是’体’同而’用’殊的关系。”确实，散曲与戏曲是体同而用殊。曲的最小单元是小令，它是“曲”最早的存在形态。然而，任何一种诗歌形式都有由简入繁的过程，因为作家的情感常常不能用一首绝句或律诗、一首小令、一支只曲所能包容和表达。小有小的好处，但要表达更复杂、更有层次的情与景，就须扩大诗歌体制。因此，诗歌有新乐府、有排律……词有中调、长调。曲的由简入繁却与诗词不同，可能受当时说唱文学的影响，采用的是同宫调的只曲联合的方法：重头小令、带过曲、联套。这种方法并非无规则，但相对来说比较松散和自由。从现存的散曲作品看，套数的形成，本身就有由简入繁的过程：杨果［仙吕?赏花时］三套，皆只有三曲;商百道［南吕?一枝花］《远寄》与《叹秀英》两套也皆三曲。到了杂剧兴盛的时候，散套的只曲数也渐渐增多：马致远［双调?新水令］《题西湖》十二曲;关汉卿［十二换头?双调?新水令］二十曲。比较起来，剧套比散套更复杂，曲数也更多，这是很自然的事，因为它要担当的功能更加复杂。

对于一种文体来说，文体内部质的规定性，决定该文体独特的艺术基本要素。然而这种基本特质不是硬性的、一成不变的，它具有张力，可以有一定程度的延伸，也具备一定的弹性，即有某些可变因素存在。当然，可变因素如果超出了一定的范围，就会变成另一种文体。套数被杂剧作家组织到戏曲中去，成为戏曲文学的重要组成部分时，这种张力和可变因素起了很大作用，套曲要用在叙事作品中，无论在结构上、语言上、曲词风格上，都会有改变，但是这种改变却没有触动文体内部的质的规定性。

“曲”的基本要素中，音乐是最根本的要素，它的音乐体系庞大而复杂，剧曲则接受了这一体系，不仅如此，它还丰富了这一体系。例如李直夫的杂剧《虎头牌》，第二折是［双调?五供养］套曲，其中［大拜门］、［醉娘子］、［也不罗］、［忽都白］、［唐兀歹］、［月儿弯］等，皆是散曲不用的曲调。王国维说，双调中的［阿那忽］、［唐兀歹］、［古（忽）都白］、［阿忽令］等“皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也”。《九宫大成南北词宫谱》说：“忽都白为外域地名，取以为名也。”可见这一套曲中，根据剧情需要，用了些女真或蒙古曲调，当然也由此丰富了北曲的音乐系统。又如《货郎旦》杂剧第四折，用的是［南吕?一枝花］套曲，套内又搬用了［九转货郎儿］曲调，这是当时民间流行的说唱形式，这也是剧曲丰富北曲音乐的一个例子。对于各种曲调的来源，考证起来很不容易，但是可以肯定地说，戏曲在用当时北曲音乐作为其音乐载体时，并不只是被动地接受，同时也加以丰富，并根据自身的需要加以完善。北曲庞大而丰富的音乐体系，是由散曲与剧曲共同完成的。

“曲”的另一个基本要素是诗体格律，也就是它的文字谱。由于剧曲更为口语化，比起散曲来，具有更加灵活、更加自由的特点，最突出的是衬字多、排句多（为了强调某种情感）。因为这种灵活的机动性是在遵守格律的基础上的，所以总体来说依然整饬。当然，格律也不是一成不变的，从《中原音韵?定格》到《太和正音谱》，直到后来的《北词广正谱》、《九宫大成南北词宫调》，曲的格律都有不同程度的变化，而且常常有“变格”，《九宫大成》变格尤其多。那并不奇怪，因为曲律原是后人总结归纳出来的。总体来说，散曲比起剧曲来，格律比较严整，“变格”也相对要少;剧曲多变，却也万变不离其宗。这样，两者皆有规矩可循，仍是一个体系。
套曲是杂剧的魂。如果元代以前，中国的戏剧还有滑稽剧与歌舞剧两种形式，前者可以没有歌舞，或者不以歌舞为主的形式;到了元代，则情况发生了很大变化，虽然还存在以滑稽剧为主的“院本”，却已是强弩之末，随着戏剧叙事功能的强化，这种形式已不能适应戏剧发展的大潮。而杂剧与戏文却是以唱为主，加上各种“演”的手段，如舞、打、插科打诨乃至杂技等等。这种戏剧形式虽然各朝各代在各种元素的发展变化中，或交互之间的关系和组合上有所不同，却一贯地延续下来。但在戏曲构成的各种元素中，唱是最重要的部分。元杂剧通常是一本四折，每折一套曲加上宾白与科介组成，有时还会加上一个或两个“楔子”。“楔子”也要唱一两个曲子。《元曲选》与隋树森所辑的《元曲选外编》所载杂剧中，全剧五折五套曲的仅纪君祥《赵氏孤儿》、白朴《东墙记》、刘唐卿《降桑葚》、佚名《锁魔镜》四本。《西厢记》虽是五本，但每本也是四折。杨景贤《西游记》是六本二十四出，每本四出，不过此剧情况又当别论了。

元杂剧是旦角或末角一唱到底的体制，这种情况可能与元代剧团的构成有关，当时的剧团规模不大，往往是一人挑班，家族式的组成。这在杂剧《蓝采和》中可以得到印证，蓝采和一出家，戏班就难以为继了。但是这肯定也与当时的欣赏习惯有密切关系，人们喜欢听曲子，这种欣赏习惯肯定与散曲作为一种新的、流行广泛的音乐而受到欢迎有关。当然，人们尤其喜欢听名角唱曲，试想，听名角唱四大套曲子，那有多过瘾!所以，唱好这四大套曲是演员的重头戏，写好这四大套也是作家的重要任务。我们在读《青楼集》时，常惊叹元代艺伎的多才多艺，如珠帘秀“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥悉造其妙”;天然秀“闺怨杂剧为当时第一手，花旦、驾头亦臻其妙”。其余旦末俱佳者也为数不少。我们不怀疑她们的才艺，但是也应该看到，当时的表演重头在演唱套曲，天才的演员既能唱旦，又能唱末，这就为她们的多才多艺打下了基础，受到人们的喜爱。戏剧发展初期，行当的划分还没有后来那样复杂，“唱”便成为演员的最重要才能。

然而，剧套的作用不仅仅是杂剧的音乐载体，为观众提供音、文并茂的听觉享受，在戏曲各因素中，它在剧中起着串联情节、调动戏剧冲突、烘托气氛、叙事、抒情、抒写主要人物胸臆等多种作用。由于是一人主唱的体制，套曲又是刻画人物的主要手段。杂剧的文学剧本，由两大部分组成，一为套曲，一为宾白和科介。在我们读遍元杂剧后，却可以发现，元杂剧常是两条线索：一条是情节主线，一条是情感主线。情节以道白、动作串联;而情感则主要以唱词连接。曾有人认为宾白不是杂剧家所作，而是艺人在演出时根据剧本大纲即兴发挥而成。这种看法已被学者们否定。但也不可否认，宾白和科介的稳定性不如剧套，在保证情节主线发展的情况下，会有即兴发挥的可能，也有可供发挥的空间。戏剧文学在搬上舞台时有所改动，原本是常事，也合情理;在多次搬演后，或许变动更大。而套曲却不宜随便更改，若要改动，也须是既懂音律、又懂戏曲舞台艺术的文人———像臧晋叔那样的人来完成。同时在改动时，也不能大动手脚。由于套曲在剧中的重要性，它的这种稳定性，保证了戏曲在传播过程中的质的稳定性。这有利于戏曲的发展，传统的继承。

杂剧宾白与科介起着人物、家庭与事件的介绍，交代事件的进程、推进情节的发展的作用。戏剧一开始并不进入“唱”的阶段，有时，在套曲开唱之前，有大段的演出，交代主要事件发生之前的故事，如郑德辉《三战吕布》，在主要人物出场前，演十八路诸侯，日不移影，被吕布打得大败亏输，突出了吕布的英勇善战。既交代情节，又为张飞战胜吕布作了铺垫。又如《汉宫秋》，“楔子”交代匈奴呼韩邪单于欲请汉公主下嫁，而汉元帝则正令毛延寿在国内刷选室女。第一折开始交代毛延寿向王家索要百两黄金，王家贫，不能纳，毛点破美人图，致使昭君退居永巷。但是不管前面的演出时间有多长，戏剧冲突的展开，人物形象的树立，都在正旦或正末上场并开唱套曲之后。如《三战吕布》第一折，前面的演出虽然占很长时间，却仍然是过场戏，其间十八路诸侯一一上场自报家门，袁绍一一点将，十八路诸侯一一与吕布交战后落败，并无甚精彩之处。待到刘、关、张上场，正末开口唱曲，剧情才真正展开———因为那条情感主线开始启动了。

唱词与宾白、科介是互动的，除了上面提到的唱前演出外，套曲中每一曲中间可插入“白”和动作。这又分三种情况，以《汉宫秋》为例，第一折正末唱［油葫芦］、［天下乐］、［醉中天］三曲，曲与曲之间加上正末一人的夹白。［油葫芦］唱完后，正末云：“小黄门，你看那纱笼内烛光越亮了，你与我挑起来看咱。”这里虽然是说，却也包括了小黄门挑灯，正末仔细看的动作。［天下乐］唱完后，正末云：“看了他容貌端正，是好女子也呵!”只是赞叹，没有太多动作。这是一种情况，是主要角色以唱为主。第二种情况是曲间与其他人物互动，有对白，如［醉中天］与［金盏儿］之间插入汉元帝问昭君身世;［金盏儿］与［醉扶归］间则是汉元帝、昭君、小黄门三人间的互动。第三种情况是曲与曲之间有上下场的人物出现，而使剧情出现转折。如《汉宫秋》第二折汉元帝到西宫去看望昭君，唱完三支曲，昭君“做接驾科”，随后却是“外扮尚书，丑扮常侍上”，上奏皇上说呼韩邪单于因见毛延寿美人图，要昭君和番。然后是君臣之间关于和与战的论争，而昭君则主动表示愿意以国事为重，舍弃与元帝的恩请，去和番。———于是剧情得到推进。

唱词与白、科介的互动，还有另外一种情况，即在一支只曲中插入说白和动作，如马致远《岳阳楼》第一折［油葫芦］：

［油葫芦］俺只见十二栏杆接上苍（酒保云）招过客，招过客。（正末云）休叫，休叫。（酒保云）你怎生着我休叫？（正末唱）我则怕惊着玉皇，谁着你直侵北斗建槽坊。（酒保云）你看我这楼上有牌，牌上有字，上写着“世间无此酒，天下有名楼”。（正末唱）写道是岳阳楼形胜偏雄壮，更压着你洞庭春好，酒新炊荡……

这种互动的情况，常用在比较从容的、感情不很充沛的场合，或者是情节中需要与次要人物对话的情况中。当然作家在写作时可以根据需要随机进行处理。

以上可以看到剧套在情节互动中的重要作用。不但如此，剧套是情感主线，所以还掌握了整剧的情感节奏。我们都知道每一个宫调有其各自的情感基调，元杂剧四折，每折所用宫调都是有讲究的。翻检《元曲选》与《元曲选外编》，我们看到了这样的情况：绝大部分杂剧第一折几乎都用《仙吕?点绛唇》套曲，而《梧桐雨》、《金安寿》、《萧淑兰》、《西厢记》第二本、《西游记》第三本第九出（相当于第三本的第一出）则用［仙吕?八声甘州］套曲。不用［仙吕］调的有：《西厢记》第五本第一折，用［商调?集贤宾］，《燕青博鱼》第一折用［大石调?六国朝］，《黑旋风双献功》第一折用［正宫?端正好］……仙吕调清新绵邈;正宫调惆怅雄壮;商调凄怆怨慕;大石调风流蕴藉。一般说来，每剧刚开始时，戏剧矛盾还没有展开，其情调为清新，那是很合适的。《西厢记》第五本是演张生走后，莺莺对他的怀念，凄怆怨慕岂非合适？其他两剧中，燕青的风流蕴藉，李逵的雄壮，也都能使音乐符合剧情。再说第四折，虽不像第一折那样，基本划一，但大多数剧作都用［双调?新水令］套曲。双调健凄激袅。第四折是结局，一般说来是大团圆收场，演员要调动全场的情绪，用［双调?新水令］自然是合适的。此外，有的剧用［中吕?粉蝶儿］，如《汉宫秋》、《谢天香》、《墙头马上》、《范张鸡黍》等;有的用［正宫?端正好］，如《追韩信》、《梧桐雨》、《东窗事犯》等;有的用［黄钟?醉花阴］，如《倩女离魂》、《黄花峪》等;还有的用［南吕?一枝花］、［越调?斗鹌鹑］、［双调?五供养］等等，各有各的安排。

第二、三折所用套曲大凡有［正宫?端正好］、［中吕?粉蝶儿］、［南吕?一枝花］、［商调?集贤宾］、［越调?斗鹌鹑］、［双调?新水令］、［中吕?粉蝶儿］、［大石调?六国朝］等等。其实元杂剧所用套数名目并不很多，剧作家根据剧情需要，各自搭配使用，掌握音乐节奏，调动场上、场下的情感，使演员与观众情感互动，以期达到最佳演出效果。也可谓“戏法人人会变，各有巧妙不同”，高手在这有限的表现手段中自然会出手不凡。

除了调节整剧的情感节奏外，剧套在一折之中也有掌握戏剧节奏的功能。套数用哪些曲子，怎样安排，是需要根据剧情的发展、人物情感的起伏，精心安排的。因为每个曲子都有各自的节奏以及它所表达的情绪，如何连接每支歌曲，如何安排对白和动作，是一门学问。王骥德《曲律?论套数第二十四》云：“套数之曲，元人谓之‘乐府’……有起有止，有开有合。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌凑插，切忌将就。”不论是散套还是剧套，先定间架，立主意，也就是先构思，是最重要的。但剧套比散套要考虑的因素更多，不但要安排曲子与曲子的过搭，还要考虑剧情的发展，主角的情感发展脉络，还要顾及场上人物的交流，戏剧矛盾的展开。因为那些因素表现了那种互为因果，构成一条因果线的戏剧事件。戏剧所演的故事，有其必然的逻辑性，是互相关联、互相交织、互相转化、相生相成的。故事的发生发展到结局是一个过程，而这一个过程不是直线的、平淡的过程，它有起伏、有交织、有激动人心的高潮、有复杂的转换，也有看似平淡的矛盾酝酿期。这种起伏不定的过程，构成了戏剧的节奏。把握住这个节奏，就能达到完美的戏剧效果，就能吸引观众，感动观众。剧套虽不是把握戏剧节奏的唯一手段，却是个重要手段。我们已无法知道北曲音乐中各曲调的节奏，幸好有古人的论著流传。何良俊在《四友斋丛说》中说：
曲至紧板，即古乐府所谓“趋”。趋者，促也。弦索中大和弦是慢板，至花和弦则紧板矣。北曲如中吕至［快活三］临了一句，放慢来接唱［朝天子］;正宫至［呆骨都］，双调至［甜水令］，仙吕至［后庭花］，越调至［小桃红］，商调至［梧叶儿］，皆大和，又是慢板矣。紧慢相错，何等节奏!

所以剧套内部各曲调的组合以及如何唱法，是很有讲究的，既要把握戏剧的节奏，又要与词句搭配妥当。王骥德说套曲：“意新语俊，字响调圆，增减一调不得，颠倒一调不得。有规有矩，有声有色，众美具矣!而其妙处，政不在声调之中，而在字句之外。”当然，要做到这一点是很难的，但也有才情学问足以在此间游刃有余的作家，如王实甫。王骥德《曲律?论套数》说：“《西厢记》每套只是一个头脑，有前调末句牵搭后调做者，有后调首句补足前调做者，单枪匹马，横冲直撞，无不可入。”可见虽有规矩，到了驾轻就熟的地步，也可突破规矩，在规矩外做补救，这才是句子中缚不住的才气，格律中拘不了的老手。然而，这样的大家并不很多，也不禁使人有“才难”之叹!

以上所论是剧套在戏剧整体表演过程中的掌控作用，此外，剧套的演唱，可以叙事，可以与旁的角色对话交流，可以抒情，可以舒怀泄愤，可以绘景以烘托气氛……但是它的主要功能偏重于情绪类型，而非叙述类型———即便是叙述，也有浓重的情感抒发因素，对唱的用词也非大白话，而是凝聚着情感的优美的词句。由于元杂剧是正末或正旦一角独唱的形式，而正末或正旦通常在剧中扮演一个角色———主角（有的剧作正末或正旦在各折中分别扮演不同人物），所以剧套还是塑造主要人物的重要手段。如《窦娥冤》第三折［正宫?端正好］套曲表现了窦娥不屈的性格;又如《倩女离魂》第二折［越调?斗鹌鹑］套曲，写倩女追赶王文举的沿途情况，然而情景交融，动人心魄，充分刻画了一个娇弱的闺中少女极其惊惧的心理，却又有坚定的追求幸福的决心。这样动人的曲子元杂剧中数不胜数，自然也不必多举了。王骥德《曲律?论剧戏第三十》云：“剧之与戏，南北故自异体，北剧仅一人唱，南戏则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之姿;各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也，于是贵裁剪，贵锻炼……”可见一人独唱利于作家施逞才能，也利于作家塑造戏剧人物。

然而，人们发现，元杂剧作家常常将自己的思想情感加在他所创造的人物身上。当然，作家把个人的思想情感注入人物，或者说人物往往会反映作家的思想感情，是很普遍的现象，几乎带有必然性。问题在于杂剧作家的“参与意识”实在太过强烈，以至于写作剧套时，在挥洒自如的过程中，有时会超越人物性格，或偏离人物性格。这里应该指出的是，作家与作家是不一样的，马致远剧作中的作家个人意识最为浓重，尤其是写文人失意或神仙道化题材的作品中，那几套曲子，充满着矛盾的愤世嫉俗的感情，与他的散曲作品有何差别!也许他的作品的魅力正在于此，何等真实的感情抒发!足以震撼人们的心灵。清人梁廷在《曲话》中评论马作《荐福碑》的曲子时说：“此虽愤时疾俗之言，然言之最为痛快，读至此不泣数行下者几希矣。”虽则能痛快淋漓地发泄愤懑之情，有时太过张扬自身主观的情感，却有忽视人物身份和性格的毛病。如《岳阳楼》第一折吕洞宾的唱词：

［鹊踏枝］自隋唐，数兴亡。料着这一片青旗，能有几日秋光，对四面江山浩荡，怎消得我几行儿醉墨淋浪。

［后庭花］这墨瘦身躯无四两，你可便消磨他有几场，万事皆如此。（带云）酒保也!（唱）则你那浮生空自忙。他一片黑心肠，在这功名之上。……敢糊涂了这纸半张。

他为世上事哭了又笑，笑了又哭，哪里像个白云飘渺间的老神仙，分明是一介饱经风霜的儒生。神仙是有沧桑感的，葛洪《神仙传》中，王方平与麻姑从容笑谈东海三次沧海变为桑田，那是一种与天地同寿的神仙的经历，哪里会有这种伤感。在这里，马致远悄然与剧中人物进行了角色置换，或者说是抒情主体的置换，吕洞宾变成了马致远，马致远借吕洞宾的口抒发他自己的情感。这种“置换”是在不自觉中发生的，因为在他的潜意识中，剧曲与散曲差不多，都用来发抒情感，于是将主观感情注入角色。像马致远这样风格的作家，自然还有，如宫天挺、范康等。而在“水浒戏”中，我们也能看到“角色置换”的情况。康进之《李逵负荆》第一折，一套［点绛唇］写李逵下山，一路见景生情，煞有感触，文字清丽，但与人物性格不符，李逵哪会“却言风雨替花愁”来？而且道白与唱词一俗一文，对比也太大了。同样，《黄花峪》第一折，正末杨雄唱的那套［点绛唇］的前五曲，也不像出自江湖好汉之口。

然而即便像关汉卿那样注重情节，善于刻画人物的作家，虽然不会像马致远那样忘情地介入剧中人物的思想情感，但是在人物的唱段中还是能够在字里行间看到作家的见解和感情。这主要表现在“度”上。如关剧《救风尘》第一折，赵盼儿感叹妓女嫁人难，分析得十分透辟，纵然盼儿老于风尘，却还身在其中，总还想嫁人的吧!能看得如此深刻，早该当姑子去了。这里凝聚的是关汉卿的生活经验，加在盼儿身上，合适，却过了“度”，从中看到了作家的影子，那是作家要告诉观众的话。同样的情况如《鲁斋郎》，正末张珪是个令史，却把令史的恶行，刻画得入木三分，骂得狗血喷头，能这样“自我批判”的令史还真难得!这恐怕也注入了作家强烈的爱憎感情。这样的情况比比皆是，不必多举了。

难怪后来的曲选本会将散曲与剧曲同样对待，因为把很多剧曲摘出来，其抒情功能并不比散曲差，是可以独立欣赏的。这里又要牵涉到文体意识了，杂剧作家在写剧本时，要考虑情节、人物等等一系列叙事作品应该注意的写作技巧;而在填曲时，又不自觉地发挥曲的诗歌的文体功能了。这种文体的二元意识是十分牢固的，到明清杂剧，抒情功能越加强化了。

还可以看到一种十分有意思的情况，这是王骥德首先提出的。他说：

元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》，赋吕纯阳事也。［寄生草］曲：“这的是烧猪佛印待东坡，抵多少骑驴魏野逢潘阆。”俗子见之，有不訾以为传唐人用宋人事耶!画家谓王摩诘以牡丹、芙蓉、莲花同画一景，画《袁安高卧图》有雪里芭蕉，此不可易与人道也。

像这种用典不计较年代的现象，元杂剧中实在太多了，如关汉卿《玉镜台》杂剧第四折［得胜令］，温峤夸自己文章好，像李白写的《吓蛮书》。唐代刘全白与范传正为李白写的碣、碑中说唐玄宗接见李白时，李曾草《和蕃书》或《答蛮书》，但元杂剧中都说成《吓蛮书》。这是晋用唐典。又如尚仲贤杂剧《三夺槊》第二折［斗鹌鹑］中写到“凌烟阁”，但凌烟阁是唐太宗贞观十七年所建，剧中所写的年代，太宗还没登基呢!又，狄君厚杂剧《火烧介子推》也用“凌烟阁”典故，更是年代错舛。《赵氏孤儿》第二折［三煞］中“入瓮”，乃是唐代周兴“请君入瓮”典故。又如“琼林宴”，在元杂剧中，不论故事是什么年代，都用，如关汉卿《裴度还带》、王实甫《西厢记》、乔吉《金钱记》皆是如此。

还有一种情况，剧词中化用名人名句，更为自由，拿来就用。如《梧桐雨》第二折［蔓菁菜］“早难道羽扇纶巾笑谈间，破强掳三十万”化用苏轼词;［红绣鞋］“绛纱笼罩水晶寒”化用欧阳修《浪淘沙》词“绛纱囊裹水晶丸”句。又如《范张鸡黍》第四折［醉春风］“我只待垒高冢卧麒麟”化用杜甫《曲江二首》“苑边高冢卧麒麟”句。

不错，杂剧有通俗性的一面，错用典故、用典不当的情况很多，但是像白朴、马致远、王实甫、纪君祥、宫大用等名家，不会不知道这些典故的出处和时代。所以如王骥德所说，用事“不拘时代先后”，肯定有它的道理。他用王维的画做例子来解释，使我们意会到其中不可言状之妙处。其实中国古代的文人画，很多都不是现实的艺术再现，而是表达画家心中的一种感受，不论牡丹、芙蓉、莲花同为一景，或是雪里有芭蕉，都是一种感受、一种心态、一种意境，是“不可易与人道”的。中国画与诗是相通的，是“心”的绽放，是情的宣泄。这样，我们也能理解那种唐用晋典，或宋用唐典了———因为元杂剧作家在谱曲时，把剧曲当成一种像散曲一样的抒情的文体。这里自然也发生了“角色置换”的情况，在不自觉中，马致远代吕洞宾抒情，白朴代唐玄宗抒情，“不拘时代先后”的情况很自然地就发生了，因为作家是元代人嘛!而且具有同样文体观念的大多数观众，包括很多有学问的人，见怪不怪，也都接受了。

所以在“体”同而“用”殊的情况下，两种“用”在作家的意识中有纠葛不清的时候，尤其因为剧套是杂剧的情感主线，抒情是很主要的功能。两种“用”也有相互影响的时候，不仅散曲的抒情功能影响剧套，有的散曲的叙事功能是否也受到剧套的影响？这也是可以研究的课题。

杂剧的成熟，有诸多外部条件促成，但最主要的是本文所论述的三个因素，即：城市经济的发达与商业意识的增强;作家群的形成;政治上对戏剧及通俗文学的开放态度。但是这只是戏剧发展的适宜的土壤，还需要文学艺术本身的发展到了瓜熟蒂落的地步。从宋代以来的雅文学的以俗为雅、化俗为雅，以及俗文学自身的发展，是审美意识发生了转移，使戏剧能在元代发展成为足以代表一代文学的时代精华。在它发展成熟的过程中，它的戏剧形态的形成，接受了多方面的影响，然而北曲音乐及先剧曲一步产生的散曲的文学形态，对杂剧的影响很大，几乎是决定性的因素。不过剧曲的创作并不是被动地接受散曲的影响，而是参与了这个“曲”的系统不断壮大的过程。剧曲与散曲的相互影响一直持续到明清两代，而我们的研究常常把它们割裂开来。当然，戏剧与作为诗歌形式的散曲，各有各的文学特性，是两种文体，不能模糊，然而因为它们具有共同的体格，来探讨这些相同因素对这两种文体的影响，还是很有意思的。但愿这篇文章能起抛砖引玉的作用。