如所周知，竟陵派是因其代表作家钟惺（1574—1625）、谭元春（1586—1637）的乡贯而得名的一个文学流派。尽管这一流派的发生、发展，实际上与那种由地域关系结社唱酬形成的地方性文学群体未可同日而语，但钟、谭早年在家乡的文学活动，毕竟是他们文学成长道路上一个不容或缺的历史阶段，它为竟陵派的诞生提供了某种土壤，而构成该文学流派的某些基本质素，在这一阶段也确已孕育而成。至钟惺万历戊申（1608）冬离家游宦前，不仅作为该派今后各个时期文学基本主张滥觞的早期批评观念业已形成，而且随着钟、谭组合的构成，两人在这段共处时间相对较长的日子里，通过切磋磨合，对之又有所确认，并开始用于指导他们的创作实践。已有的竟陵派研究，对于钟、谭这一阶段的文学活动关注甚少，恐怕也就因此难以认识它对于竟陵派文学（尤其是文学思想）形成及其发展的意义，本文拟就此作一些梳理和探讨。
一、钟惺、谭元春的始习与才性
钟惺、谭元春从事文学创作，始于万历二十年代：钟惺“逾二十而后为诗”[1]，是在万历二十一年（1593）后；谭元春将自己的古诗、近体创作追溯至十六岁时的摹习，则亦在万历二十九年（1601）间。虽然这个时代李攀龙（1514—1570）、王世贞（1526—1590）已先后作古，但他们所领导的后七子一派文学复古的势力在南方诸区域却仍然长盛不衰，如钟惺早年为生员时与之有师生之谊的邹迪光（1549—1626）（时任湖广提学副使），折官位辈行而先后与钟、谭交的冯时可（时任湖广参政），以及乡先达李维桢（1547—1626）等，皆为此派巨擘，虽然目前尚没有什么材料可说明他们对于钟、谭的文学创作有直接的影响，但钱谦益所说的“万历中年，王、李之学盛行，黄茅白苇，弥望皆是”[2—p567]却是事实，故钟、谭的始习不能不受到此风的浸染。就钟惺早年的创作而言，李维桢《玄对斋集序》就曾有“集中诗可百余篇，而汉、魏、六朝、三唐语，若起其人于九京，口占而腕书者”[1]这样的评价，可见其拟古之酷肖。钟惺自己也承认，谓自己之少作“大要取古人近似者，时一肖之，为人所称许，辄自以为诗文而已”（《隐秀轩集自序》）[3—p259]。至于谭元春，从其自述亦可见，少于诗，真可谓摹体以定习，一部《文选》，拟之殆遍，①终至于以魏晋标格。李维桢序其早期诗集说，“友夏诗无一不出于古，而读之若古人所未道”（《谭友夏诗序》）[4—p941]，称赞他的诗近于汉魏、晋人间，虽不免有溢美之词，但确也承其取径而言。无论他以后的创作如何追求自出性灵，这一阶段的学古成为他求取变化之资，邹漪谓其“少喜言诗，颇规摹《昭明》选体，落笔辄肖；已复去之，学盛唐。后乃出心颖、取奇俊，翩翩多致”[5]，正指出了他在诗歌创作上由“泛泛焉回翔于古诗、近体之间”进而自求灵异这样一个相互衔接的过程。他自己后来在《答刘同人书》中说：“初年求之于神骨，逾数年乃求之于气格，又数年乃求之于词章，前后缓急、难易加减之候，惟己得用之”[4—p777]，意在说明自己采用的是不同于常人的由抽象的完形而至具体的表现的琢炼方式，但“拟议以成其变化”本来也是复古派的主张。所谓“文章由学，能在天资。才自内发，学以外成”（《文心雕龙·事类》），早年的这种学习之功，多少总会在他们今后的文学事业留下某种印记，即便是起而排击王、李之学而求创变，其取向亦终不脱古人之传统，这又未必不是此际的经历暗暗为之根株。
其实，从谭元春所作的《徐中丞集序》中，我们还是可依稀找到他们在家乡受到七子一派影响的痕迹。这里的徐中丞即徐成位，竟陵人，其子徐惕为钟、谭密友，因与钟、谭俱有交往。元春尝记其言曰：“吾在仪曹时，居闲寡务，与王敬美、孙月峰诸公，切劘为古学，颇知古人之意。”（《徐中丞集序》）[4—p604～605]则其习尚可知。作为富有阅历的贤长，他的经验之谈在元春一辈通家年少的心目中应该是有分量的，尽管他以“人生在世，上则性命不易之理，次则民物有用之学，焉用是招尤之言为哉”为教诲，劝诫元春应该立大志，那也不过是指出向上一路，意在希望年轻人不要仅止于以文人名世；而从元春自己理解的“而又以春之嗜古也，壹似欲摧折其盛气，如欧公之于徐无党者”来看，实还有在古文辞创作上对之加以调教、锤炼的意思，这便不是一般的教示可相比拟。由此一隅，亦可窥测他们早年在文学上成长的环境。
然而这样的局面似乎并没有持续多少年，因为也正是这个时代，袁宏道（1568-1610）树起“独抒性灵，不拘格套”的旗帜，由吴中而北京，自创一派，“务矫今代蹈袭之风”（《雪涛阁集序》）[6—p710]。尽管它在当时的影响未必如钱谦益描述的那么大：“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性……”[2—p567]但已波及楚中钟、谭之所在却是确然无疑的。根据现有的资料，至少在万历二十八年（1600），亦即公安派成立渐次达到前期鼎盛之年，二十七岁的钟惺以诸生入郡都试，与同舍京山诸生魏象先论明诗，已有指目公安之论，这在下面将有详述。它意味着，在钟、谭开始其文学生涯之初，已经为这样一股强劲而新鲜的创变之风所冲荡，这在促使他们重新思索文学应该如何表现这样一些根本问题的同时，对于今后文学道路的选择，无疑亦起到了某种示范树鹄的作用。
依照钟惺的记载，他与谭元春在万历三十二年（1604）十月已开始交往，②这对竟陵派的形成来说，当然是一个标志性的事件，因为正是他俩自此引为同道，扬扢风雅，互为声气而相得益彰，才得以在晚明文坛以竟陵体号召天下，李明睿《钟谭合传》更因此申论说：“使世之知景陵之文不在文，而在交谊之厚，故一时文名噪甚，夺中原七子之帜而建之标，良有以也。”[7]不过，钟、谭之组合并非自然天成，相反，他们的气质才性实际上还是有很大差异的，这一点往往为人所忽视。他们之所以能够在后来令“天下人”有“二人一手之名”（《告亡友文》）”[4—p724]，在很大程度上可以说是早期相当长一段时期不断磨合的结果。
在同时代人的心目中，钟惺是一个性格特征非常鲜明的人，如果只能用一个字来加以描述，那么，“冷”字大概是最为恰切的。谭元春《退谷先生墓志铭》谓其“性深靖如一泓定水，披其帷，如含冰霜，不与世俗人交接……”[4—p681]，其同年友邹之麟在《史怀序》中则曰：“其人风貌清严，神检闲逸，与人居落落穆穆，间佐片语，微甚冷甚，令人旨，亦令人畏。”[8]又，陈继儒在未与钟惺订交前，“始闻客云，钟子，冷人也，不可近”（《潘无隐诗序》）[3—p265]。当然，这种“严冷”的性格与我们所说的作家之才性尚不能等而观之，就个性而言，本来也并非全然出于先天及幼习，还须由其整个人生经历养成，但不可否认，一种成其为这一个而非他者的内在质性在很大程度上带有与身俱来的成分，它决定了一个作家才性的方向与类型。钟惺生来羸弱多病，他的嗣父就曾分析过：“此子敏笃，志强体弱。”（《家传》）[3—p374]对其自幼在气质与体格等方面的相关特点把握得还是相当准确的，显示了非一般严父所能具有的细致的观察力。根据现代心理学的常识，我们知道，大凡在体格上明显呈纤细脆弱特征的人，一般说来，往往具有敏感、抑郁却执着、顽强的心理素质。比之对于外部世界的拓张，他更多地关注自我内心世界的活动，有着较为强烈的自知、自恋与自我保护意识，而与他人保持某种一定安全维度内外的距离。事实上，时人所述种种有关钟惺沈静落穆、冷面隔俗的性格特征，在很大程度上都可以在这一常识上得到解释。因此，在钟惺身上，那种内向、抑郁、坚执自我近乎严刻而又富于感受性的质性，在赋予他特殊的诗人气质的同时，还交织着一种十分强烈的通过不断内省追求自我超越的知性特征，古人常常将这种类型称作“学道人”。前贤有所谓“夫多病则与学道者宜，多难则与学禅者宜”[9—p503]的说法，除了指出宗教情操与寻求自我解脱、自我救赎在功用上的密切联系外，也已涉及到体格与人的基本动机之间的内在关联问题。李维桢在为钟惺早年诗集所作的序中，曾记叙了钟氏“逾二十而后为诗，复以善病讽贝典，修禅观”[1]这样一条经历，恰好印证了其多病的体质与潜心修道之间的这种内在关联。并且，因为他的有志于文学恰巧与他开始习静修持禅观是同步的，这种巧合不能不看作是才性的作用与发展。当然，这种习禅的经历本身，对其今后的整个思维方式，尤其是审美的观念及文学表现方式，又有着极为重要的影响。
正是这种才性的体现，我们看到，在钟惺的人格价值序列中，“渊静”显然是第一义的，他常常以之作为品鉴人的标准。这既是一种政治上的理想人格，如他赞许同为楚人的官应震：“然渊静坦然，望而知其端人也”（《官古愚先生传》）”[3—p359]，尽管在东林党人眼中，官氏为结党乱政的“四凶”之一；又如竭力推崇蔡复一，谓“然亦非幽恬渊净者，胆决不坚，识决不透；亦未有不幽恬渊净，而可谓真挥霍弘才，公其人也”（《报蔡敬夫大参》）”[3—p459]，在当时充满“躁竞”的政治环境中，特别标举“幽恬渊净”之气魄与境界。这当然也是文学艺术上的理想人格，如他对谭元春的文学创作从根本上提出“性情渊夷，神明恬寂”（《简远堂近诗序》）[3—p250]的要求；序黄汝亨诗，亦首先肯定他“渊通净远，世之所谓有道人也”（《黄贞父白门集序》）[3—p265]；其他如赞誉同年徐象一，谓“吾友徐水部，文心本塞渊”（《赠徐象一年丈并索其画》）[3—p29]，称扬金陵友人郭天中、范迂，谓“伊人寄静外，奇尚而素心”（《舟过郭圣仆范漫翁二居士》）[3—p33]，凡此种种，不一而足。
在中国传统的文学批评中，才性与风格之关系一直是人们关注的问题。在钟、谭生活的时代，对于这一问题的认识，亦早已成为当时文人士大夫的一般知识，如果说，屠隆所说的“士之寥廓者，语远；靖亮者，语庄；宽舒者，语和；褊急者，语峭；浮华者，语绮；清枯者，语幽；疏朗者，语畅；沈著者，语深：谲荡者，语荒；阴鸷者，语险”（《王茂大修竹亭稿序》）[10]，仍是从个性决定文学风格的角度立论，分析何种才性类型导致何种类型的风格；那么，江盈科所说的“大都其诗潇洒者，其人必鬯快；其诗庄重者，其人必敦厚；其诗飘逸者，其人必风流；其诗流离者，其人必疏爽；其诗枯瘠者，其人必寒涩：其诗丰腴者，其人必华赡；其诗凄怨者，其人必拂郁；其诗悲壮者，其人必磊落；其诗不羁者，其人必豪荡；其诗峻洁者，其人必清修；其诗森整者，其人必谨严”（《雪涛诗评》）[11]，则是从文学即个性之展示的一面，阐述“诗本性情”的道理，目的都是为了说明“诗如其人”。也正是从这样一种相当自觉的认识出发，谭元春作为钟惺的知音，依据其理想人格的价值基准，曾将风格初定的钟诗状作玄对清明之山水、能发静者之机的载体，所谓“有闻无声肃肃如，惟恬惟淡涵其博”（《题伯敬诗集》）[4—p115]。如此超乎形想的虚怀之表现，当然足以发明钟惺追求内在超越的理性化审美个性，但是，我们也应该充分注意到，这毕竟只是他们基于钟惺“学道人”的性格自我标示的才性修养及风格历练之目标，从前面分析的钟惺的种种个性特征来看，掩映在这恬淡玄远之追求背后的，有坚执自我的严刻，沉浸于内省的挣扎，还有对外部世界充满警惕的冷眼，这些并不闲逸的心理内蕴，不可能不在文学作品中有所反映。因此，倘若我们仍在“诗如其人”的分析框架内开展对钟惺创作风格特征及其成因的探讨，那还须对历来批评家提出的“子云沉寂，故志隐而味深”（《文心雕龙·体性》）、“苛刻之人，其诗峭厉而不平”（《林伯恭诗序》）[12]之类的表述有所关注，它们可以帮助我们理解钟惺的气质、才性与实际创作中所谓“深幽孤峭”风格之形成的某种内在联系。
谭元春的气质、才性与钟惺并不相类。这一点在谭氏祭奠钟惺的《告亡友文》[4—p725]中交代得非常详具，他忏悔道：
予以顽旷之性，见人嬉游，狂顾勃发。常同子书史静对，淡若无物，杯斝遥陈，酬劝不施。虽欢情日接，而乐事时乖，旬月之内，吟啸他往，当其挽袂固留，予尝不顾而去。始知静者朋侣倍笃，此又予负子矣。
从他的自述我们可以看出，若按照西方传统的气质学说，谭元春原本属于典型的多血质类型，热情冲动，豪荡不羁，又意气高广，喜交游纵乐，因而后人有“浪子”之目[13]，或谓“友夏诗虽不称，而为人跌宕，不愧名士”[14]。这方面的性格与钟惺恰成对照。大致说来，钟喜幽独孤行，而谭喜嬉游泛交；钟性静而严刻，好作深湛之思；谭性动而顽旷，而有灵奇之才。元春的这种气质多秉承家族的遗传，然而，尽管如此，谭元春却并没有使他自己这一类的才性得到充分的发挥。因为值得注意的是，在钟、谭二人的关系上，钟惺的影响在进入以谭元春为中心的竟陵派发展后期之前，始终占据着主导地位，在早期更是如此。这一方面当然是因为钟毕竟比谭年长十二岁，在谭尚未完全成年之前，钟的见解已相当成熟且已获一定的才名；在另一方面，则是因为钟的那一种气质、才性对谭来说恰好具有互补性，因而格外具有魅力，而使“友夏为其所摄”[13]。元春曾不止一次地提到早年钟惺等人对他的陶冶、改造：
回思少年时，有作高奇诗古文之志，后来师友扶持，并有类奇士高人之性情。（《答池直夫》）[4—p782]
寻常厌人沾泥带水，喜一过而忘之，故伯敬诸子，取其根器，而恨其不肯学道。（《答金正希》）[4—p783]
这里所谓的“师友”，除了钟惺，主要尚有蔡复一（1576—1625），他也是竟陵派的重要成员。谭元春在万历乙卯（1615）致蔡复一的信中，不无诚恳地说：“如‘简交以得己，敛名以厚实’，春要药也。”（《奏记蔡清宪公前后笺札》三）[4—p756]虽然引用的是蔡复一规劝自己的话，却与钟惺在《简远堂近诗序》中对元春的要求同一声口，显然是他们平时引导他“学道”老生常谈的观点。故元春相信他们的鉴识而自觉地进行自我改造，“予进而求诸灵异者十年，退而求诸朴者七八年”，并自谦说“于所谓灵与朴者，终隔而不合”（《题简远堂诗》）[4—p816]，蔡复一倒是鼓励他“人愈朴，性愈厚，是进德之验”（《与舍弟五人书》）[4—p746]。来自钟惺等人的这种影响对元春来说可谓铭心刻骨，故当钟惺去世后，元春回顾彼此的交情，表达对亡友的拳拳服膺，也仍充满深情地说：“天下结交人，无如亡友深；能从浮浊世，取人一片心。”《答徐元叹》[4—p469]正因为如此，当年钟惺能够毫不谦虚地说：
友夏少年，才高意广，勇于自信。人所指摘，苟不能相中，虽其言出畏友名师，不能强友夏以必听。而片言去留，待予裁决。友夏亦何私于予！（《简远堂近诗序》[3—p250]
除了表示两人的投契，言下之意，谭之所以私于己，实以己言必有以相中。
因此，我们也就不再会感到不可思议，象谭元春这样与钟惺在气质、才性上截然不同的人，在对作家的品鉴上，却始终秉承钟惺“性情渊夷，神明恬寂”（同上）或“幽恬渊净”（《报蔡敬夫大参》）[3—p459]的价值标准，如：
然使足下意加虚，神加静，与人处加温克，而又减无用之名，减无用之应接，减似有用实无用之意气，减可以用不必即用之经济，至于粗之减声色，精之减笔墨，即其所为止生也，一增损焉，古文在是，古人在是矣。（《与茅止生书》）[4—p775]
司直诗书无所不涉，而中有渊沉之性，不随古今增其浮艳。（《朴草引》）[4—p678]
而性灵渊然以洁，浩然以赜，且为吾辈同调。（《万茂先诗序》）[4—p623]
由此不难看出，钟、谭早期的磨合，根本上是以钟惺的创作个性和文学思想为基准的。这不仅铸就了元春的审美观念，而且还直接影响了他的创作风致。他的前期创作，更多地是对钟惺趋于定型的诗歌风格的附丽，钱钟书谓论友夏诗当分别《岳归堂稿》之前后，“《岳归堂稿》以前诗，与伯敬同格”[15—p102]，实在是一种很精辟的分析。当然，有的时候他也会不经意地流露出自己的“本色”来。
二、钟、谭与京山黄玉社诸子的交往
钟惺、谭元春早年与京山黄玉社诸子的交往，向不为研究者所注意，然它却是钟、谭早年在家乡开展的一项重要的文学活动。它恰好处在钟、谭订交的初期，这就为其磨合提供了一种契机及活动的舞台，他们早期一些重要的批评观念与文学主张，正是在与该社这些共同的文友相互切劘砥砺的过程中确立并予以阐发的。更为重要的是，这一交游圈是钟、谭与公安诸袁发生联系的一个媒介，通过这一媒介，他们能够比较确切、及时地了解公安派的文学主张以及在当时文坛的最新动态，而来自公安派的影响，最早也体现在该社某些成员的创作中。
所谓京山黄玉社，据钟惺作于万历戊申（1608）十月间的《明茂才私谥文穆魏长公太易墓志铭》，知为京山诸生魏象先在万历丁酉（1597）后与同邑王、谢、谭诸少年为举业所起的社，兼称诗，在当时邑中很是造成了一些影响。社中成员事迹可考者如下：
一、魏象先（1574-1608），字太易，早有文誉，好诗，而性不近俗，属文必奇。早年出应童子试，为李维桢所异，以为“异日当以文鸣世”（《明茂才私谥文穆魏长公太易墓志铭》）[3—p522]。钟惺早闻其名，至万历二十八年（1600）以诸生入郡都试，两人同舍，始得相与论诗。其后各时时以诗相示，钟惺并因此得以与黄玉社的其他成员有所交往。万历戊申（1608）春，钟惺还曾偕谭元春过访京山。象先为诸生十年，常不利，戊申（1608）抱病参加学使之试，以诸生六等而遭放黜。归而作《六等吟》二十首自广，悲愤谑浪，嶔崎怪谲。病日进不衰而卒。临终遗书，要求钟惺志其墓，同邑谭如丝撰行状，谭元春作传。
二、王应翼、王应箕兄弟。应翼（？—1641）字稚恭，号天乐，万历己酉（1609）领乡荐。初知广东崖州，改陇州，降山西藩参军。寻迁知云南姚州，以丁外艰，未赴。起复知河南许州。崇祯十四年（1641），李自成攻陷许昌，与子王国俱死。史称其“于诗独攻近体，锻辞琢句，沉郁可喜。”[16]所著有《采山楼》诗文十数种。应箕字稚衍，崇祯己卯（1639）乡试，仅中副榜。亦工诗文，著有《清远斋诗》。
三、谭如丝、谭如纶兄弟。谭完子。如丝字素臣，少工词翰，为诸生有盛名，见知于李维桢，期以远大。应乡试十一次，两中副榜；晚以贡官汉川广文。卒年七十一。诗文散佚，仅有存者。如纶字有秩，才情风韵，独步一时。七人乡闱而不中，仅以贡终。所著有《长恩室诗集》。
四、至于黄玉社中的谢姓少年究竟为何人，虽不得确载，然由谭元春集中及袁中道《珂雪斋集》有关记叙推之，知当即谢景倩（？—1610），字通明，诸生。其事迹不见于史志，因与公安袁祈年及谭元春相友善，而有一些零星的资料得以保存。中道《游居?{录》卷五载其卒于万历庚戌（1610），事甚异。乃与友王应翼饮邑中多宝寺中，以肉戏置阎罗口中，是夜归，即暴病身亡，王应翼也大病一场。中道以其“因果可畏”而记之。袁祈年有《哭谢通明》二首，谭元春则有长诗《挽谢通明》。谭诗纪其“维?岁在甲辰，与君初把臂。曰既盟之后，归好如兄弟”（《挽谢通明》）[4—p33]，则二人订盟之岁，即钟、谭定交之年；又有“魏子（按：即魏象先）病数月，死尚留一字”，“怨子不自珍，适以快众忌。曰诸生存者，而皆斯人类”（同上），可窥谢与黄玉社之关系。
如上所述，钟、谭与黄玉社诸子的交往之所以重要，是因为这种交往在很大程度上具有文学的性质。黄玉社的发起，虽不出当时一般文社切磋制艺、以为学问之地、功名之门的宗旨，但他们却保持了对于文学的特别嗜好，正如谭元春《魏太易传》中所记述的：
然亦未常罢吟，故社中文与其诗人各一帙，帙径寸也，魏子独三帙，帙径寸。[4—p576～577]诗成，或诵，或向同社生诵，或自赏，或笑也。[4—p577]
尤其是这个魏象先，“无他好，好诗”（《魏太易传》）[4—p576]，“至其吟诵，寒暑昼夜不倦”（《明茂才私谥文穆魏长公太易墓志铭》）[3—p522]。他们这群少年早年为表现脱俗的个性多少有一些诞放，因而为邑人侧目，魏象先即因所作诗而得祸邑中。就他的诗歌创作来说，钟惺于其身后曾经有过一段颇为完整的评论，可看作是对象先一生创作历程的总结：
初年法峻格严，其于汉、魏、六朝、三唐语，各肖其神，各不相借，晚益颠倒淋漓，老放昌披，无不如意。往往自托于长庆，世或指长庆为太易，不知其用稚为老，用险为稳，用凡为奇，用乱为整，要以不必为我式，而能为我用。而太易亦自厌今之为伪初盛者，思易以真中晚，用杂霸治之，聊以矫俗玩世，通其垒块之气，横佚之才，真率潇散之趣。要其顿挫沉郁，居然自有一太易。（同上）
这里虽欲为死者讳而多方加以回护，并许其自具面目，但仍可看出对其晚期的诗风并不赞许。这从谭元春所作的《魏太易传》中所谓“晚乃自以为固，持论愈异，输泻倾吐，以资笑傲”[4—p577]，可以看得更清楚。他在创作上的这种转变，显然受到了崛起当时的公安诗风的影响，有着以公安率性之“真”矫治七子一派拟古之“伪”的自觉动机，当然，也还有其人生遭际方面的致因。
实际上魏象先所经历的诗风转变，恰恰是处于这一时代的年轻诗人，包括钟、谭自己所面临的文学道路上的选择。早年所服习的七子拟古之风固然积弊已久，这在其前辈诗人就已有比较清醒的认识，然最近若干年公安派以“以意役法”“出而振之”（《中郎先生全集序》）[17—p522]，是否即意味着诗歌创作的出路呢？钟惺在与魏象先结识之初就讨论过这个问题。在他二十七岁那年入郡都试，恰与魏同舍，两人因此得暇相与论诗。在论及明诗时，钟惺下结论说：“明诗无真初盛，而有真中晚、真宋元。”又说：“近日尸祝济南诸公，亲尽且祧，稍能自出语，辄诧奇险：自我作祖，前古所无，而不知已为中晚人道破。由其眼中见大历前语多，长庆后语少，忘其偶合，以为独创。然其人实可与言诗”（《明茂才私谥文穆魏长公太易墓志铭》）[3—p522]。钟所记“君绝叹，以为奇快”（同上），有几分真正获得魏的赞同，现已不得而知，从魏象先的后期创作来看，他恰恰是全然以公安派的主张与风格为自己的发展方向的。而就钟惺的态度来说，无疑是有所保留的。他以七子一派为假初盛，公安派为真中晚、真宋元，首先表明在拟古派与性灵派的文学主张与创作之间作出了十分明确的价值判定，从而确立起反王、李之学的基本立场。他肯定公安派的“真”，意味着对其发抒性灵而各具独造之主张的某种认同，这确是矫正拟古之“伪”的关键，并且，从“然其人实可与言诗”的评价看，他对公安派代表作家袁宏道的识力还是相当佩服的。但是，对公安派及其所标举的前驱徐渭辈追求完全属于个人的表现语汇，不复持择而以为“独创”，乃至堕入所谓“奇险”，却同样明确表示了不满，一开始就显示出与该派作家在表现“性灵”取径上的异趣。他这里提到的“辄诧奇险”，所指应该有徐渭（1521—1593）。孙矿在批评当时文坛风气时曾曰：
近十余年以来，遂开乱道一派，昨某某皆此派也。然此派亦有二支：一长吉、玉川，一子瞻、鲁直。某近李、卢，某近苏、黄。然犹有可喜，以其近于自然，某则大矫揉耳。文派至乱道则极不可返，尔来作人亦多此派。此实关系世道，良足叹慨！（《与余君房论诗文书》[18]）
如果说，其中所言“子瞻、鲁直”一支指公安袁氏而言，那么，“长吉、玉川”一支即指徐渭，因为徐渭所学，是中晚唐奇崛险怪一路诗风。他自己就曾说过：“韩愈、孟郊、卢仝、李贺诗，近颇阅之。乃知李杜之外，复有如此奇种，眼界始稍宽阔。”（《与季友》）[19—p461]
当然，我们也可以认为，钟惺的这番批评实际上是针对公安派及其前驱的创作现象而非其主张而言的，该派的创作实践与其理论主张毕竟还是存在着相当的差异。不过，归根结底，这仍反映出竟陵派与公安派在文学主张上的不同。虽然钟惺承袁宏道“真诗”的观念，已将文学创作的关注焦点转向作家主体之性情表现，然公安派在主张这种性情之真实自然的表现是诗歌唯一本质的同时，将个性及其自由表达视作文学创作的最高原则，如此，“性灵”的呈现自然无须借助于古人；而钟惺则以为，在古典诗歌如此深厚的传统中，一个作家要找到完全属于个人自创的表现语汇与审美经验是不可能的，正所谓“不知已为中晚人道破”，况且它会使诗不成其为诗。他的理想在求“真大雅”，③而这恰恰要求古代作家的创作中真正可传的精髓为我所用，在传统的延续及见证中寻找个性的最佳表现方式，这是他后来明确提出“求古人之真诗”、“求古人精神所在”的出发点。
如魏象先这般自觉接受公安派新变主张及诗风的影响，而令自己的创作风格产生明显的转变，是否是黄玉社诸子共同的倾向，现在似乎没有确凿的材料加以判定，不过有一点可以肯定，该社不少成员皆与公安袁氏存在着某种接触和联系，这在成为钟、谭与公安派发生联系的媒介的同时，会使公安派创作得失及其所引发的文坛风气的重大变化突出地成为包括钟、谭在内的这整个年轻诗人群体集中关注、探讨的话题。谢景倩与袁祈年善，并曾至公安，见诸袁中道《游居?{录》卷五；《袁祈年诗》的《楚狂之歌》除《哭谢通明二首》外，尚有《与谢通明江边叙别》，为赠别公安之作，其谓“君负辟支去，予诗笥里哀。苏黄同一品，李杜不分才”[21—附录]，知他们的交往也是以文学为主。又《小袁幼稿》有《谢通明?寓中读谭友夏诗偶成二首》，则祈年最初获知谭元春，即通过景倩，他早年曾过访京山。后来谭元春与王辂书谓“中郎先生知不肖姓名”（《与王以明》）[4—p752]，显然是通过这一渠道传递过去的，袁祈年《小袁幼稿》有《庚戌夏日怀友夏》：
未晤已称是法侣，平生眼空仅汝许。聆音不自君口来，每于人口得君语。僻居江浒气如蒸，思君清音解予暑。署中披拂惟有风，风历郡邑到予所。到予所时风已残，犹胜四塞热忙处。[21—附录]
如此高相期许，如此思贤若渴，中郎知其名便也不足为怪。有记载与袁祈年交往的还有王应翼，袁中道《游居?{录》卷八载万历癸丑（1613）秋，得王与祈年书，示悼中郎意，以为中郎如白、苏辈，皆为阴仙；又赞誉中郎“文，今日欧、苏也；诗，今日元、白也”。这至少显示了他对袁宏道这位公安派主将文学成就的敬仰与推许。
由此看来，钟惺在与黄玉社诸子交往期间撰作那篇著名的《与王稚恭兄弟》并非出于偶然，其讨论的内容恰恰就是他们当时极为关切的共同话题，关系到他们对公安派为代表的诗歌新变走向及其利弊的重新估价，以及对自己创作道路何去何从的执定。这篇书信以作于万历二十八年（1600）或二十九年（1601）间的可能性为大，④当时江盈科（1553—1605）的影响藉与袁宏道同调由吴中而东南正日益扩大，不仅袁宏道稍前几年梓行的《敝箧集》、《锦帆集》、《解脱集》皆其为序，且在万历二十八年（1600）其《雪涛阁集》十四卷编成付梓前，也已有数种诗文集刊行。他的创作特点，袁宏道曾评价说是“信腕信口，皆成律度，其言今人之所不能言，与其所不敢言者”（《雪涛阁集序》）[6—p710]，其时已有人指出其诗“中或有一二语近平近俚近俳”（同上），比之袁宏道，确实更有“矫枉之过”（《哭江进之》诗序）[26—p1092]的弊端。袁中道也说他“诗多信心为之，或伤率意”（《江进之传》）[17—p727]。这一点恰为钟惺所恶，况其为人所趋，故钟惺将之视作更为危险的敌人：
江令贤者，其诗定是恶道，不堪再读，从此传响逐臭，方当误人不已，才不及中郎，而求与之同调，徒自取狼狈而已。
国朝诗无真初盛者，而有真中晚。真中晚实胜假初盛，然不可多得。若今日要学江令一派诗，便是假中晚，假宋元，假陈公甫、庄孔旸耳。
学袁、江二公与学济南诸君子何异？恐学袁、江二公，其弊反有甚于学济南诸君子也。眼见今日牛鬼蛇神，打油定铰，遍满世界，何待异日？慧力人于此尤当紧着眼。[3—p463]这里的“国朝诗无真初盛者，而有真中晚”，在差不多同时的与魏象先论诗中刚刚说过，如果说彼时尚觉以“真”矫“伪”为当务之急，那么此时因为议论到这位“其诗定是恶道”的江盈科，因为眼见这种率易诗风已经“遍满世界”，他对“因袭有因袭之流弊，矫枉有矫枉之流弊”（同上）表现出更深的焦虑，从而强烈反对学公安诗风。他将江诗斥之为假中晚，假宋元，假陈（献章）庄（）体，虽然明说是因为“其才不及中郎”，实际上认为是袁宏道辈那种“自我作祖”、“辄诧奇险”的必然发展，故而将袁、江并举，以为学袁、江二公，其弊则无不同，反有甚于学后七子一派，它与自己所求之“真大雅”距离更远，故而告诫大家更当警觉。显然，这里表述对其时影响日盛而弊端日显的公安派所应采取的立场，显得更明确、更强硬了。袁中道《花雪赋引》中所谓钟惺“誓相与宗中郎之所长，而去其短”[21—卷三]当即发端于此际，而这恰是竟陵派“乘间而起”的立足点。进而于万历戊申（1608）动身东下南京前，钟惺在与谭元春的书信中提出，“轻诋今人诗，不若细看古人诗：细看古人诗，便不暇诋今人诗”（《谭友夏之四》）[3—p462]，是在此基础之上的一种发展，看上去不过是指示学诗的门径，我们却不妨看作是他们由批判性的姿态向建设性方向转变的某种征象。
钟惺与王应翼兄弟讨论江盈科诗时所提出的警诫，应该有更为具体的针对性，即针对他们周围这些文学伙伴中所显露出来的那种效习公安诗风的倾向而言，对江的抨击不过是借题发挥而已，意在藉此帮助他们澄清认识，而他自己的观点、立场，也正是在与黄玉社诸子的各各讨论中愈来愈走向明晰、坚定，一步一步接近他后来成熟期的主张的。因此，说钟、谭与京山黄玉社诸子的文学交往是竟陵派诞生之际的一番演练，对该派文学思想的形成有着重要的意义，恐怕是并不过分的。从钟惺与他们探讨的言论来看，他在这一群体当中具有举足轻重的地位也是毋庸置疑的。
三、《玄对斋集》与《简远堂诗》
钟惺在万历丙辰（1616）所作《隐秀轩集自序》中追忆自己的创作经历说：
予少于诗文，本无所窥，成一帙辄刻之，不禁人序，亦时自作序，大要取古人近似者，时一肖之，为人所称许，辄自以为诗文而已。[3—p259]
由是首先获知，在林古度万历甲寅（1614）刻于南京的《隐秀轩集》之前，实际上钟惺曾刊有多种诗文集。由于他在《自序》中说的将万历庚戌（1610）看作是创作上自新的一个里程碑，自此为求必传而不轻作，且于此前诗亦按所悟“信心”、“信古”标准严加删选，“乃尽删庚戌以前诗，百不能存一”，则不仅早先的这些诗文集自此不传，即早期所作诗文保存下来的也很少。就其诗歌创作而言，庚戌（1610）前所作在今传《隐秀轩集》中约存三四十首，则其二十岁后至三十七岁前所作诗在数量上本相当可观。
在这些早年刊刻的诗文集中，现可考知集名并大致情形的只有《玄对斋集》，李维桢《大泌山房集》卷二十一中尚存其为钟惺所作《玄对斋集序》[1]。《序》中称“钟伯敬孝廉”，则其作序时间只能在万历癸卯（1603）秋后至万历庚戌（1610）前。钟惺万历癸卯（1603）乡试中式年届三十，而李序历述钟习古文辞经历由“龀”而“十一”而“逾二十”，未及三十以后事，似应即在钟惺中举后不久为之撰作，故又有“夫一孝廉何足为伯敬重也”的激勉语。至少李序并未提及钟惺游学金陵事，则是集结集于万历戊申（1608）冬后的可能性应该可以排除。这样，集中诗文绝大多数为钟惺早年在家乡所作当无疑问，所谓“吾里山川灵秀，菀积不知几何年，而始收之伯敬五寸之管、五色之毫”。李维桢在序中又谓“诸弟与犹子辈亦窃好之（按：谓古文辞），而亟称伯敬所为古文辞”，知其时钟惺已享才名，其集颇为当时楚中才士所好。维桢此序，即受其少弟李维楫请托而作。
钟惺与李维桢及其家族的交往，当亦是其早期文学活动的一项重要内容。如李序所言，李家与钟家上世皆由江西徙至湖广竟陵皂角市，是为同乡。又据钟惺《家传》，钟、李两家祖辈即为布衣交，钟惺祖父钟山卒后，李维桢父李淑尝引维桢往吊焉。不过，或许是因为维桢万历乙亥（1575）即由词林外补，浮沉外僚达三十年，故实际上钟惺的成长受这位名列“后五子”之乡先达直接的影响并不大，他于维桢的评价，除“道广”外，并不及其他。倒是如李序所载，他与维桢诸弟及诸侄的关系或许更近密些，由钟惺现存的诗文集，亦可证其尤与那位以例授武英殿中书的李维楫并其子李宗儒（名营道）、李宗文（名营之？）交好，而他们与公安袁中道、袁祈年也有某种联系，或许在这个楚中文士的交游圈中，常常会交流一些属于年轻一辈对文学的看法，他们倒是会受到来自钟惺、袁氏兄弟的影响。
李维桢对钟惺此集所呈现的创作风格有一个总体上的评价，前面已经作了引述，所表彰的是他在取径汉唐方面的成就，似乎有意将这时的钟惺视作承古文辞一派而起的后起之秀予以标举。有意思的是，该集的另一位序者，钟惺的同志谭元春却并不这么看。谭序今已不存，线索是由沈德符（1578-1642）一首《与谭友夏夜话》⑤提供的，诗曰：
予幼习楚人，中道得伯敬。示我玄对稿，序者曰谭柄（友夏小字也）。抗论卑时贤，齿少气独横。最戒傍人门，位置须坚定。欲还真大雅，必斥伪先正。斯语吾堪师，一笑岁寒订[20]。
此诗作于钟惺卒后。由诗中所述可知，谭元春亦曾为《玄对斋集》作序，李维桢《谭友夏诗序》称“友人谭友夏，尝叙钟伯敬诗，谓‘子亦口实历下生耶’”[4—p941]，或即为是集所作。而所谓“齿少气独横”，似点明应作于元春与钟惺组合初期。其序中所论卑时贤、戒傍门，大意可从前此钟惺与魏象先议论明诗的言论中窥得，乃抨击七子一派及其趋附影从者，而“欲还真大雅，先斥伪先正”一语，虽是沈德符以更为简明直接的诗语概括出来的，也明显可以看到，其旨趣主要是基于钟惺“明诗无真初盛，而有真中晚”的结论上获得的。沈德符诗中谓自己“中道得伯敬”，根据现有的资料，仅知钟惺与沈德符最早在万历庚戌（1610）冬曾同集韩敬寓所话别。若是年两人同在京之际确为相交之始，则钟惺以《玄对斋集》出示，说明至万历庚戌（1610）这一年，他创作上自新的前夕，或者说在万历甲寅（1614）所刻《隐秀轩集》之前，《玄对斋集》仍是他最重要（或许也是最近刊刻）、代表早期创作成就的一部诗文集，从他的自珍，从时人所重之李维桢、钟自己“独盛推服”[5]之谭元春为之作序，都证明了这一点。这样，像现存《隐秀轩集》中所留存的早期有确切年代可考的诗篇，如作于万历二十六七年间（1598、1599）的《悬军》，乃或万历三十三年（1605）的《乙巳病中作》等，应当都是经由万历甲寅（1614）所刊《隐秀轩集》选存的《玄对斋集》中的作品。
谭序斥伪尚真、反对时趋的要义虽经沈氏转述，但仍可看出大致与钟惺当时的主张相仿佛，已经鲜明地表现出独立的反拟古立场。这也应该能看作是代钟惺立言，并且可据以证实他们在此际已开始有意识地欲用于指导自己的创作。李序与谭序在对钟诗定位上所显示出来的矛盾，当然首先归因于他们所属的阵营及立场不同，李维桢尽管对“师古者”“学步效颦”之弊已有所指斥（参见《书程长文诗后》），却毕竟仍是后七子派中人。但我们也应该看到，这种矛盾同时也反映了钟惺的创作与他已经达到的认识仍有相当一段距离，或者说他在这时还没能在创作上真正摸索出解决个性与传统，即“信心”与“信古”的有效途径，不然他不会在后来以万历庚戌（1610）为界，自己对早期作品大加删汰。这种理论与创作实践的相对一致，毕竟要到下一阶段方见达成。
集以“玄对斋”的斋名命名，所取何义？或许钟惺官行人际为楚督学马人龙作《玄览集序》中所言“古人有言，神情与山水相关，相关者何也？所谓方寸湛然，玄对山水者也”，可透露出某种消息，这是取自晋人孙绰《太尉庾亮碑》之名言——“方寸湛然，固以玄对山水”，其意旨与他《黄贞父白门集序》的“而其胸中一往悠然穆然、莫测其际者，亦不离山水文章而得之”[3—p265]可相与为释，讲求的是保持心体的虚寂灵明，冥想式地观照自然，所谓“默游于广大清明之域而不知”（《潘稚恭诗序》）[3—p268]，一旦神朗而觉照，自能通玄彻幽，领悟至道。这是钟惺基于自己的才性及早期修持禅观的特殊经历发展起来的对合“道”“艺”而言的理想境界的一种标持，用作自己诗文集的命名，表明这时的钟惺已经不满足于仅仅对当前文学风尚作出评判、取舍，而是试图通过此种关乎虚静体道的思想方式与审美经验，在诗人心性与诗境之间重新探寻一种契合关系。由此同样可以看出，他从容受“道”的角度对心性修养提出要求在此后基本上是一以贯之的，而这种先期的理论准备，无论对他在下一阶段诗学理论以“平气精心、虚怀独往”的要求改造“性灵”学说，还是对其所谓“深幽孤峭”诗风的开展，皆具有直接的导向作用。
《简远堂诗》是谭元春早期的诗集，朱之臣《寒河诗序》曰：
谭友夏已行诗有《简远堂》、《虎井》、《秋寻》、《西陵》、《退寻》、《客心》、《游首》诸集，大半皆游览之作，而家刻止《简远》一种耳。[4—p942]
则《简远堂诗》为谭氏已行诸集中最早的一种（其《虎井诗》为万历辛亥（1611）、壬子（1612）客游南京的结集），⑥且是唯一的一种家刻，所收作品为早年家居之作当亦无疑问。是集至迟在谭元春万历辛亥（1611）冬赴南京前当已刻成。万历壬子（1612），钟惺有书报蔡复一，又郑重其事地向他举荐谭元春，而以《简远》、《虎井》二集相寄（见《报蔡敬大大参》）[3—p460]。不过，或许这还不是他最早刊刻的诗集，据钟惺《简远堂近诗序》，此前他还曾经为谭“刻诗南都”，谭则“戒予勿乞名人一字为序”[3—p249]。又《谭友夏合集》中录存的李维桢《谭友夏诗序》，似亦应为比上述已行诸集更早的诗集所撰。只是这样的集子当时已经不传，具体情形亦无从可考，可能是因为毕竟属于少作，没有产生多大的影响。
《简远堂诗》原刊今亦不传，部分作品在今传谭集中尚有存者。据朱之臣万历丙辰（1616）《寒河诗序》，《寒河集》是他于元春家中“尽发其藏，得诸集前后诗刻之”（同前引），则《简远堂诗》于是集中有所收存。此后当再经拣选，收入《岳归堂合集》及张泽崇祯六年（1633）序刻的《谭友夏合集》之《岳归堂已刻诗选》。因而今存元春万历辛亥（1611）冬客游南京前所作，应该多为《简远堂诗》中的作品，然所存实已不多。
所幸的是，钟惺的《简远堂近诗序》和谭元春的《题简远堂诗》都得以完整地保存了下来，作为对谭元春早期诗歌创作经验的一种总结，同时也体现这一阶段钟、谭二人对诗歌表现形态及创作途径的一种探索，这两篇序对我们来说显然更为重要，因为它们是我们据以详切了解钟、谭在这一时期诗歌理论及发展趋向的又一宝贵资料。钟惺在所作序中，首先直言不讳地指出了谭元春最近一个时期“颇从事泛爱容众之旨”的毛病，或许这是成名之初的青年大都会经历的一个过程，何况谭元春自己的性格本来就有“喜交游，不屑有所择”（《祭谭太公文》）[3—p555]的特点，不过钟惺是从诗歌表现功能与诗人性情之关系的角度，对谭元春应持怎样的创作态度作出自己的规戒的。他由“简远”二字入手——这原本是自己近日拈出规劝友夏、而友夏取为堂名之语，引出自己对诗歌所代表的艺术本质的一番思考，以此作为对创作主体心性修养的一种要求：
诗，清物也。其体好逸，劳则否；其地喜净，秽则否；其境取幽，杂则否；其味宜淡，浓则否；其游止贵旷，拘则否。之数者，独其心乎哉！（《简远堂近诗序》）[3—p249]
这成为他早期诗学理论一个十分重要的论断。以“清”专为诗歌之本质，在中晚明已不算是侧弦别调，如胡应麟曾说，“诗最可贵者清”，并进而有“格清”、“调清”、“思清”、“才清”之分。不过，由于比起“偏精独诣”来，他更属意于“具范兼镕”，所谓“才大者格未尝不清，才清者格未能大”，因而竭力赋予“清”更大的外延，而以“超凡脱俗”释之，强调“非专于枯寂闲淡之谓”[22—p185]。屠隆谓：“诗于天壤间，最为清物也。亦恒吐清士口吻、山溜之响，琮琮然松篁之韵，萧萧然灵濑所发，涤人心神，沁人肌骨，必无俗韵。酒肉伧父，尘坌栖襟，垢氛填胸，彼乌知诗？”[23]（《凌沂州集序》）又说：“余睹古之为声诗者，率高彭泽、右丞、襄阳、苏州诸公，则以其人俱耽玄味道，标格轶尘，发为韵语，亦悠然清远，如其人，故足贵也。”[10]（《贝叶斋稿序》）则其持论与钟惺所论已相接近，诗之所以“最为清物”，乃在于它是一种天籁之音，故对于创作者这方面的要求来说，必须远离尘俗，虚静其心灵以求之。如果说，胡应麟的以“清”为诗最可贵者尚主要是在风格论的范畴内讨论的，那么，屠隆已将讨论的重点移向本体论，因而把“耽玄味道，标格轶尘”视作创作主体必须具备的素质，价值取向也只锁定在诗人才性之“清虚简远”上，正如他在《与唐嗣宗》中所说的：“文人才子须清虚简远，乃益可贵。”[23]钟惺在这篇诗序中，正是由这样的认识对诗为“清物”作了更为展开的讨论，从“体”之“逸”、“地”之“净”、“境”之“幽”、“味”之“淡”、“游止”之“旷”等五个方面的要求，试图赋予它更为确定的内涵。其目的当然不是以诗歌为一种抽象的客体作技术性的考察，而是由道艺合一的境界，设立诗人心性修养之目标，上述五个方面实际皆由创作主体的身心处境发论，归根结底，要求诗人“独其心乎哉”。故序中特别提到“市”之“至嚣”，“朱门”之“至礼俗”，而以“古称名士风流”之“门庭萧寂，坐鲜杂宾，至以青蝇为吊客”为范，修养的途径不外“索居自全，挫名用晦，虚心直躬”，唯此，则“可以适己，可以行世，可以垂文”。因此，所谓的居心“简远”，对诗人而言，就是一种虚静体道的审美体验要求，它与袁宏道前期的“性灵”说讲率性、见在、天趣不同，是那种专思寂想式的“虚定”，一开始便具有重修持、求内省的倾向，这是很值得注意的地方。从这个意义上也可以说，“简远”与前述之“玄对”实如出一辙。
谭元春的《题简远堂诗》，明刻《岳归堂合集》置于卷首，题作《自序》，末署“万历己未秋八月一日谭元春书”，似当为《岳归堂合集》所作。然检《岳归堂合集》所收诗，讫于天启三年（1623）冬，元春首次赴京应试前，距此序撰作已逾四年之久。张泽崇祯六年（1633）序刻之《谭友夏合集》收入此篇，题作《题简远堂诗》，或为元春整理旧稿时所自题，《岳归堂合集》付梓时，遂录以为序；虽非少作，却仍可看作是对其早期诗歌创作经验的一种总结。该序正是从反省自己的诗歌创作经验入手的，他将“诗文之道”归结为“灵”与“朴”的相辅相成，道理看似简单，成却艰辛，那是十多年来在实践中不断摸索之所得。与钟惺直接从创作主体心性修养的角度提出审美体验要求不同，谭元春将这样的问题转化为诗歌创作技巧层面的探求：
故有志者常精心于二者之间，而验其候以为深浅，必一句之灵能回一篇之运，一篇之朴能养一句之神，乃为善作。[4—p815]这是从作品句篇之间的辩证关系构成探求真正炉火纯青的诗歌表现方式，看上去仅仅是讨论具体作法，却未尝不可将之形上化为一种言意之辨，因为这种创作技巧上的“灵”、“朴”关系，从更深层次上说还是诗人沈隐宽朴之精气与灵异独拔之表现的辩正关系的一种体现，朴待灵以妙显，灵恃朴而厚养。谭元春自己后来也说过，“性情者皆朴之区也”（《朴草引》）[4—p678]。这样一种“灵”、“朴”关系，实际上与传统文学理论与批评中的“隐秀”说有异曲同工之妙，“灵”也可从“篇中之独拔者”（《文心雕龙·隐秀》）的角度加以理解，元春所谓“如心居内，目居外，神光一寸耳，其余皆皮肉肤毛也”；而将“朴”看作“韫珠玉”之“川渎”（同上）当亦不谬，故元春有“一篇之朴能养一句之神”之谓。尽管以“隐秀”命名其轩名并集名的钟惺对此的关注另有诱因，但他在这种传统诗学理论上发展起来的求灵求厚、以厚救好尽与有痕的主张，显然已由谭元春的“灵朴”说发其端绪。钱钟书先生曾有一个很有意思的说法：
友夏以“简远”名堂，伯敬以“隐秀”名轩，宜易地以处，换名相呼。伯敬欲为简远，每成促窘；友夏颇希隐秀，只得扞格[15—p102]。
虽然意在说明“盖钟谭于诗，乃所谓有志未遂，并非望道未见”（同上），却十分敏锐地指出了他们各自在创作理论的探求上尚有不同的特点。由此看来，说谭元春“灵”“朴”关系的探讨与“隐秀”说存在某种联系，应该也不算是无根柢之谈。
谭元春在这篇序中所达到的认识，对于竟陵派成其为竟陵派具有十分重要的意义。如果说，他在少时求“灵”的过程中可能受到过公安派的影响，那么，转而求“朴”的过程便可看作对公安派已有比较自觉的批判，所谓“灵慧而气不厚则肤且佻矣”[24]（钟惺评常建语），可为之作注脚。这里面当然有钟惺对他的陶范、改造，正如蔡复一曾经说他“人愈朴，性愈厚，是进德之验”（《与舍弟五人书》）[4—p746]。这种“灵朴”说的出现，意味着钟、谭终于找到创作上纠救公安之弊的具体途径，并且发展成竟陵派诗学主张的一个基本命题，即求灵求厚，“期在必厚”。
四、结语
以上我们从钟惺、谭元春诗文之始习、才性之养成及其相互磨合，在家乡重要的文学交游活动以及早期创作成果与经验总结等几个方面，试图展示竟陵派诞生之际一幅比较具体而全面的历史图景，并且，在一种历时性视角的观照下，探究他们在这一阶段所形成的文学立场、文学思想及趋向与以后各阶段文学观念与主张的内在联系，⑦证实这一阶段对于竟陵派文学定型、发展的重要性。由这样一幅图景我们看到，无论是竟陵派反对当时文坛“七子”一派拟古风气与公安派率易文风的基本立场之确立，还是他们在批判与取舍的同时，初步形成自具面目的创作风格、审美旨趣以及文学理论与批评观念，其实都有其具体的历史语境，不仅都可以在他们的才学修养、文学成长环境、个人生活经历以及文学创作实践等诸多因素中找到因果解释，而且似乎每一步皆落实于具体的文学事件与具体的文学活动过程中。因此，本文的梳理与探讨，也算是将对一个文学流派有关诗学理论、创作风格等问题的考察还原到历史过程中去的一种尝试。
注释：
①其《序操缦草》曾有详述，谓：“予年十六学为诗，初无师承，亦不知声病，但家有《文选》本，利其无四声，韵可出入，窃取而拟之殆遍。其法止如其诗题与其长短之数、起止之节，而易其辞，亦自以为拟古也。越三年，始有教之为近体者（案：据其《三十四舅墓志铭》，谓从伯舅魏良翰学律诗四声）。是时亦粗知诗意，有问予拟《古诗十九首》及韦孟以下诸诗者，则面发赤。后数年又稍进，并陆士衡之《拟古》、江文通之代拟诸作，私心亦有所不惬，则遂泛泛焉回翔于古诗、近体之间，盖未有专力，至于今愧之。而要其犹知此中升降，执笔运思，辄有一二字近古者，则亦十六时刻画殆遍，暗暗为我根株也。”（《谭友夏合集》卷九）。
②关于钟惺、谭元春的交往之始，两人的记载稍有出入。钟惺的回忆略详：“记甲辰（1604）十月，谭友夏过予，日为客作书，予弟从旁凝视颇笃。友夏察其意之近于书也，书《古诗十九首》，使之影摹，辄肖。”（《书茂之所藏谭二元春五弟快札各一道纪事》）谭元春的记载则在其为悼念钟惺而作的《丧友诗三十首》小序中，谓“予与钟子交，庶为近古，起万历乙巳（1605），讫天启乙丑（1625），盖二十一年，交终矣”。似以钟记更确。
③见沈德符《槜李诗系》卷十八《与谭友夏夜话》述谭序《玄对斋集》语，详下。
④此信称袁宏道为“袁仪部”，宏道于万历二十八年（1600）补礼部仪制主事，至三十五年（1607）始调吏部，则信当此数年间作。又称江盈科为“江令”，盈科自长洲令离任在万历二十六年（1598），至早于次年夏抵京城任大理寺正，或最初一二年钟惺尚不知其已调官，然再往后推，这种可能性将越小。参见黄仁生辑校《江盈科集》卷首章培恒师序“注释”[一]之考证，岳麓书社1997年4月版。
⑤《槜李诗系》卷十八录有全篇，《明诗纪事》卷二十三引了前半首。
⑥蔡复一《寒河集序》亦曰：“论友夏诗，其行者为《简远堂》，为《虎井》，为《秋寻》、《退寻》、《西陵》、《同游》，未行者为《寒河集》，而其情理之离合浅深，亦若与年而相长。”（同上）似点明上述元春诸集之依年次编刊。
⑦有关竟陵派文学的阶段划分及演进脉络，可参看拙文《论竟陵派形成、发展的四个阶段》，复旦大学中国古代文学研究中心编《中国文学研究》第二辑（2002，2）。
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