论清代诗歌戏曲小说间的联系渗透与互补

作者：沈金浩
由于中国漫长的封建社会的政治、伦理体系等方面的限制，中国古代文学表现出了思想上进步有限、形式上不断翻新的特点。因而在相当长的时期内，许多人都把中国古代文学发展史等同于各体文学的替代史：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，明清戏曲小说，后浪推前浪，各代文学皆独擅其美，而相对忽略对后起文学与原有的而又继续存在下去的文学样式相互间关系的研究。事实上，中国的文学长河，始终呈现着兼收并蓄、相互融合、前赴后继的态势。清代是中国封建社会的最后一个朝代，古典文学各种体式已基本上发展完备，不仅诗歌创作融贯百家、兼采众长，以求自成一格，小说戏曲为更多的文人所喜爱和掌握，地位进一步提高。而且，诗歌、戏曲、小说之间也在全方位、多层次的联系中呈现了前所未有的融合、渗透、互补的态势。［（１）］

一
有几种表层现象是最容易说明这种联系、渗透与互补的。首先是一人身兼诗人、戏曲家或诗人、小说家的情况。这种现象在清以前就有，如唐代元稹诗人兼作传奇（《莺莺传》），明代汤显祖不仅有被誉为“东方莎士比亚”的“临川四梦”等戏剧，他的诗歌创作在明代也堪称一流。王夫之将“将汤义仍之灵警”和“刘伯温（基）之思理，高季迪（启）之韵度，刘彦昺（炳）之高华，贝廷琚（琼）之俊逸”相提并论。其他如王世贞、徐渭、阮大铖等，都能在两个甚至两个以上门类里取得突出成就。在清代兼有两长在文人中已是极为自然之事。初期吴梅村是诗歌作手，而其传奇《秣陵春》亦曾令不知多少观众起故国之思、兴亡之感。近代戏曲专家吴梅说：“大抵清代曲家，以梅村、展成（尤侗）为巨擘。”评《秣陵春》云：“虽摹写艳情，颇类玉茗，而整齐紧凑，可与《钧天乐》相颉颃。余最爱《赋玉杯》之《宜春令》，《咏法帖》之《三学士》，此等文字，曲家从来所未有，非胸有书卷，不能作也。”［（２）］其杂剧《临春阁》、《通天台》在清杂剧中亦属上乘之作。余如洪升、孔尚任、尤侗，都是著名的戏曲家，而他们的诗作亦取得了很高成就。洪升还评点过小说《女仙外史》，他的《长生殿》还与集子中的几首七夕诗有联系。其余还有名气略小的黄周星、吴绮等。黄于诗歌、戏曲、小说无不用力，其戏《人天乐》、小说《补张灵崔莹合传》、诗《九烟先生遗集》都表现了一种怪诞的风格。清中叶以诗名扬海内外而在戏曲创作上取得重大成就的是江右三大家之一的蒋士铨。蒋为人忠孝，其《忠雅堂诗集》中颇多忠孝节义的内容，其《红雪楼十二种曲》亦如此。同时及稍后，广东黎简、大兴舒位、秀水王昙等都是诗人中的能诗者，而黎有《芙蓉亭乐府》，舒有《瓶笙馆修箫谱》，王有《同心院》等。王昙在给舒位《瓶水斋诗集》写的序中说：“十四年己巳，与太仓毕子筠华珍，流寓京国，作《伶元通德》、《吴刚修月》数十出，微服听酒楼之歌，重赂购乐人之价，若王昌龄之旗亭次第，李协律之流播管弦，王门伶人争为搬演也。”可见舒位的剧作不仅数量多，而且还有较高的观赏价值，剧作家的创作态度也非常认真。鸦片战争以后，多才多艺的姚燮在创作了大量反帝反侵略诗歌的同时，还写了《退红衫》、《梅沁春》、《苦海航》等多种剧本。到了清末，苏曼殊等人在诗歌、戏剧、小说诸方面的创作上都进行了革新，是一人工数艺的新一代作家的典型。

其次是诗人、戏曲家、小说家之间的相互往来。清初，钱谦益、吴伟业、龚鼎孽、阎尔梅、冒襄、黄宗羲、余怀、杜𣿰、曹贞吉、王猷定、汪懋麟、毛奇龄等一大批名诗人都与当时杰出的说书艺人有往来并赠诗与他们。康熙时期，洪升《长生殿》一剧写成，赵执信为之制谱，吴舒凫为之论文，徐大椿为之订律。此剧在佟皇后忌日上演，使在场的赵执信、查慎行都削了国学生籍，查为此后悔不已，改字悔余以志不忘（原字夏重）。蒲松龄小说《聊斋志异》完成后，当时被推为诗坛领袖的同乡前辈王士祯为之评点，阅后交还蒲松龄时寄诗云：“姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。”（据铸雪斋钞本）（王还评过《女仙外史》等）蒲松龄感激地作了一首和诗《次竭答王司寇阮亭先生见赠》，诗云：“志异书成共笑之，布袍萧索鬓如丝。十年颇得黄州意，冷雨寒灯夜话时。”［（３）］孔尚任的《桃花扇》题诗者也非常多，著名者如田雯、宋荦之辈，不著名者有陈于立、侯铨等人。这种诗人、戏曲家、小说家之间的普遍交往说明，在清代各种文体的作家已经进入了一种自觉的相互影响、相互促进的状态。

第三种表层联系，是诗歌创作成为戏曲小说创作的一种手法以及戏曲小说语言直接被诗歌创作所吸收。中国古代小说大致有两类，一类是从上古神话、秦汉传说、魏晋志怪、唐人传奇演变而来的文言小说，这类小说一开始就用简洁的散文体叙写，后来又在一定程度上吸收了史传笔法以摹写人物。这类小说除了在用典、写意境方面外，离诗歌较远。另一类是从讲唱文学发展来的白话小说。这类小说开始时由于作者都是较低层次的文人，他们创作时不象文言小说作者那样强调诗与文的不同，由于他们常常与讲解佛经有联系，又处于唐代这样遍地是诗的时代，所以他们的创作常常根据讲唱的需要，适当地运用一些韵语——诗或词。这些作者从小就接受诗的教育，在诗词创作方面一般都有一定的功底，因而，尽管他们常常为求内容而舍格律，这些插入的韵语中仍不乏佳作。后来，到《水浒传》、《三国志通俗演义》时，小说已掌握在较高层次的文人手中，诗词的运用更加娴熟了，它们被广泛地运用于题目、引子、结尾、写景、状人、概括、过渡等处。到了清代，小说对诗歌的直接运用更加得心应手了，它们已不再停留在作者的插白以描写景物、代替书中人物表达心理或站在作者立场上作概括这个地步上，而是更多地让人物自己来作诗，既让小说中的人物在诗作中体现其个性特征，同时又常常暗示了人物的性格、命运的结局。诗歌成了情节发展中的有机组成部分。如在《红楼梦》中，诗歌与小说的关系已达到水盐相溶的境地。索隐派红学家早就指出了《红楼梦》与梅村诗尤其是与其《清凉山赞佛诗》之间的联系，其原因当然首先是小说与诗中人物故事的相似性，但《红楼梦》本身的诗化结构和情调及其与梅村诗的相似性应该也是原因之一。

戏剧对诗歌的运用比之于小说似乎更显得水乳交融。中国的戏剧本身就是诗剧，一些曲词的曲牌和一般的词牌完全相同。明代沈宠绥在《弦索辨讹》序中评汤显祖的创作说：“胸罗二酉，笔组七襄，玉茗四种，脍炙人口，特如龙脯不易入口，宜珍览不宜登歌，以声律未暇也。”虽然是站在吴江派的立场上指出汤剧的缺点，但也正说明了汤剧的语言求诗化而忽视可唱性的特点。清代戏剧在运用诗歌和剧本诗化问题上，充分继承了前代的经验，如洪升的《长生殿》第一出《传概》即用一首《满江红》、一首《沁园春》对剧本的内容作了概括，两首词前面都规定了调。这里，词——这种一般划入诗范围的文体，再也无法与戏剧的曲相区别了。《长生殿》的每一出结尾还用四句唐诗组成一首下场诗，在剧中有概括、过渡、取笑等作用，从中可看出剧作者深厚的诗歌修养。格律严谨的古典诗歌在戏剧中被如此娴熟地运用，这在西方戏剧中是没有的。不仅戏曲小说有直接运用诗歌的写法，诗歌也有直接运用戏曲小说语言的现象，如王士祯《秦淮杂诗》“十日雨丝风片里”中间四字用汤显祖《牡丹亭·惊梦》中的“雨丝风片，烟波画船”句，就是一个非常典型的例子。

其四是诗人和戏曲小说家彼此生活的描写。从元明时期马致远《清衫泪》之写白居易，尚仲贤《陶渊明归去来辞》之写陶渊明，王九思《杜甫游春》之写杜甫，《警世通言·王安石三难苏学士》之写苏王，到清代尤侗《读离骚》之写屈原，李玉《眉山秀》之写苏小妹、秦少游，张九如《六如亭》之写苏东坡，吴敬梓《儒林外史》之写王冕以及吴梅村《楚两生行》之写柳敬亭、苏昆生，这里不仅有诗人或戏曲小说家对对方生活的关注，还有对所写对象品格的评价和精神、道德等方面的反向感染，对方的生活既是他们文学创作的素材和语言源泉，也是他们自我塑造的人格榜样或参照体。

二

另有一些联系虽然不如上述的那样简单紧密，却更具积极主动性和互补意义，姑且称为次表层联系。其一，是诗歌、戏曲、小说在题材上的相通和相关。如在短篇小说的初成期唐代，白居易和好友陈鸿同题分写《长恨歌》和《长恨歌传》，虽然是各展所长，但他们在动笔之先，在话说天宝、反思历史时，他们的题材却经历了一个共同加工完善的过程。同时和稍后，李绅《莺莺歌》和司空图《冯燕歌》的创作更具典型性。元稹在回顾自己对一个少女始乱终弃的往事后，写下了《莺莺传》，李绅作为元稹正式夫人的介绍人，有幸听到元稹推心置腹的回忆，作了《莺莺歌》。这是诗歌借用小说题材进行创作的最生动的一个例子。司空图的《冯燕歌》是在前代人沈亚之《冯燕传》的材料上加工创作的，其材料与主题的来源与李、元之作相类，又因沈与司空生非同时，更加见出小说对诗歌的影响作用。清代诗人对这类方法运用得更加成熟了，我们读施闺章的《浮萍兔丝篇》，就不难看出其中所述的故事乃来自于冯梦龙《警世通言》中的《范鳅儿双镜重圆》。诗歌不仅借鉴了小说叙事曲折详尽的特点，而且还有诗歌特有的抒情性。姚燮的《金八姑鹤骨洞箫诗为沈琛其赋》亦近如是。姚诗在董沛《金八姑传》的基础上剪裁、润采，对封建包办婚姻和官吏的贪赃枉法作了深刻的揭露，使全诗读来悲慨沉痛（原传似今日之纪实文学）。除了诗歌内容直接改写小说外，还有一些诗歌在用事上亦直接借用小说戏曲。传统诗歌的语言是非常讲究典重洁净的，小说戏曲事一般不可入诗。但清代一些人却打破了这个戒律。如用《三国演义》中的事，王士祯有《落凤坡吊庞士元》，鲁迅先生认为王是被演义的真真假假搞糊涂了，但若联系到其它事例来看，如章学诚《丙辰杂记》指出的诗中用桃园事，袁枚《随园诗话》指出的诗才极佳的崔念陵进士用华容道关公放曹操事，说明清诗用小说中事未必全是偶尔的失误。其它如明末李贽的《过桃园谒三义祠》诗，钱澄之的《田园杂诗·邻舍有老叟》写老叟谈《演义》等事，都将“桃园结义”“六出奇计”之类写入诗中。不仅如此，清代的诗歌创作还在思想倾向和创作风格上受到小说的影响。难以数计的咏三国而以蜀汉为正统的诗歌，《三国演义》在其中起了这种思想循环的中轴作用。充满造反精神的《水浒传》，不仅农民起义领袖张献忠等人以之为随身不离的军事著作，遗民诗人亦把它当史诗来读，他们借《水浒》之鉴来总结、反思明亡的原因。太平天国时期的金和是写讽刺诗的卓然大家，其诗善用轻快幽默之笔，不露声色地夸张讽刺对象的言行、表里的矛盾之处。而这种写法，很多是来自于《儒林外史》的。金和的外祖父吴敬梓的堂兄，从金和为《儒林外史》作的跋中，可以看出他非常了解吴敬梓的为人，对《儒林外史》也作过较深入的研究。他的《秋蟪吟馆诗集》中有许多栩栩如生的人物形象，其中不少都与《儒林外史》中的形象有血缘关系。《真仙人》中的真仙人是洪憨仙的影子，《大君子》中的大君子酷似权勿用；《兰陵女儿行》中兰陵女子的性格，更可以看出是沈琼枝性格的继承和发展。［（４）］

戏剧由于其作者、观众的层次较小说更高，它与诗歌之间在题材内容的思想倾向上的联系更普遍。明清易代的沧桑之变，使一大批描写家国兴亡的戏曲作品应运而生。这些戏曲剧本的刊行和上演，每使满怀家国之痛的诗人为之一捧亡国之泪。如“梅村诗《观〈蜀鹃啼〉剧有感》云：‘红豆花开声宛转，绿杨枝动舞婆娑。不堪唱彻关山调，血浣游魂可奈何’，其词之感人故深矣。”［（５）］梅村这组《有感》诗共四首，前面的序云：“庾子山之赋伤心，时方板荡；袁山松之歌行路，闻且欷嘘。”戏曲勾起了梅村对往日手足之情的回忆，唤起了他积郁已久的满腔悲痛。梅村《秣陵春》上演后，一时也题诗如云。冒襄《同人集》卷十载冒与许漱雪观《秣陵春》后，各以十首唱和。歌舞之事在引发清初诗人故国之思的同时，还为他们提供了宣泄这种故国之思的途径。他们在戏剧题材中反刍自己往日的生活，释放抑郁于心的哀伤，砥砺自己和同僚不事二主。其它戏曲如《桃花扇》、《长生殿》也都起到了这样的作用。直至乾隆时期，《桃花扇》还在启引张问陶等人对改朝换代的历史现象进行反思和总结。［（６）］

兼有小说的特点又类似戏曲的讲唱文学，对清代诗歌创作的影响也极明显。明清两朝讲唱文学十分发达，清代长篇弹词《天雨花》就有“弹词万本将充栋”的话。这些弹词常常用七言句式，象《天雨花》这样的作品长达上百万言，却一韵到底，可见当时弹词作者驾驭语言的能力。这种长篇弹词也有写景抒情的穿插，颇似一首超长型的歌行诗。清代又是长篇叙事歌行十分发达的时代，从清初代表作家吴伟业到近代之黄遵宪，长篇佳作屡见迭出。而叙事在清代得以中兴，是和与讲唱文学间的气息相濡分不开的。虽然古人常自标高雅，小觑俗文学，未能为我们留下许多诗人主动学习俗文学的正面材料，但从别人的批评、诗人与讲唱文学作者之间的联系和诗歌与讲唱文学的比较中，仍不难看出这种互补的痕迹。叙事曲折之洞达、善于开阖的梅村长篇歌行，认为诗应抒情而不应叙事的王夫之曾影射其为里巷盲词，［（７）］钱陆灿笑其《萧史青门曲》的“自家兄妹话辛酸”可付盲女弹词。［（８）］他们的批评恰恰都反证了吴诗与俗文学之间的关系。梅村曾与许多说唱艺人有往来，如上面提到的柳敬亭，梅村不仅为之写传，还有诗作赠给他，叙写他的经历，如《楚两生行》、《为柳敬亭陈乞引》。梅村作的《柳敬亭传》中，记载了柳敬亭的老师莫后光教柳说书的一段，莫君之言曰：“夫演义虽小技，其以辨性情、考方俗、形容万类，不与儒者异道。故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而泽之欲其安，进而上之欲其留，整而归之欲其洁。”这些表达上的技巧，在梅村歌行中都可以发现。另一个与柳生同时的艺人韩圭湖，其说唱亦甚得陈其年、杜睿、余怀、朱彝尊的赏识，［（９）］王子底（西樵）有诗写其说书云：“谑语纵横许入诗，舍人传宴柏梁时。武皇没后天无笑，说着宫车只泪垂。”可见其说唱在情感和语言上对诗人影响之深。明清时代，琵琶是说唱艺术使用最普遍的乐器。董悦《西游补》第十回“拨琵琶季女弹词”写隔墙花的一大段弹唱，即夹有七十二声凄楚琵琶调；孔尚任《桃花扇·余韵》也有柳敬亭用琵琶弹唱的曲文。这些弹唱全是用七言韵文写成的，是叙事体却又辞藻华艳，它们虽然出自董悦、孔尚任这样的大文人之手，但说明当时的弹词在形式上正与七言歌行类似。靳荣藩注梅村诗时曾说其诗俗字俚语都入陶冶，如买脱、晓事、常行、另派、解户、公摊、苦差、除头等词都入诗。［（１０）］赵翼说梅村诗用韵太滥，往往上下平通押，如《吴门遇刘雪舫》则真、文、元、庚、青、蒸、侵通押，《廿五日偕穆苑先孙浣心叶予闻允文游石公山盘龙洞石梁寂光归云诸胜》则支、微、齐、鱼通押。他们把这种现象的原因，一归结为学杜，一归结为有意遵用洪武韵。其实诗韵的通押、俗语的大量运用，正是讲唱文学的特点。梅村在短诗中很少有通押现象，也没有什么俗语，与其说遵用洪武韵，不如说受讲唱文学的影响。清中晚期，姚燮的《双鸩篇》、王闿运的《圆明园词》、杨圻的《檀青引》和《天山曲》、樊增祥的《彩云曲》和《后彩云曲》、金兆蕃的《宫井篇》、孙景贤的《寿宁宫词》等大量长篇歌行的勃兴使清诗出现了前所未有的壮阔波澜。《天山曲》咏香妃事，长达数千言。很难设想，没有《天雨花》之类的讲唱文学在前面开疆拓宇，诗人会有如此大的气魄和胆量。

清代还有根据诗歌编撰戏剧的事例，如黄韵珊的《帝女魂》完全按照梅村的《长平公主挽诗》来编写，这是戏剧得益于诗歌的一个例证。

次表层联系的第二个方面，是诗歌、戏曲小说理论批评方面的联系。这种联系首先体现在方法上。中国古代诗歌批评的最主要形式是诗话，而后起的小说批评——评点，仍然沿用这一方式。其次是在批评者感受的表达上，与诗话的方式相适应，中国的诗歌批评常常表达一种批评主体对客体的感悟，是一种印象上的总体把握。为了使这种把握不至偏颇、固定、狭隘化，他们常常采用近乎意会的方式使其内容空灵、外延模糊。这种方法的突出表现就是好用比喻。例如司空图的《二十四诗品》即是用博喻的手法，让人从各个角度通过对喻体的想象来构筑一种境界，然后再借这种境界去感悟那一种风格的特点。小说戏曲的批评也非常乐于运用这种形式。随便举个例子，清初宁都三魏之长魏祥论南北曲异同时说：“南曲如抽丝，北曲如轮枪；南曲如南风，北曲如北风；南曲如酒，北曲如水；南曲如六朝，北曲如汉魏；……”［（１１）］再次是批评的着眼点。中国的诗歌批评自汉儒之评诗三百定于一尊后，即将内容批评的着眼点放在文学与社会的关系上，即文学是否合乎诗教文统，有无讽谏教化作用；写事之作有无良史笔法、证史价值。戏曲小说批评兴起以后，这种价值判断标准又被移植过来，除了明末清初李贽、金圣叹、张竹坡等人有些反传统思想，较多考虑文学的特性外，普通的小说戏曲评论，思路总转不出文学对社会作用的圈子。众多的《三国演义》的评论中，最常见的议题是事实的真假问题和忠奸问题；众多的《水浒》评论中，最常见的攻击之词是诲盗。《红楼梦》的所谓诲淫也使道学家们耿耿于怀。这里，诗歌、戏曲小说的批评不仅是相互影响，它更是一种同根共源的现象。

三

文学创作、批评中不同文体的同根共源现象，小而言之，是出于同一作家、同一时代，同受一种教育，大而言之，则是一种文化上的相同和一致。诗歌、戏曲小说之间的深层联系正是文化上的联系。戏曲小说兴起于民间，所以初期小说中负载的民间意识比之于更多地是来自于书本的文人意识有较明显的差异。当文人常用的文艺形式——诗歌——在热衷于复古、传道的时候，民间流传的《水浒》、《三国》却在热情歌颂自己生活中很需要的平等、侠义，它们属于同一个大系统，却属于不同的生态分布区。到清代，这种民间文艺形式经过清初大规模的批评和社会的变革，地位已有很大的提高。清代的文人已能自觉地运用这种形式，象曹雪芹、吴敬梓等人，都已不是在前人的基础上整理而是独立地精心结撰。因此，清人的戏曲小说已进一步和传统文化、文人意识以及它们传统的表现方式之一—诗歌同步合流。这种同步合流的表现可以说是全方位的、难以枚举的。就其要者而言，小说戏曲作家和诗人在文化的核心——思想结构和价值观念上即已显示了这种同步合流。虽然清代文人的思想比起以往的文人来显得更复杂，但其基本结构，无论从群体来看还是从个别来看，都还是儒释道三者的选择与组合。从横向选择看，中国诗人常常入儒不成就学道礼佛；从人生的纵向历程看，中国诗人大多经历过少年自许经世，中年阅尽沧桑、晚年万事皆幻的思想发展过程。明代的灭亡和清政权的入主曾使多少怀华夷之辨的人痛不欲生，但没过多久，就有许多人下了首阳，一些已出了贤贞不屈之名的人物也只是洁身自好而已。这里除了清政府的政策作用以外，很大程度上就是因为中国文人善于用万事皆幻来解决自己的心理冲突，达到内心的平衡。清初的诗人中，即使顾炎武也说“从今世事无烦问，但掩衡门学种蔬”，［（１２）］看穿一切。象屈大均这样的抗清志士也以“河清终已矣，难俟奈君何”［（１３）］来自打退堂鼓。戏剧中，《秣陵春》、《桃花扇》两剧结尾，作者都让主人公出家入道了。小说《红楼梦》亦让贾宝玉出家，这正是就范于传统思想和文化心理的表现。《儒林外史》所写的是另一条出路。作者在描写了一大群儒林丑类、讽刺了每况愈下的世风的同时，虚构了一个古代的牧歌式的田园世界，借王冕这个人物来寄托自己的本乎儒兼融道的理想。而好古、怀古在古代诗歌（包括清代诗歌）中正是最普遍、最深厚的意识，远古时代是绝大部分诗人都称道、向往的时代。

在清代，象这一类诗歌、戏曲小说基于同一种文化底蕴、价值观念的典型现象有很多。就单个作家论，蒋士铨的作品，无论是诗歌还是戏曲，都贯穿了忠孝二字；就作家群体论，当清初戏剧家们用戏剧宣扬夷夏之防的时候，诗人们在作品中也传达了同样的观念；当曹雪芹、李汝珍、蒲松龄在小说中表示应尊重女性尊重感情的时候，戴震、袁枚等人在诗文中也表达了同样的态度；曹雪芹、吴敬梓用小说揭露科举之弊害，胡天游、袁枚在诗文中也说科举对于自己至多是块敲门砖；……这样的现象也是不难理解的，它们只是产生于同一土壤，具有同一根本而各表一枝的两朵花罢了。

（１）本文只论诗歌与戏曲小说之间的联系、渗透与互补，把戏曲小说看作相对于诗歌的另一个方面，戏曲与小说之间的关系不专门论述。

（２）《中国戏曲概论·清人传奇》，台湾广文杜，１９６９年版。

（３）王、蒲之诗均引自《聊斋志异》（三汇本）上海古籍出版社，１９７８年版。

（４）有关金诗问题，胡适《五十年来之中国文学》、马群《略说金和的讽刺诗及其〈兰陵女儿行〉》已有论述。马文见《人文杂志》１９８１，３。

（５）梁延楠《曲话》见《中国古典戏曲论著集成》中国戏剧出版社，１９５９。

（６）《船山诗草》卷５《读〈桃花扇传奇〉偶题十绝句》中华书局，１９８６。

（７）王夫之《古诗评选》卷１，参见钱仲联《梦苕庵清代文学论集·船山诗论后案》，齐鲁书社，１９８３。

（８）邓之诚《清诗纪事初编》卷３，中华书局，１９６５。

（９）李斗《扬州画舫录》卷１１，中华书局，１９８０。

（１０）《吴梅村诗集笺注》卷４《芦州行》笺，上海古籍出版社，１９８３。

（１１）《魏伯子文集》卷４，道光２５年珍溪绂园书塾重刻本。

（１２）《顾亭林诗集汇注》卷３《酬陈芳绩》，上海古籍出版社，１９８３。

（１３）《新年三首》之三《翁山诗外》，国学扶轮社刊本。