论清代满族文人文学与民间文学的分野

就一般情况而言，几乎每个民族的民间文学都构成其文人文学发生、发展、变迁的一个重要的资源或推动力量，像汉族的民间歌谣之于《国风》，楚地巫歌之于《九歌》，蔡中郎的故事之于《琵琶记》，唐僧的传说之于《西游记》等等。然而无论在有清以来文学研究者的视野中，还是在清代满族文人文学与民间文学的实际关系当中，清代满族的文人文学与民间文学之间，都存在着相当明显的分野。

自清初王士祯在《居易录》中首次提出“满洲文学”的概念，推举鄂貌图为满族文学的开山人物，直至清末王鹏运“满洲词人男有成容若，女有太清春”之论，清代所论满洲文学几乎全部都是满族的文人文学。连满族人自己编撰的《熙朝雅颂集》、《八旗文经》等收录的也都是文人作家及其作品。在现代文学学科建立之后，国内的满族文人文学与民间文学研究也基本上由不同的研究队伍在相对独立的研究范围内分别进行整理、分析、评价、研究。对清代满族文人文学的研究，各地高校和文学研究院所中研究清代文学或古代文学的研究人员都有涉猎，从事研究的人员较多，著作有诸如黄天骥的《纳兰性德和他的词》，张菊玲的《清代满族作家文学概论》，严迪昌《清词史》、《清诗史》，张炯、邓绍基《中华文学通史》及各类文学史中有关满族文学或八旗文学的相关章节；民间文学研究人员集中在东北三省和内蒙古的社会科学院及个别高校的中文系，还有隶属于中国社会科学院少数民族文学所、中央民族大学的相关学者，主要著作有诸如宋和平的《尼山萨满研究》，富育光的《萨满教与神话》，季永海、赵志忠的《满族民间文学概论》等等。由此出现了两种意义上的清代满族文学：一种是由鄂貌图、高塞、岳端、玄烨、纳兰性德、鄂尔泰、文昭、弘历、永恩、敦敏、敦诚、庆兰、永忠、和邦额、明义、曹雪芹、高鹗、铁保、英和、奕绘、顾春、文康、庆康、宝廷、汪笑侬等众多作家创作的汉文学体式的汉语言文学，另一种是传播、传承于满族人民中的萨满教神话、英雄传说、民间故事、民谣、儿歌等民族、民间形式的文学。虽然在二者之间，出现了诸如子弟书、八角鼓等由满族下层文人参与创作，与传统的满族民间文学和清代满族的文人作品都有一定的关联，又有很大不同的新的文学样式，但在我看来，其创作者虽然受到过汉文学的教育与熏陶，如子弟书作家韩小窗、鹤侣，但其身份却仍然是民间的；有的作品的内容虽然取材于一些重要的文学作品，如《红楼梦》子弟书，但其传播方式和实际效应却主要是消遣娱乐的，具有鲜明的民间性。因此面对清代满族文学这一以民族成分划分出来的文学视域，最值得引起注意并需要作出解释的主流性文学现象，仍然是清代满族的文人文学与民间文学这两种文学之间，几乎相互独立的存在：满族的文人文学是脱离满族的民间文学独立存在的，其兴起、发展、变迁与满族固有的民族民间文学没有直接关系，如纳兰性德词与发达的满族歌谚没有任何联系，曹雪芹的《红楼梦》与丰富的满族口传叙事文学也没有直接关联；民间文学也没有因文人文学的发达而被替代或出现书面化等文人化倾向，如《天宫大战》、《尼山萨满传》、《东海窝集传》等传承性的神话、史诗以及《两世罕王传》及《萨布素将军传》等历史人物传说，也几乎没有文人文学浸润的痕迹。

通过对文人作品与民间文学的文本分析，会发现其差异主要在如下方面：

1.作者身份与创作方式的差异

清代满族的文人文学都有明确的作者，是作家的个人创作。诸如《饮水集》是纳兰性德所作，《红楼梦》是曹雪芹作、高鹗续作，《玉池生稿》、《扬州梦传奇》是岳端作，《夜谭随录》是和邦额作，《萤窗异草》是庆兰（长白浩歌子）作，《东海渔歌》、《天游阁集》是顾春作，《儿女英雄传》是文康作。而民间文学多是世代累积型的集体创作，或新产生于民间尚处于活态的集体创作中，不可能找出具体的作者。不用说长篇的萨满教神话或史诗《天宫大战》、《尼山萨满传》、《乌布西奔妈妈》及满族说部中的《两世罕王传》、《红罗女》等，即便像子弟书这样的新文体，作者“绝大多数是满族下层知识分子，他们的社会地位低下，多属无名之辈，所创作的子弟书，有的演唱后被刻本传唱；有的演唱后便付之一炬。个别段子有民间瞽目艺人创作的，也是边演唱边扔掉了。”（注：隋书今、王肯等：《东北俗文化史》，春风文艺出版社，1992年版，第161页，第161页。）“子弟书作家虽多，但他们的姓名、籍贯、生平很少见于专门性的著述和记载，年深日久，大多湮没无闻，无从考察。”（注：隋书今、王肯等：《东北俗文化史》，春风文艺出版社，1992年版，第161页，第161页。）至今考证出的子弟书作者姓名仅有三十几个，而且大多是别号或书斋名，真正能够钩沉出作家真实身份的仅有韩小窗、鹤侣氏（奕赓）、喜晓峰（关喜麟）、哈溪钓叟（缪东麟）等有限的几个人。

2.语言形式与传播载体的差异

清代满族的文人文学是满族作家用汉文创作的诗、词、戏曲、小说，全部以书面文学的形式留存和传播。而满族民间文学中的神话、史诗、民间传说、歌谣，开始都是以满语口承性地流传，随着满族的汉化，出现了满语、满汉语言兼用和纯汉语的多样化的语言形式，在清代晚期，还出现了满语写本、满汉兼写本、汉字写本以及用汉字注满语语音等多样的书面记录本。比如，《天宫大战》是富希陆先生从民间搜集的口头作品，而《尼山萨满传》的第一个本子是俄国海参崴东方学院汉满专业的毕业生格列宾西科夫于1908年在齐齐哈尔的默色尔村满族人能德山青克哩手中得到的满文写稿。《两世罕王传》、《红罗女》、《萨布素将军传》等则有丰富的满语和汉语口承。与丰富的口头流传相比而言，文字记录本是非常少见的。即使是子弟书、八角鼓、岔曲等，其文字写本都是演出的底本，不是作为独立的创作作品留存的。

3.文学传统与文化背景的差异

清代满族文人文学无疑是在接受与学习汉文化的背景下，创作出的汉文学作品，是清代汉文学的组成部分。无论其中有着什么样的满族的历史生活内容、风俗习惯及其满语语词等文化内容的沉淀，它所承继和发扬的都是汉文学的传统。比如纳兰性德的《浣溪沙·小乌拉》写于康熙二十一年（1682）春的吉林乌拉（今吉林市附近），非常写实地描绘了当地的民族风情：“桦屋鱼衣柳作城，蛟龙鳞动浪花腥，飞扬应逐海东青”，抒写了同样作为被建州女真征服的海西女真后人“犹记当年军垒迹，不知何处梵钟声，莫将兴废话分明”的复杂心情。然而，这首沉淀着丰富的满族历史情感的作品，与满族传统的文学样式没有丝毫关联，使用的是汉民族的文学样式，其兴废之感也与他的时代亡国的汉族文人有着惊人的相通之处。纳兰性德的词，也因对汉文学传统的继承和发扬，产生了“家家争唱饮水词”的艺术效果，几乎只有宋代“奉旨填词”的柳永才具有与他一样的社会感召力，因而在清初的汉文学界自成一派，被纳入“清初三大家”之列，成为第一个被汉族文人接受和钦佩的满族作家。而满族的民间文学继承的是满族的文学传统，在满族传统的民族民俗文化氛围中持续发展，其文化基础是传统的满族的历史与生活，与汉文学无关，而且汉文学和汉文化只能影响或干扰这种文学样式的遗存和发展。

4.受众范围与文本意义的差异

清代满族的文人文学受众主要是有比较深厚的汉文化修养的满族的宗室、贵族和汉族的文人墨客，其文本意义主要是文学的。而满族的民间文学的受众是广大的满族下层知识分子和社会大众，其文本不仅是文学的，有时也不主要是文学的，而是宗教的、历史的、知识的、文化的、文艺的混合形态，有着多种社会的、历史的、人文的意义和价值。

以上差异，有的是各个民族的文人文学与民间文学所共有的现象，比如第一点，但当这些差异共同存在于同一个民族的文学当中，特别是同一个民族的文学在同一个历史时段，出现了两种语言载体、两种文化背景的两类文学样式，其接受体及文本意义又存在明显分界，就具有了某种特殊性。对于处于清代这一特殊历史处境中的满族而言，其文学上的这种看似特殊的情境，实际上有着历史的必然性原因在内。

最为重要的一点是，清代的满族有着两大不同的自然生存环境和两种不同质的文化生存环境。随着明崇祯十七年（1644）五月初一清摄政王多尔衮率八旗劲旅进驻北京城，十月，顺治帝福临迁居北京，满族的一大部分人口，离开本民族文化发源地——东北地区，进入汉文化的中心地带——中原地区。自此，原本聚居在同一自然区域内的满族，在极短的时间内，被人为地分成关内和关外两大部分。

清代的山海关外，尤其是柳条边外的满族，由于历史、文化、地域等因素及封禁政策的影响，基本保持着满族固有的生产生活习惯，民族的传统文化得到延续。山海关内的满族以北京为中心，呈大分散，小聚居趋势。（注：参见《满族简介》：“清军入关之初，入关满族主要聚居于北京及京畿地区，随着清朝对全国的统一，八旗兵被派往全国各重镇驻防，家属也随军迁往，于是满族开始分布于全国各地。”见《满族社会历史调查》，辽宁人民出版社，1985年版，第3—4页。）以北京为例，“京旗驻防有所谓旗界者，其制度是清初规定的，在二百多年中，一直没有多大变化，直至清末”（注：《北京市满族调查报告》，见《满族社会历史调查》，辽宁人民出版社，1985年版，第83页，第83页。）。正白、镶白二旗驻东城，正红、镶红二旗驻西城，正黄、镶黄二旗驻北城，正蓝、镶蓝二旗驻南城。“上三旗与下五旗不通婚，各旗界之间彼此相互往来也不多”（注：《北京市满族调查报告》，见《满族社会历史调查》，辽宁人民出版社，1985年版，第83页，第83页。）。在广州、西安、凉州（今甘肃武威）和庄浪（今甘肃永登）等地，均出现了满族人聚居的“满城”。（注：参见《广东省广州市满族情况调查报告》、《陕西西安市满族社会历史调查报告》、《甘肃省满族社会情况调查》，均见于《满族社会历史调查》，辽宁人民出版社，1985年版。）居住地的相对集中以及满族政治领袖对“国语骑射”等民族文化的提倡和满汉分治、旗民分隔的统治方式，使满族的传统风俗在一段时间内得到较为完整的保存。然而，随着汉文化持续不断的涵化作用，关内满族汉化日深。关内外不同的汉化速度和程度，构成了关内外满族文化上的差异，使得清代山海关内外满族的文学呈现出不同的状况，即关外以满族传统的民间文学为主流，主要使用满语并以口头文学的形式存在，多为世代累积型的集体创作；关内的满族文学主要是使用汉语言文字的书面文学，是采用汉族文学的体制的汉文学创作，属于作家的个人创作。

清末以前的东北地区是一个非常特殊的文化区域。我曾在《东北文学文化新论》一书中阐释过这样的观点：“自战国时代起，中国北方的农耕文化与游牧、渔猎文化之间出现了一条人工界限——万里长城。看一下中国原始社会遗址图，会惊奇地发现，早在原始时代，北方的细石器遗址与仰韶文化、龙山文化遗址的分布就基本上以长城一线的走势为界，这说明早在长城这一人工界线建立之前，在我国的北方地区就已经存在着一条无形的文化界线。长城在东北方向绵延的线索，就是以渔猎文明为最显著标志的古代东北地区与以农业文明为标志的中原地区的交界线。”（注：李春燕主编：《东北文学文化新论》，吉林文史出版社，2000年版，第61—62页。）从《史记》卷一所记禹定九州时满族的先祖“息慎”来贡，到《国语》鲁语下记载周武王时，肃慎献“hù@①矢石nǔ@②”，直到几千年后的17世纪60年代，由宁古塔回到扬州的方拱乾在《绝域记略》中所描绘的东北内陆仍然是“数千里内外，无寸碣可稽，无故老可问”，“无疆界，无城郭”，“随山可耕”，“无赋税焉”，“相见不揖，从者皆坐”，“百里往还，不裹粮，牛马不携粟草，随所投，如旧主人焉”，“不用银钱，以粟布交易”等非常原始的状态。其实历史上这里有过多次的封建文明繁荣期，比如唐代“海东盛国”的渤海文明，金代的熟女真文明等等。然而东北腹地的封建文明不断地出现后，又总是被不断地摧毁，使古代东北地区的封建文明的发生和发展不像中原地区那样，有着连续性的发展线索，而呈现着发生、被摧毁，再发生、再被摧毁，断续的发生和发展态势。每一次封建文明的兴起，都不是前一次文明的延续，而是从头再来。这是因为，东北自古存在着三个大的少数民族族系：以游牧经济为基本特色的东胡系民族，以渔猎经济为基本特色的肃慎系民族和以农业为主要特色的秽貊系民族。这三大族系此消彼长，互相消耗，加上一个文明繁盛之后，总是向着气候条件和社会财富更优越的中原地区突进或转移，致使出现过一个又一个封建文明的东北腹地常常留下一片大荒之野，等待更边远地区迁来的又一个族群的崛起。方拱乾在《绝域记略》中就写到一个由满族的先祖女真人留下的城址：“有东京者，在沙岭北十五里，相传为前代建都之地……有宫殿础存而栋灭，有街衢址存而市灭，有寺石佛存而刹灭”，“所掘钱多正隆。正隆乃金主亮年号”，“环东京皆丰腴地，流水残山，颇似江南荒野”。

这样的历史发展特征，使民族的民间文学得以长期保持相对原始的状态，是大量萨满教神话、史诗、英雄传说等满族的民间文学得以长期留存的根本条件。清代统治者为保留“满语骑射”的传统及人参等自然资源的民族“根本”，对东北腹地的封禁政策，使得清代东北地区的满族，特别是柳条编外的满族民间文学得以在相对原始的文化原生态环境下持续传承，形成与清代文人文学分立的另一个大的文学体系。

现在整理出来的主要的大型民间文学作品，诸如满族萨满教神话、史诗、满族说部，大都采自现在的黑龙江和吉林两省。而今天的辽宁在清代应当属于满族传统文化与中原汉族文化的交汇过渡区。自战国时代统治东北南部的燕国以武力赶走“东胡”人，修筑长城，使辽西、辽东等处的居民开始以华夏人为主体，至明朝与努尔哈赤划界、前清及清代修筑柳条边，在东北区域内，从燕长城至明长城之间的空间，也就是现在大部分归属辽宁省的区域，基本上构成了清代中期以前中原汉族文化延伸到东北地区的前沿地带，由此向东、向北的地带则为东北少数民族文化的渊源和滋养地。明末，这一代也有大量的汉族人聚居。对沈阳、辽阳等地区的满族人的调查情况显示，如今这里的不少满族住户，最早是随从努尔哈赤从赫图阿拉迁入的（注：如《辽宁省沈阳市满堂乡满族调查报告》中，“二道沟的红带子是随努尔哈赤东来后，被留驻沈阳，落户于沈阳附近的龙王庙”。“三户赵”是努尔哈赤的舅舅家，其先人随努尔哈赤东来，“共创帝业”，“当努尔哈赤建都沈阳时被编入正白旗，驻于沈阳”。见《满族社会历史调查》，辽宁人民出版社，1985年版，第15页。）。满族的民间传说、故事、歌谣在这里有广泛的流存，而长篇的萨满教神话、史诗则很少。

从已经掌握的情况看，北京地区满族民间文学留存的数量、样式、原始程度较之东北地区要差很多。比如由著名满族学者金启@③撰写的《京旗的口头文学》一文，所分析研究的多是儿歌、民谣，也有少量民间故事。广州满族的民间作品保存至今的也以歌谣为主。可见，关内满族虽然由关外迁入，但在定鼎北京后，越来越远离传统的民族生产和生活环境，渔猎从生存方式转变为军事训练和娱乐的方式，民族的文化传统如萨满祭祀、“满语骑射”等，日益成为纯粹的礼仪形式。而东北腹地的满族人从事狩猎、采集、使鹰牧犬绝不是象征性的、仪式性的、游戏性的，而是获取生存资料所必需；萨满教的各种仪式不仅是一种传统的礼仪，也是团结族群、传承文化、获得战胜严酷的自然威胁的精神力量的一种特殊方式；神话、史诗、传说、歌谣等等文学样式，是人与自然、族群与族群、家族与家族相区分的一种重要标志，是确定自己的存在价值和意义的一种重要根据，两者具有完全不同的性质和意义。

关内的满族人在新的自然地理环境和汉文化的包围中，更快地消融掉本民族文学的精神与文化意义，文学活动归入到汉文学系统之中。这是从清初就已经发生的事情。无论是在顺治、康熙的御书房中，还是在岳端的父亲安亲王岳乐的王府，或者在纳兰性德父亲明珠的相府中，汉族文人墨客都是座上宾。在清军入关后的不到20年，纳兰性德“身向榆关那畔行”时，就写出了“风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成。故园无此声”的词句，将北京当成了自己的“故园”。因此，对于迁移出民族原驻地、全面接受了汉族文学模式的关内满族而言，不可能承担起将本民族的口头文学发展为本民族的文人文学的历史任务。

清代满族文学与民间文学的分野，主要是由于满族的作家文学脱离了本民族的文学传统，转变为汉语言文学创作。这首先是由于汉文化的涵化作用。由于满族的传统文学发生发展于满族的经济、社会、文化较为原始的阶段，早在满族进驻辽沈地区时，汉族的政治文化、伦理文化等就极大地影响到满清的行政体制、制度文化等。比如皇太极时期六部制对“五大臣制”的替代，针对满族人的科举制的出现等等。随着满族在武力上优势地位的加强，对汉族地区的深入，与汉族的直接接触的增多，满族汉化的趋势日益显著，汉族的文化优势就越来越明显。满族因此出现了文化抉择上的矛盾：一方面，必须采用汉制进行文治，否则无法以占人口极少数的现实处境统治庞大的、有着数千年文明优势的汉族；另一方面，已经取得的优势主要靠的是与汉族不同的本民族的优长之处。这种矛盾其实一直贯穿在有清一代始终。皇太极曾举金世宗“唯恐子孙模效汉人，预为禁约，屡约不忘祖宗旧制，服女真之服，言女真之言，时时练习骑射，垂为训令。无奈后世之君，皆染汉俗，忘其骑射，至哀宗而社稷倾危，国亦遂亡”的例子，告诫满族权贵：“朕之为是言者，非为一时计，实恐后世子孙忘旧制而废骑射以效汉人，故深有此虑耳”。自皇太极始，满族的政治领袖就采取了双轨制度，即旗民分治：用汉族的六部及儒家礼仪制度治理汉人，用八旗制治理旗务。目的虽然是想要达到两全，然而，在满汉两种文化的并存与争胜当中，作为优势文化的汉文化成为实际上的主流文化，弱势的满族文化成为边缘性的文化，公文中满文的废弛和满语在现实生活中渐渐为汉语所取代便是最为有力的证据。

满清王朝的创始人努尔哈赤所在的建州部，本来就是明末女真三大部中汉化程度最深的，常年的征战，也使他们对于满族的传统精神文化缺乏全面深刻的了解，比如据《满文老档》记载，对于三仙女传说这一重要的族源起源神话，不是来自满清皇室所在的满洲部族的口传，而是天聪九年五月初六，有个来自黑龙江方向虎尔哈部的投降者穆克什克对皇太极述说的。在强势的汉文化面前，首先被汉文化征服的，也正是满族当中在政治上、连带在文化上具有优势和优先地位的满族的宗室与贵族，且不说康熙、乾隆等帝王，高塞、岳端、永忠、敦诚、敦敏、奕绘都是宗室，纳兰性德、顾春、铁保、英和等不是朝廷重臣就是朝廷重臣的子孙，这些人在清代满族作家中占据很高的比例。满族的传统文化首先在上层人士中被形式化，是满族的传统文化被边缘化的最好证明。边缘化的结果是满族中产生了与民族民间文学异质的汉文学。