论词对楚辞的接受

楚辞句式与早期奇言词体的关系

词在盛唐已经颇为流行，而词的起源自然更早一些，事实上，古人大多将词的起源追溯到六朝。例如明人杨慎《词品序》云：“诗词同工而异曲，共源而分派。在六朝若陶宏景之《寒夜怨》、梁武帝之《南江弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》，填辞之体已具矣。”清人徐釚则称梁武帝《江南弄》“此绝妙好词，已在《清平调》、《菩萨蛮》之先”（《词苑丛谈》卷一）。近人梁启超也持此看法，他在《中国之美女及其历史·词之起源》中认为词实滥觞于六朝。近世以来，治词的学者格外关注词与音乐的关系，多以“燕乐”的产生为词成立的必要条件。但是，笔者认为，音乐并非词惟一的属性，作为一种文学体裁，它终归要表现为一定的语言形式，即使晚唐以来严格地依谱填词，按一定方式组构的语言形态——词体，也是客观存在的。撇开其音乐特性不说，词的语言形态与隋唐兴起的“燕乐”并无必然的联系，以长短句式为其语言结构本质特征的词体，毫无疑问是从六朝的乐府诗体演变而来的，正如宋人王灼《碧鸡漫志》所言：“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”我们在此无意去考证词的音乐特性，而只是关注词的语言形式即“词体”，之所以关注“词体”，并强调“词体”来源于六朝的乐府小令，目的是为了说明楚辞句式是“词体”的远源。

楚辞的句式主要有三种，即：a式“○○○○○○兮，○○○○○○”（如《离骚》“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”）、b式“○○○兮○○○，○○○兮○○○”（如《山鬼》“独有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗”）、c式“○○○○，○○○兮”（如《橘颂》“后皇佳树，橘徕服兮”）。楚辞句式中“兮”字只是一个无实义的泛声字，极易在后来的语言实践中虚化或省略，因而从a式衍生出六言句，从b式衍生出三言句，从c式衍生出七言句，六言句成为文体赋和骈文的重要句型，而三、七言句则成为后世诗歌，也是乐府诗的主要句型。

楚辞句式对后世诗、词的最大贡献在于提供了奇言句，尤其是三、七言句。奇言句的错杂使用避免了四、六言句的板滞之弊，特别适合于音乐进行各种形式的配合，以抒发那种幽婉缠绵的情绪，因而被汉代以来的乐府诗歌广泛采用。从汉代《郊祀歌》等郊庙歌辞，到东汉的乐府民歌，再到两晋南朝的文人乐府或民歌，奇言句的形式占了绝对的优势。正如许多学者所指出的那样，其实早在《江南弄》之前，就已出现了不少与后世“词体”相类似的长短句的作品，例如《乐府诗集》卷六十所载晋代刘妙容《宛转歌》二首：

月既明，西轩琴复清。寸心斗酒争芳夜，千秋万岁同一情。歌宛转，宛转凄以哀。愿为星与汉，光影共徘徊。

悲且伤，参差泪成行。低红掩翠方无色，金徽玉轸为谁锵。歌宛转，宛转情复悲。愿为烟与雾，氛氲对容姿。

这两首歌的格式、句法完全一样，均由三言、五言、七言三种句式相杂而成，颇富错落之致。与汉代的杂言乐府诗相比，《宛转歌》更具句法变化的灵活性和一唱三叹的流转之美。类似的作品不少，如陶宏景《寒夜怨》、鲍照《代北风行》、《代夜坐吟》、《梅花落》等等。可以说，两晋刘宋时期的此类长短句乐府小令，是在汉乐府基础上进一步的精致化和小品化，它们与齐梁以来大量产生的如《江南弄》、《采菱》一类的作品一起，共同构成了后世长短句“词体”的先声。

据今人罗漫的统计结果，我国早期的文人词绝大部分是奇言句式，唐代的文人词《花间集》和《云谣集》所收敦煌曲子词，无不如此。（注：参见罗漫：《词体的出现与发展的诗史意义》，《中国社会科学》1995年第5期。）同时我们还注意到，唐代奇言的文人词，尤其是单片的小令，以三、七言的组合为最常见，例如李白的《桂殿秋》、韩翃的《章台柳》、柳氏的《杨柳枝》、刘禹锡的《潇湘神》都是“三三七七七”的句式，白居易《花非花》是“三三三三七七”的句式，张志和《渔歌子》为“七七三三七”的句式，欧阳炯《三字令》全为三言句。又如白居易、刘禹锡、温庭筠等人的《忆江南》是“三五七七五”的句式，白居易《长相思》为“三三七五／三三七五”的句式，篇中虽有五言句，但三、七言仍占主要成分。甚至早期的词牌名，几乎清一色为三言。直到宋代，这种奇言尤其是三、七言在词作中占统治地位的情况才有所改变，四言、六言等偶言句被大量地引入词作，从而造成奇、偶言相结合的慢词的兴起。

楚辞中的《九歌》、乐府和早期的词，它们有一个共同点，即都是可以合乐歌唱的，与音乐的关系非常密切，三、七言等奇言句的承传，与适应乐曲演奏的句式调适密不可分。楚骚“兮”字句在汉代的《郊祀歌》、《安世房中歌》中，因配合乐曲之故演变成大量的三言句和少量的七言句，成为整个汉代乐府最重要的句式；齐梁以来那些长短句的乐府小令，所配乐曲大多属于以“西曲”、“吴声”为主的南方音乐系统，与楚辞、楚声属同一渊源，因而自然地采用了以三、七言为主的歌辞形式；由于三、七言句流利的语体风格，最适合与乐曲进行配合，作为尚未与诗体完全分离的唐代早期的词，也最易接受这两种句式。夏承焘认为，楚辞是周代的南方民歌，采用长短句的形式，词则是出于六朝时代的南方民歌“清商乐”，采用了更加多种多样的长短句形式，“这两种文学产生的情况相类似，所以即就形式方面讲，词体接受‘楚辞’的影响，原是有其先天的因素的”（注：夏承焘：《楚辞与宋词》，《光明日报》1958年2月2日。）。楚辞以三、七言为主体的奇言句式，正是经由“乐府”这一中间环节，被早期的词体所吸收采用。胡寅《酒边词·序》云：“词曲者，古乐府之未造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于《离骚》楚辞。而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。”由楚辞到古乐府到早期词曲，胡氏客观上为人们勾勒了一条发展演变的脉络。尽管楚辞句式只是词体的远源，但若说由楚骚“兮”字句演化而来的三言、七言等奇言句式所提供的句式资源，在早期词体的形成及后来的流变中具有不可忽视的作用，应该是没有疑问的。

楚辞景象、形制在词中的作用

楚辞不仅在句式上是词体的远源，同时还在语词意象、句法体制等形式上给予历代词的创作以深刻影响。沿用楚辞语词来表情达意，是词之创作中常见的现象，如陆游《木兰花慢》“夜登青城山玉华楼”：“养就金芝九畹，种成琪树千林。”赵pán@③老《水调歌头》“和平湖”：“高诵《远游》赋，独立桂香阑。”黄铢《江神子》“晚泊分水”：“秋风嫋嫋夕阳红。”等等。如果说这些楚辞语词只是个别或零星地散见于词作中，那么有些作品则是大量而集中地运用，如张孝祥的《水调歌头》“泛湘江”下片：“制荷衣，纫兰佩，把琼芳。湘妃起舞一笑，抚瑟奏清商。唤起《九歌》忠愤，拂拭三闾文字，还与日争光。莫遣儿辈觉，此乐未渠央。”荷衣、兰佩、琼芳、湘妃、《九歌》、三闾皆为楚骚语词，而“与日争光”亦是《史记》所引刘安对《离骚》的评价，因而可以说这片词的主体，是由楚骚意象构成的。而辛弃疾《水调歌头》“壬子三山被召，陈端仁给事饮饯席之作”，更通篇借用与楚骚有关的各种语词、句子和典故，试看其词：

长恨复长恨，裁作短歌行。何人为我楚舞，听我楚狂声？余既滋兰九畹，又树蕙之百亩，秋菊更餐英。门外沧浪水，可以濯吾缨。一杯酒，问何似，身后名？人间万事，毫发常重泰山轻。悲莫悲生离别，乐莫乐新相识，儿女古今情。富贵非吾事，归与白鸥盟。

作品中“为我楚舞”用《史记》汉高祖刘邦对戚夫人所言，“楚狂”用《论语》所载接舆过孔子典故，“余既滋兰九畹”三句出自《离骚》，“沧浪水”两句出自楚民歌《孺子歌》，“悲莫悲生离别”两句出自《九歌·少司命》。这些楚辞中的成句以及与楚地相关的典故，被作者聚合在一首词中，用以表达他旷达自持、随遇而安的人生态度和与朋友离别的感伤，从而赋予了作品以厚重的意蕴和含蓄的风格。故刘辰翁《辛稼轩词序》云：“为我楚舞，吾为若楚歌，英雄感怆，有在常情之外，其难言者未必区区妇人孺子间也。”

词作中所用楚骚及与之相关的意象主要有三类。其一是草木饰物类，即幽兰绿叶、芰荷蕙芷、秋菊香桂、琼枝玉英等等。这类意象大多具有香艳高洁、美轮美奂的性质，在早期作为“艳科”的词作中，这类意象并不十分普遍，即使出现也多为实写，以渲染一种绮丽香秾的氛围，因而缺乏楚辞草木的象征性，表现出明显的世俗化特征。然而到了北宋后期，特别是从南宋辛弃疾开始，随着词这一文体地位的提升，比兴寄托的作词风尚的兴起，许多词人有意识地学习和借鉴楚辞，楚骚草木意象被大量引入词作，同时恢复了其原初的象征兴寄功能，词中的草木不再是实在、单纯的物象，而是像楚辞一样，喻指着某种品格或情境。其二是人物类而尤以女性为主，如湘妃、湘灵、湘娥、美人、佳人、蛾眉、湘累、灵均等等。此类意象含有深层的意蕴，它源自娥皇女英投水殉情的湘系神话传说、《九歌》中湘君湘夫人缠绵哀惋的情恋悲剧、《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”的愤世政治寓意，在词作中，这类意象总是曲折含蓄地表达着作者思慕哀怨的情绪或怀才不遇、郁郁不平的悲愤之感。其三是表示空间方位的特定意象，如江湘、潇湘、湘皋、澧浦、南浦、楚天、楚江、楚山等等，它们或直接出自楚辞，或只是与故楚相关的地望，也不一定便是确定的地名，但显然都有着共同的楚骚或楚文化的深厚背景。此类意象的所指往往带有某种情感明确的趋向性，如“南浦”一词出自《楚辞·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”，它确定地指向“男女离别”的情感内涵。但更多的意象则同时还具备极大的张力，例如“潇湘”不仅仅点出一个地名，它还让人联想到路途的遥远、环境的险恶，进而想到湘妃幽怨、屈子投江、贾生贬谪等楚地历史和传说。可以说，上述三类与楚骚有关的意象，在唐宋以来的诗词中，都具有了原型意象的某些特性，因而在丰富词的语汇、加强词的文化厚度、造成词深情绵邈的风格等方面，都有着很重要的作用。清人沈祥龙《论词随笔》云：“屈原之作亦曰词，香草美人，惊采绝艳，后世倚声家所由祖也。故词不得楚骚之意，非淫靡即粗浅。”确为的论。

此外，宋代以来的词人还直接用楚骚的“兮”、“些”等句式填词，如张继先《南乡子》“和元规”：“春去又秋兮，莫遣空逾十二时。”严仁《贺新郎》“寄上官伟长”：“我所思兮何所处。”有的作品则全篇仿楚骚句式或句法，如辛弃疾的《水龙吟》“用‘些’语再题瓢泉，歌以饮客，声韵甚谐，客皆为之釂”：

听兮清佩琼瑶些，明兮镜秋毫些。君无去此，流昏涨腻，生蓬蒿些。虎豹甘人，渴而饮汝，宁猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君无助、狂涛些。路险难兮山高些。愧予独处无聊些。冬槽春盎，归来为我，制松醪些。其外芬芳，团龙片凤，煮云膏些。古人兮既往，嗟予之乐，乐箪瓢些。

全词用楚辞中《招魂》、《山鬼》语意，以《招魂》的“些”字句为主体，杂用“兮”字句，交错成词。《木兰花慢》（“可怜今夕月”），则在词序中明确地说是仿《天问》体，全词由疑问句式组成。这两篇词作巧妙地借鉴楚骚的形式体制，来表现作者当下的情思，形成一种古雅而奇谲的独特风格。在历代词人中，辛稼轩是最能熟练自如地运用楚辞句法形制的作家，可以毫不夸张地说，楚骚是辛词的重要资源，也是构成其含蓄沉郁词风的要素之一。

词对楚骚语词、形制的借鉴和利用无疑都属于形式的范畴，但正如许多西方学者所认为的那样，任何形式都是“有意味的形式”，辛弃疾等词家对楚骚形式的选择，表明了一种包含“意味”在内的审美价值取向，也就是说，他们选择这些语汇形制，实质上意味着他们对楚骚精神的肯定，以及在心灵上与屈原某种情感品格的契合。因此，词家在运用楚骚语词、形制的同时，也接受、认同了楚骚形式所蕴含的意义。例如早期词作多男女别离相思的艳词，很少有词人在词作中言及屈原及《离骚》、《招魂》等作品，然而到了北宋晚期尤其是南宋，随着民族矛盾的加剧和政局的动荡，屈原及其作品在词中的出现就越来越频繁了。

词家对楚辞题材内容及表现手法的利用与借鉴

宋人高似孙《莺啼序》小序云：“屈原《九歌·东皇太一》，春之神也。其词凄惋，含意无穷，略采其意，以度春曲。”此作长达四片，多用蘅室兰房、芳芷琼珥之类的意象。内容虽为咏春惜春，但作者“度曲”由“春之神”东皇太一而起，其基调也遵循《九歌》“凄惋”的风格，因而《九歌》与此词的内容是有密切联系的。而辛弃疾的《喜迁莺》“谢赵晋臣敷文赋《芙蓉词》见寿，用韵为谢”的下片，则全是咏屈原之事：“休说。搴木末。当日灵均，恨与君王别。心阻媒劳，交疏怨极，恩不甚兮轻绝。千古《离骚》文字，芳至今犹未歇。都休问，但千杯快饮，露荷翻叶。”这一片词由所咏“芙蓉”生发开去，紧扣屈原芙蓉般高洁的品格、不为君王所理解而遭疏放的不幸命运展开，通过写屈原来抒发自己空怀报国之志的愤懑和不与世俗同流的信念。

与汉代以来各种体裁的韵文一样，词作中与屈原及其辞作相关的题材，都不是单纯的怀古，而是借以讽今，抒写作者当下的某种情绪。在此类词作中，从南宋以来兴起的“端午词”尤其引人注目。例如刘克庄的《贺新郎》“端午”词，上片是对民间端午节日的客观描绘，下片则由端午民俗进而悼怀屈原。与刘克庄几乎同时的张榘曾写过两首以“端午”为题的《念奴娇》，辛派词人刘辰翁也写过两首“端午词”。南宋初年涌现出较多的端午词，是有其特殊的政治背景的。这些作家皆为受辛弃疾影响的爱国词人，在词作中都格外强调屈子的“标致”、“忠节”、“忠魂”。当时南宋偏安一隅，北土沦丧，朝廷主和、主战两派的斗争一直非常激烈，无论在朝还是在野的正直的文人士大夫，都希望砥砺气节，激励人心，早日收复北方失地。屈原作为战国时期南方楚国的文化精英，他与北方强秦抗衡的政治主张、宁死不与邪恶势力妥协的人格和投水殉国殉志的果敢精神，在当时的条件下，很自然地成为了这些士大夫有意张扬的一种典范、一面旗帜。体现在词的创作上，也就是“端午词”一类有关屈原事迹与精神的作品有所增加，而楚骚语词、句式也得到更为广泛的运用。词人们借助吟咏屈原、歌颂屈原，表达他们爱国的激情或无法实现其报国之志时的深深忧愤，辛弃疾、刘克庄、张榘、刘辰翁等人的此类词作均是这样。

谈到楚骚在题材上对词的贡献，不能不言及“伤春惜春”题类。《诗经》与此相关的内容极为少见，而楚辞中的伤春惜时的迁逝之感则是非常集中而突出的。如《离骚》云：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”《九意·悲回风》：“岁忽忽其若颓兮，时亦冉冉而将至。薠蘅槁而节离兮，芳已歇而不比。”这种浓烈的伤时伤春情绪被汉以来的诗赋作品所继承，并在后起的词作中得到扩展，成为历代词作的一个重要题材。严格地说，历代词作中的此类题材有三个不同的层面：其一是以春光的逝去写女性红颜消磨、美丽不再的绮艳软媚之作，其二是悲叹年华流逝、功名未成的感叹之词，其三则是将伤时不遇与心系天下苍生的悲慨紧密结合的作品。因为时光与生命的消逝是不可逆转的，也是超越时空的，所以这三类词作都有伤感悲怨的特点，也都有较强的抒情性，但彼此的区别也十分明显。第一类大多为闺阁情爱之作，而且到后来日渐模式化；第二类虽颇多佳作，但毕竟内涵流于单薄；第三类则因其中的责任意识而往往具有慷慨而厚重的特性，从而能给历代读者以深深的感动。例如辛弃疾的《摸鱼儿》“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭赋”一首，以伤春惜春寄托自己年华老大、报国无门的深沉感喟，其怨也极，其恨也深，前人以《离骚》况之，实在是很有道理的。

就表现手法而言，楚骚以“香草美人”为核心的象征兴寄对词尤其是婉约词派的影响最为深远，不过这是有一个过程的。粗略地说，北宋以前除温庭筠等少量词家外，词作为描写绮筵公子、绣幌佳人及其生活的“艳词”，多用白描的手法，写香闺绮艳、男女离别相思之情。后来在苏轼“诗化”词风的激励下，经周邦彦、辛弃疾、姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、张炎等宋代词家的实践与完整，比兴寄托手法才逐渐被普遍地引入词的创作之中。例如辛弃疾的《祝英台近》“晚春”，借暮春时节思妇的哀愁幽怨，寄寓着作者对南宋时事的忧伤、对朝廷不重用自己的深怨，这是最典型的“香草美人”的手法。由于比兴寄托手法的普遍运用，造成了许多词作特别是婉约词含蓄曲隐的基本风格。

此外，楚骚《橘颂》所开创的咏物抒怀传统，也给后世大量产生的咏物词以深刻的启迪。

楚辞与词学批评

清人张惠言《词选序》曰：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰‘词’。传曰：‘意内而言外谓之词。’……里巷男女，哀乐以道。贤人君子，幽约怨悱，不能自言其情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴、变风之义，骚人之歌，则近之矣。”张氏对辞赋有精深的研究，因此他以“骚人之歌”与词类比，以“低徊要眇”概括词在表现上的总体风格，便是很自然的事。陈廷焯论词颇受张惠言的影响，他的《词则》论郑抡元《高阳台》词亦云：“含情要眇，深婉沈笃，纯乎碧山咏物诸篇。”（注：转引自屈兴国：《白雨斋词话足本校注》，齐鲁书社1983年版，第44页。下文所引《云韵集》，亦转引自此书。）后来王国维的《人间词话》在此基础上进一步申述道：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”“要眇宜修”一语出自《楚辞·九歌·湘君》：“美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”王逸《楚辞章句》云：“要眇，好貌。修，修饰也。言二女之貌，要眇而好，又宜修饰也。”也就是外貌美丽、修饰得体的意思。《楚辞·远游》中云：“神要眇以淫放。”洪兴祖《楚辞补注》：“眇与妙同。要眇，精微貌。”所谓精微，意即深幽含蓄，而非直白之言，正是张氏所引之“意内而言外”、陈氏之“深婉沈笃”、王氏之“言长”的含义。因此“要眇宜修”包含形式华美、语言得体、委婉含蓄三层意思，它生动而恰当地概括了词的本质特征。

用楚辞的语词来表述词的总体特征，既揭示了楚辞与词在形式、表现上的相似性，也说明词论家对楚骚的重视和认同。事实上，从宋代以来，提倡作词效法楚骚、以楚骚传统作为评价词作优劣的标尺，一直是历代词论的一种重要观点，这充分地表现在“骚雅”创作原则的提出上，较早提出这一原则的是南宋晚期的张炎，他在《词源》中说：“白石词不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”又云：“以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。”张炎而后，“骚雅”在历代词论中经常出现，如清代陈廷焯便将其视为作词的最高准则，其《白雨斋词话》云：“此词（指贺铸的《踏莎行》“荷花”）骚情雅意，哀怨无端，读者亦不自知何以心醉，何以泪堕。”（卷一）又云：“姜尧章词，清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也。”（卷二）他的《云韶集》也屡以“骚雅”为论，如评陈允平《秋霁》词云：“风流骚雅，具见名士胸襟。别于同时诸家，独有千古。”（卷八）评王沂孙《水龙吟》“牡丹”词云：“牡丹极富艳，作者易入俗态。此作精工富丽，却又清虚骚雅，绝不作一市井语，词可占品。”（卷九）所谓骚雅，实际上也就是楚辞与《诗经》的创作系统。《诗经》的传统即儒家的诗教，其核心的内容是淳正温雅、怨而不怒。而关于楚骚传统则颇为复杂，历代治楚辞者说法纷纭，但在一些问题的看法上却是基本一致的，那就是其词采的华美飘逸、情感的激烈哀怨和表现手法的幽婉含蓄。上引陈廷焯所论，能称为骚雅者之“哀怨无端”、“伊郁中饶蕴藉”、“名士胸襟”、“不作一市井语”等等，也是指向哀怨、含蓄和飘逸的风格。他在《白雨斋词话·自序》中云：“……而要皆发源于《风》、《雅》，推本于《骚》、《辩》，故其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉。……本诸《风》、《骚》，正其情性，温厚以为体，沈郁以为用，引一千端，衷诸一是。”情长味永、哀思深婉、沉郁，均是楚骚的特点，也即陈氏“骚雅”原则中最重要的一个侧面。值得注意的是，与历来诗论以“风骚”为称不同，张炎、陈廷焯等许多词论家却提出或张扬“骚雅”这一词的最高创作原则，将“骚”置于前，又以“雅”替代“风”。风骚与骚雅，看似皆指楚骚、《诗经》的传统，实则有很大的区别。词别为一家，比齐言的诗歌更看重词采、情味、兴寄、脱俗、顿挫和一唱三叹的韵致，因而相对于《诗经》，楚骚有更为典范的意义。姜夔是张炎、浙西词派诸人、张惠言、陈廷焯等最为推崇的词家，其词作被他们一致视为符合“骚雅”标准的佳作。而白石之词清空流转，超尘拔俗，其咏物词更是绵邈蕴藉，寄托深远，无论怎么看，也是楚骚之意浓而《诗经》之味淡，却能被清代主流词论目为“骚雅”，从中亦可说明他们对楚骚传统的重视了。除“骚雅”的总原则外，楚骚也是陈廷焯评论具体的词或词人的常用标尺，如论厉鹗：“樊榭取径于楚骚。”（《白雨斋词话》卷一）论贺铸：“方回词，胸中眼中，另有一种伤心说不出处，全得力于楚骚，而运以变化，允推神品。”（同书卷一）论王沂孙《花犯》“苔梅”：“笔意幽索，得屈宋遗意。”（同书卷二）类似的例子很多，无庸赘列。

其实在词论兴盛的清代，运用楚骚评价模式是一种相当普遍的现象，在张惠言之前，清初由王士祯、邹祗谟选辑的《倚声初集》，其中便间或运用楚骚评价模式。如王士祯评邹祗谟《沁园春》：“《离骚》耶？《天问》耶？《南华》《楞严》耶？”（卷十八）邹祗谟评陈维崧《满江红》六首：“诸词离奇险丽，字字《湘君》、《湘夫人》之亚，昌谷而上，惟有左徒。”（卷十五）浙西词派的开创者朱彝尊《陈纬云〈红盐词〉序》也说：“善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》、变雅之义。”（《曝书亭记》卷四十）

清代词论引入楚骚评价模式，一方面固然是出于尊体的需要，但更重要的意义在于，通过这样的评论方式，进一步认识了词这一特殊文类的总体特征、语言风格和表现技巧。今人叶嘉莹云：“关于张惠言的推尊词体，以比兴说词的说法，虽颇有迂执误谬之处，可是就词之本身的性质来看，则把词看成为表现寄托的一种最适合的体式，在文学理论上也并非完全没有道理。”（注：叶嘉莹：《清词论丛》，河北教育出版社1997年版，第203页。）尽管在运用楚骚评价模式时，如张惠言等人过于强调比兴寄托，对前人作品的有些解释也不免牵强之处，但楚骚评价模式的普遍运用，对于词论的丰富和发展，仍然是很有价值的。