《红楼梦》是曹雪芹用笔饱蘸血泪而精心创作出的一部现实主义的鸿篇巨著。然而，无论就作者的世界观来说，还是就作品的思想内容或艺术表现来说，都是极其复杂多端的。仅以作品的思想内容而言，它笔触所及，几乎全面涉及了十八世纪下半叶，封建末世清王朝社会生活的各个方面。而作品所反映的思想内容，比诸真实的社会生活，还要更为集中概括，更加丰富深刻，而具有普遍性和典型性。所以，我们又很难用几句话，准确简要地揭示出其主题思想来。在表达作品主题思想时，作者又是运用“假语村言”，而将“真事隐去”，常常出现一些令人“莫名其妙”的笔墨和迷惑费解的现象。我们这里所要讨论的第五回书中关于“太虚幻境”和“警幻仙姑”的描写，便是一例。这是作者经过“十载披阅，五次增删”，而没有删去，特为保留的文字，可见事出有因，并非闲笔。然而，它好在那里?妙在何处?对全部作品来说，它是“锦上添花”?还是“画蛇添足”?再从创作方法上看，它是积极浪漫主义?还是消极浪漫主义?它和现实主义是否结合或者游离?对此，红学家中，肯定者有之，如说第五回书乃是“通部大纲”，“梦中之梦”和“以假隐真”，或者说是表现了美好的理想境界，如此等等；否定者亦有之，如说第五回书表现了“色空’观念，宣扬了宗教思想，“太虚幻境”实乃“败笔”，“警幻仙姑”则是“反面形象’，如此云云，往往各持一端，很难尽如人意。问题的复杂性便如此产生了。也正因为这种复杂性，《红楼梦》究竟是一部怎样的小说?其主线和主题都是什么?这等重大研究的课题，自《红楼梦》问世以来，至今还是众说纷纭，尚待进一步深入探讨。所以，对这部杰作，必须给以全面的科学的实事求是的分析和评价。
针对《红楼梦》思想艺术的复杂现象，本文仅就第五回“太虚幻境”和“警幻仙姑”在全书当中的作用和意义等问题，讲些管窥之见，希望大家指正。
（一）
这里先谈“太虚幻境”。
《红楼梦》第五回“贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦”，其基本内容，正如回目所示，着重描写了“太虚幻境”和它的主宰者“警幻仙姑”这样的“环境”和“人物”，以及书中主人公贾宝玉神游其境的过程中，由“警幻仙姑”的引导，看到了“金陵十二钗”册子，听到了《红楼梦》十二支曲子，最后终于堕入了“迷津”，这些耳闻目睹和亲身经历的种种情景。曹雪芹为何不惜花费笔墨，幻想虚构出此等故事，这里究竟蕴含着那些深意?在全书中它又有什么作用?这些问题，确实值得我们深入探讨。
可是，在“四人帮”别有用心，大搞影射红学的时期，其流毒和影响，曾经给评《红》造成了极大的混乱。不少的人，只从人为制造的“阶级斗争”的“模式”出发，采取‘对号入座”的简单方式，无视宝黛钗爱情婚姻悲剧的主要内容，以及对贾府这个贵族之家由盛至衰过程的描写，大谈其所谓“政治历史小说”或什么“阶级斗争的形象历史”。许多文章连篇累牍只讲《红楼梦》的现实主义，片面肯定第四回书“四大家族”的“荣”“损”，为统率全书的总纲作用；不讲《红楼梦》还有积极浪漫主义的因素与现实主义的结合，粗暴否定第五回书“太虚幻境”及其仙“册”神“曲”等，有总括全书提摄内容的构思妙处。往往抓住一张“护官符”，找出一纸“账目单”，取其一点，不及其余，竭力夸大，无限上纲，便匆忙作出“阶级压迫”或“阶级剥削”的结论，并把它拔高到“阶级斗争”吓人的高度。甚至因此而使第五回书成了无人敢讲的红学“禁区”。如此片面化和简单化，背离全书用形象表达出来的实际内容和主旨，也就愈来愈远了。
黑格尔老人曾说：“人们总是容易把我们所熟悉的东西加到古人身上去，改变了古人。”（《哲学史讲演录》）曹雪芹及其小说本来的思想和艺术面貌，也不该任人强加以“改变”的。我们决不能因为经历过天天讲、月月讲、年年讲“阶级斗争”的今人岁月，便把非常“熟悉”了的“阶级斗争”，不作具体分析地硬加到“古人”身上去，并把不许讲，很少讲，本该讲的东西，（例如这《红楼梦》第五回书）抛到九霄云外去了。
《红楼梦》第五回，早就引起过研究家们的注目，不要说知情者和权威人士如脂砚斋批书时，曾就这回书指出“警幻仙姑”和贾宝玉二人是“通部大纲”，就连不著名的如护花主人，在《石头记》总评里也说：这回书“是一部《石头记》之纲领”。究竟《红楼梦》里那一回书堪称全书的纲领，是第一回?是第四回?抑或是第五回?乃至于是前五回?至今评论家的见解颇不一致。见仁见智，各抒己见。这可以继续讨论，本文不拟就此立论多谈。这里引用脂砚斋和护花主人的话，旨在说明第五回书所占地位的重要性，在过去就已为研究家们所评论重视。
“太虚幻境”这个名称，就很引人入胜，非同一般。正象司马相如赋篇里“子虚”“乌有”的称谓那样，明明告诉读者，是个现实生活中根本不存在的幻想境界。但如同《红楼梦》中许多人名、地名、官名那样，作者每一命名，大都很有讲究，都是颇费匠心的。脂砚斋在第二回里曾就林如海为“兰台寺大夫”的官名，写过一条眉批：“官制半遵古名亦好。余最喜此等半有半无，半古半今，事之所无，理之必有，极玄极幻，荒唐不经之处。”此处“太虚幻境”的地名，也应当作如是观。包括书中的“大荒山”、“无稽崖”在内，“太虚幻境”的名称，显然有所遵循，本和宗教神学有关。“太虚”一词，源于道家术语，最早出自《庄子·知北游》：“不游乎太虚。”孙绰《游天台山赋》：“太虚辽廓而无阂。”李善注：“太虚，谓天也。”又《庄子·天地》：“主之以太一”，这“太一”也是道家术语。成玄英疏：“太者，广大之名”，“言大道旷荡，无不制围，囊括万有，通而为一。”参照“太一”，可见，所谓“太虚”，是指囊括宇宙，包罗万象，广阔无垠而又虚无缥缈的天堂境界。“幻境”一词，出自佛家概念。它如同“幻化”、“幻灭”、“幻形”、“幻心”等等，都是佛家所谓“一切诸法，空无实性”的意思。因此，“幻境”亦即“虚空之境”。唐人李峤《宣州大云寺碑》：“蒙埃尘于梦幻之境，隔视听于神明之域。”元人程鉅夫《家园见梅有怀同僚诗》：“罗浮（宇按：相传抱朴子葛洪得仙术于此）本幻境，前梦觉已谖。”凡此所用“幻境”，皆指“虚空之境”或神明之域。这对我们理解贾宝玉神游“幻境”，都不无启发意义和联想作用。佛道加在一起，“太虚幻境”便成为宗教里的天堂境界，而带有浓厚的神秘色彩。《红楼梦》论者，也便由此而窥见出了小说作者表现了“色空”观念，宣扬了宗教思想。
然而，问题却并不如此简单，我们如果透过表面现象，作些实际分析，便会看到曹雪芹精心虚构出来的这个富于神秘色彩的宗教天堂，更是一个充满幻想、令人向往的神话王国。对于现实主义创作方法来说，积极浪漫主义的神话传说可与之结合，相辅相成；消极浪漫主义的宗教故事，却与之无缘，背道而驰。因此，这个神话王国，对于表现作品的主题思想，寄托作者的理想愿望，乃至全书的艺术构思，都有着不可忽视的重要作用和积极意义。
首先，“太虚幻境”可以说是《红楼梦》主要故事的发源地。第一回书就已约略交待出主要故事的端倪，发生在“警幻仙姑”的处地“太虚幻境”里面。当年“娲皇未用”的那块“石头”，亦即“神瑛侍者”。后来就落脚到了“太虚幻境”的“赤霞宫”中，并从此地“下世为人”。而那株“灵河岸”上的“绎珠仙草”，为了以眼泪还他的“雨露之惠”。便也跟他一同下凡，“造历幻缘”。这便是全书的两位主角，宝玉和黛玉在现实世界所演出的爱情婚姻的悲剧故事。这一悲剧故事，也就成为《红楼梦》全部故事情节中的主要线索。（参见拙作《论宝黛爱情悲剧的社会意义一一兼论《红楼梦》的主线》载《北方论丛》1979年第l期）本来，曹雪芹撰写《红楼梦》的目的，乃在于真实地再现社会生活，通过宝黛钗爱情婚姻的悲剧故事，以及对贾府由盛到衰过程的描写，揭露并批判封建制度的不合理性和封建末世贵族之家不可避免的衰败趋势，以体现作者初步民主主义的思想。然而，他却把这样一部现实主义巨著的故事开端，上溯到厥初生民的女娲时代，让他笔底故事的发展结局和主要人物的悲剧命运，开始便注定在虚无缥缈的神话王国里的仙“册”和神“曲”之中，仿佛一切都是鬼使神差，不可违背。这就在社会人生的真实图画上面，涂上了一层神秘的色彩。整个故事一开始，就是既虚幻又真实的矛盾统一体。使人真假莫辨，迷惑不解。如此这般的情节安排，人物设计和艺术构思，无疑是曹雪芹的“神奇”之笔，也是“狡猾”之笔。他之所以这样运笔，是有历史缘由，乃由当时的社会条件造成的。
曹雪芹创作《红楼梦》的时代，正是清王朝文网森严，统治严酷的时代。最高统治阶级为了维护其封建制度的罪恶统治，在文化思想领域内，大兴惨绝人寰的文字狱，不知杀害了多少知识分子。因为文字违碍而酿成的惨祸，令人怵目惊心。这不能不使作家文人“心有余悸”，一方面要著书传世，另一方面又要设防避祸。《红楼梦》的作者曹雪芹，对此尤其敏感。因为其祖上就曾卷入过统治阶级内部政争的激烈漩涡，由于与朝廷有忤，几经遭到抄家之祸，使得原来声威显赫的权贵之家，迅速跌落到衰败的境地。他怎敢明目张胆再去冒犯朝廷?为此，他曾一再宣称：“此书只是着意于闺中……不敢干涉朝廷。凡有不得不用朝政者，只略用一笔带出，盖实不敢以写儿女之笔墨唐突朝廷之上也。”并且声明，“虽有些指奸责佞贬恶诛邪之语，亦非伤时骂世之旨。”然而，《红楼梦》毕竟是为揭露和批判封建制度和黑暗现实而著的。尽管作了上述那种表白，犹恐自已是“此地无银三百两”，反而招致欲盖弥彰的罪责。所以，他又不得不采用“假语村言”而将“真事隐去”以假隐真、以虚掩实的写法，巧妙机智地把故事的发源地搬到虚幻的神话王国里去，让整个故事的展开，插进一些时隐时现的虚幻情节，并给它涂上一层宗教宿命论的神秘色彩，从而起到掩入耳目的烟幕作用。这样表面看来，它会给人一种错觉，好象《红楼梦》中所描写的人物和事件及其命运和结局，早在“太虚幻境”中就已注进仙“册”和谱进神“曲”，都是命中注定，神的旨意和安排。因此，人间一切的不合理和社会造成的大不幸，封建统治阶级及其统治制度是不负罪责的。然而，透过现象，看其实质，作品中的人物命运和事件结局，都是作家运用逼真而细腻的笔触，形象而具体的描绘表现出来的。具有感染力和说服力的，乃是那些具体真实的现实存在的写照，而非抽象虚假的并不存在的注定。结果是虚不掩实，假不隐真。所以，“太虚幻境”的神秘色彩，终究遮掩不住《红楼梦》批判封建制度的艺术锋芒和这部杰作现实主义的艺术光辉。
其次，“太虚幻境”的描写，又决不仅仅是为了逃避文网而采取的保护性措施，不只是以假隐真，以虚掩实，大施烟幕而已。我认为，正象所有神话故事都只是在“幻想的同一性”上，虚幻曲折地反映社会生活和思想认识一样，“太虚幻境”的神话故事也是既虚幻又真实的矛盾统一体，是借幻想的境界反映了真实的社会生活，寄托了作者的美好理想。“神一一这只是人所‘虚构’出来的东西。”是想“把生活弄得更丰富、更轻快、更公平、更美丽的人类蒙然的愿望所产生出来的东西。”（高尔基《我怎样学习写作的》）曹雪芹置身于腐败龌齪的现实世界，生活并不丰富、轻快，更不公平、美丽。他心向往之的却是另一种美好的理想境界。现实世界是真的，却是黑暗的罪恶渊薮；理想世界是假的，却是光明的神圣王国。两相鲜明对比，后者便成了否定和批判前者的思想武器。
《红楼梦》前八十回中，作者不避笔墨复复，曾一再正面描写了“太虚幻境”。第一回写甄士隐在梦中随一僧一道前行，其中写道：
那僧便说：“已到幻境”，就强从（士隐）手中夺去了（美玉），和那道人竟过了一座大石牌坊，上面大书四字，乃是“太虚幻境”。两边又有一副对联，道：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”
第五回又写宝玉随“警幻仙姑”来到“太虚幻境”：
宝玉……竟随着这仙姑到了一个所在。忽见前面有一座石牌横建，上书“太虚幻境”四大字，两边一副对联，乃是“假作真时真亦假，无为有处有还无。”
《红楼梦》里有意重复的笔墨，并不多见。总观全书虽长，翰墨却相当洁净洗炼，凡所剩重复之笔，均属有意保留。例如第十八回，元春省亲看到“大观园”如此大兴土木，无比奢华，曾经三次重复内容相同的话。开始“叹道：‘太奢华过费了!’”继而“又劝：‘以后不可太奢了!’”最后又“再四叮咛：‘……不可如此奢华糜费了。”元春一而再，再而三重复相同的话语，显然是有意强调贾府的奢华糜费，作者对“太虚幻境”的一再重复滃染，目的是在于提醒读者注目，切莫将此处轻易放过。
应当说，许多读者和红学家们，都已经注目到了“太虚幻境”。但如何认识和阐述它的用意，却未必全部正确。有的人把“太虚幻境”说成是作者佛教思想的产物，是宣扬了佛教的“色空”观念，就是一种未“解其中味”的错误观点。
索解“太虚幻境”的真正寓意，必须首先揭开作者借用来的这种富于宗教色彩的神秘外衣，窥其内里的奥蕴，方知不是宣扬了“色空”观念，而是寄托了美好理想。曹雪芹并不皈依佛教，他非但不是宗教的虔诚信徒，他笔下的主人公贾宝玉就是一个“谤僧毁道”的人物。第十九回里宝玉曾说过这样几句话：“等我有一日化成了飞灰，一一飞灰还不好，灰还有形有迹，还有知识的!等我化成一股轻烟，风一吹就散了……”，这看似宝玉真正彻底心领神会了一切人事“空无实性”，“多云幻化”的禅机和彻悟。但袭人却看透了他的不够正经和言不由衷，并警告他说；“再不许谤僧毁道的了。”这是头一件要改的。”可宝玉并没有悔“改”，他曾叫苦地说：“只教神天菩萨坑死我了。”并且说过：“我素日很恨俗人不知原故，混供神，混盖庙。这都是当日有钱的老公们和那些有钱的愚妇们，听见有个神，就盖庙来供着，也不知那神是何人，因听些野史小说，便信真了。”这就是说，盖庙供神，信以为真，不过是那些有钱的封建阶级自欺欺人的愚蠢举动。无数事实证明，曹雪芹非但不是佛道神学的虔诚信徒，反而对宗教迷信的虚伪和罪恶，作过多次深刻的揭露与抨击。诚然，他并不是一位自觉的无神论者，可却是一位具有朴素唯物主义和初步民主主义思想的伟大作家。总观《红楼梦》全书，作者描写寺庙、庵院、尼姑、道婆之类的笔墨很多。各种宗教迷信活动，也不胜枚举，诸如吃斋念佛，修善积德；炼丹服药，参禅礼经；扶乩求签，测字打卦；祛祓不祥，买雀放生等等。这一切，在作者笔下全都成了荒诞不经，鬼骗欺人，茶毒生灵，贻害无穷的把戏和揭发批判的对象。例如馒头庵的老尼静虚，为图谋银钱，勾结王熙凤害死了张金哥和守备公子一对未婚夫妻的生命；水月庵尼姑智通伙同地藏庵尼姑圆信，竟然拐骗良家“两个女孩子去做活使唤”；出家人马道婆，为了从赵姨娘那里讨几双鞋面，几件旧衣和几两暂时还不能兑付的银钱，便昧着良心帮助赵姨娘用“魇魔法”去暗害贾宝玉和王熙凤；那个素日不忘吃斋念佛，“菩萨心肠”的王夫人，一巴掌便把个清白无辜的金钏儿置于死地。而晴雯之死，四儿、芳官的被逐出贾府，她也难逃罪责。如此之类的情节描写，已足以揭露宗教在“慈善”的伪装下，隐藏着的种种血腥罪恶了。除此之外，《红楼梦》里贾府的大老爷贾敬，由于一心想成仙得道，服食仙丹灵药，最后竟中毒一命呜呼；寄居贾府带发修行的妙玉，依旧凡心未断，在宝玉乞折红梅后暗自“销魂”。如此等等的人物描写，岂不也是对宗教迷信莫大的辛辣嘲讽吗?
无可讳言，“太虚幻境”确实渲染上了一层宗教的神秘色彩。单是那副醒目的对联：“假作真时真亦假，无为有处有还无”，便把“太虚幻境”装点成了虚无缥缈，扑朔迷离，令人捉摸不定，真假莫辨的佛国仙境。但这要作具体分析。上联中的“真”和“假”，是佛家的概念。佛教不论大乘小乘以及各个宗派，都认为佛法基本不外乎“虚”和“实”两个方面。华严宗就明确说过“事虚而理实”。所谓“虚”，即是“假”。在他们看来，现实世界的有形之物，原本都是“虚”的“假”的，而彻悟超脱之后所达到的纯精神境界，即所谓“真如福地”或“彼岸世界”才是“真”的“实”的．下联中的“无”和“有”，乃是道家的概念。道家鼻祖老子曾说：“天下万物生于有，有生于无。”（《老子·四十章》）这句话是下联最好的注脚。道家讲求“天道无为”，“道法自然”。因此，“太虚幻境”从这副对联和它的名称来看，乃是个佛道杂揉混合一体的宗教境界。从来往于“太虚幻境”的“人物”来看，也是确有佛家的“僧”和道家的“道”。但这一切都只是表面现象，本意并不在宣扬它们，决不能据此得出结论，说“太虚幻境”纯属宗教王国。事实上，曹雪芹并没有把佛教道教的教义，全部摆到“太虚幻境”的石牌坊门前向人们宣传叫卖，如同“廉价地售给他们享受天国幸福的门票。”（列宁《社会主义与宗教》）他不过是在谈佛论道的烟幕下，不满现实，别有寓托而已。
从哲学的基本观点来看，佛道两家的共同点，都是把现实物质世界，归结到无形的精神世界中去。由此出发，他们认为要从现实苦难中求得解脱的办法是，佛家鼓吹人们放下屠刀，逆来顺受，以求顿悟成佛；道家宣传人们清心寡欲，安于现状，以便得道成仙。一切宗教都是麻醉人们精神的鸦片烟，佛道都是从精神上来解除人们反抗斗争的武装和意志。马克思说：“宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情，正象它是没有精神的制度的精神一样。”又说。“宗教是那些还没有获得自己或是再度丧失了自己的人的自我意识和自我感觉。”（《《黑格尔法哲学批判》导言》）曹雪芹怎么样呢?他对一切都有着清醒理智的“自我意识和自我感觉”，他还没有到完全“丧失了自己”的程度．他并不逆来顺受，而有叛逆精神，他也并不安于现状，而要有所作为。宗教天国的“幸福”，他并不认为存在，现实人间的“幸福”，他更是不得“享受”。“幸福”就在他所虚构的理想境界里面。所以，与其说“太虚幻境”是主观唯心主义的宗教天国’勿宁说是积极浪漫主义的神话境界。正如高尔基所说：“因为这是一种纯粹艺术的创作”，是现实生活一种曲折的反映，是把现实加以理想化的结果。也正因为如此，“神话的创作在自己的基础上乃是现实主义的。”（《苏联的文学》）因此，它和现实主义并不相违背，不能称它是“败笔”。请看作者笔下的“太虚幻境”，那里是什么宗教的“真如福地”和“彼岸世界”呢?恰恰相反，这里不但是“画栋雕檐，珠帘绣幕，仙花馥郁，异草芬芳”；“朱栏玉砌，绿树清溪，真是人迹不逢，飞尘罕到”的美妙境界。而且没有“被压迫生灵的叹息”，更不是“无情世界”。乃是充满了人的感情和精神的幸福乐园。请看：“转过牌坊，便是一座宫门，上面横书着四个大字，道是“孽海情天”。也有一幅对联，大书云：‘厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难酬’，”真是感情缠绵不尽，难酬风情月债的儿女天地。这里的天是“离恨天”；海是“灌愁海”；山是“放春山”；洞是“遣香洞”；总之是一片感情洋溢的世界。再看那里的“人物”，也不是参禅悟道，缁衣素袍的尼姑道婆，而是一群“娇若春花，媚如秋月”，姿色绝艳，柔情缱绻的天真少女。连她们的名号，也都满含着不尽的缠绵情意，什么“痴梦仙姑”、“钟情大士”、“引愁金女”、“度恨菩提”，哪一个不是有情人呢?丝毫也没有超脱红尘的意味。难怪神游的宝玉一到她们中间，便“喜跃非常”，“自是羡慕”，感到无比“销魂”，在“警幻仙姑”的诱导启发之下，竟在这里放纵情欲，“作起儿女的事来”。这一切，那一点符合佛道的教义呢?简直是对神圣宗教的肆意亵渎!
如此说来，“太虚幻境”那副对联的宗教含义，和对那里有悖宗
教教义的具体描写不是相互矛盾的吗?这是既矛盾又统一可以理解的。曹雪芹并没有把佛道的全部教义和主张，都移植到“太虚幻境”里来。他只是借用了宗教当中的一些概念，巧妙地把它作为批判现实社会的思想武器；同时又筑起了“乌托帮”式理想王国的大厦。首先，曹雪芹只是借用了佛家的超脱、虚无等思想，而摈弃了佛家由此而得出的看破红尘，修行来世，否定客观世界存在的真实性等等的结论。并用超脱、虚无等思想作为叛逆封建社会种种桎梏和批判封建礼教伪善坑人的理论工具。包括贾宝玉最后“悬崖撒手”，遁入空门，实际上也不是皈依宗教，而是对封建制度的一种叛逆的表现。其次，曹雪芹又只是借用了道家的“天道无为”、“道法自然”的观点，而抛开了道家清心寡欲、成仙得道的主张。他是把道家的“无为”“自然”，当成了打破封建束缚，否定封建秩序，要求个性发展，促进人的觉醒的思想武器。
那么，曹雪芹何以能从佛道的哲学思想中寻觅到批判封建社会现实的思想武器呢?这要从儒佛道三家宗教思想既统一又矛盾的关系中去寻求答案。原来儒佛道三家，有时是同台合唱，有时又是互唱反调。例如佛道两家，都鼓吹人们逆来顺受，听凭命运的安排，在这一点上，又与儒家杜绝反抗意识，不许犯上作乱的思想有相通之处，都是可为封建统治阶级接受和利用的。所以，我国自汉魏以后，历史上就曾出现过三教合流的现象。然而，从哲学思想体系来看，佛道毕竟与儒家思想存在着很大分歧。封建制度的确立，封建礼教的实施，都是靠儒家教义作为指导思想的。儒家思想是封建社会赖以存在的精神支柱，一向作为正统思想而被封建统治阶级所崇奉遵行。因此，既然曹雪芹要抨击现实社会、叛逆封建制度，便很自然并得心应手地利用这种矛盾分歧，而到佛道那里寻找到了反儒亦即反封建的思想武器。所以，《红楼梦》中的谈佛论道，实乃出于表达主题的需要。
《红楼梦》中谈佛的问题，近年来已有不少的论著，加以阐释发挥。然而其中论道的问题，似乎尚未得到应有的重视。“太虚幻境”里有着道家浓重的投影。本来，作品借浪漫虚幻的方式以批判现实社会，是我国古典文学的优良传统之一。恰恰是道家的前辈大师庄子，在这一优良传统之中，起着开创性作用。《庄子·天下篇》曾说：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时姿纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沉浊，不可与庄语，以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。”《庄子》一书之所以写得锋芒毕露，汪洋姿肆，神采丰满，感人至深，就在于其最基本的艺术特征，是善用浪漫主义的方法，通过主观幻想虚构出来的怪诞奇异的故事情节，以发泄积怨，批判现实。曹雪芹笔下的“太虚幻境”不也正是“谬悠之说”、“荒唐之言”吗?其书中的“大荒山”、“无稽崖”，不又正是从“荒唐之言”、“无端崖之辞”那里继承借鉴来的吗?由此可见，他不但从佛道那里借用了哲学的思想武器以批判现实，他还直接从道家《庄子》那里借鉴了文学的创作方法以反映现实。《红楼梦》二十一回贾宝玉《续肤箧文》所受庄子的影响，也应看作是他借道反儒，表现了他对社会生活烦扰的厌恶，和企图逃避现实尘世矛盾斗争的漩涡。也正因为借佛道思想反儒，批判封建，寄托理想。所以“太虚幻境”中的景象，同现实存在的真实生活，形成鲜明对照。这里没有窒息人的污浊空气，而是天高地厚，环境宜人。也没有束缚人的封建枷锁，可以自由自在，谈“情”说“淫”．贾宝玉平等地活动在一群天真无邪，美妙多姿的少女群中。真挚的感情，热烈的欲望，无拘无束，自由发展．这里既没有贾政、王夫人等那种道貌岸然，封建礼教的卫道者，宝玉可以不必担心“挨打”受骂，也没有贾珍、贾琏等那种“须眉浊物”，下流淫秽的无耻之徒，令他厌恶恶心。眼中见不到王熙凤之类的机谋权诈，耳中听不到薛宝钗之类的劝戒纠缠。他可以免除了“家庭中晨昏定省”式的令人头痛的封建家规，也不必曲意应酬“峨冠礼服贺吊往还之事”令人生厌的虚伪客套。怪不得宝玉一踏进“太虚幻境”就喜欢异常，想到“这个地方有趣，我若能在这里过一生，强如天天被父母师傅管束呢!”这不明明是个令人向往的自由幸福的理想王国吗?是在和“存天理，灭人欲”等等的封建理学的说教大唱反调吗?曹雪芹及其《红楼梦》反封建的叛逆思想和批判精神，以及初步的民主主义思想，就是如此通过“太虚幻境”的描写，曲折地表达了出来。
（二）
这里再谈“警幻仙姑”。
“太虚幻境”并非抽象的真空地带，那里有着具体的人事景物存在，“警幻仙姑”就是主宰这具体存在的神话王国里的女神形象。
“警幻仙姑”的名称，同“太虚幻境”的名称一样，虽系作者杜撰，但也颇耐寻味。二者可谓铢两悉称，妙在同工。“警幻”二字，似佛家用语，所以她是佛教“大士”所服从的主事；“仙姑”二字，乃道家称呼，因此她又是道家“真人”所崇奉的至尊。亦佛亦道，“合二而一”，看来这名称同“太虚幻境”一样，乃凑泊而成。作者描写周围与她有关的“人物”，也是非‘佛”即“仙”，或名“茫茫”，或名“渺渺”。她的名字最初不也是在第一回书里通过一僧一道的对话，使读者闻名的吗?可见，这都是顺理成章，精心为之的。塑造这一神女形象，仍然是作者借助谈佛论道，而达到批判现实，寄托理想的目的。
在第五回书里，“警幻仙姑”还未见其人，就先闻其声；“宝玉听了，是个女孩儿的声气。歌音未息，早见那边走出一个美人来，蹁跹袅娜，与凡人大不相同。”乍一出场，作者就特用一篇小赋，铺张扬历，淋漓尽致地描绘了她的肖象。她完全可以和屈原《九歌》里或曹植《洛神赋》中的神女形象媲美。其音容笑貌，素洁文雅，服饰神态，言淡举止，无不令人钦羡爱慕。真可谓跃然纸上，呼之欲出。她不但与世上“凡人大不相同”，世上最美的美女也要相形见绌一一“远惭西子，近愧王嫱”。就是在天上，也是“瑶池不二”，“紫府无双”。一言以蔽之曰：完美至善，无与伦比。在这饱含感情极尽美化的笔墨当中，不难看出，有着作者心目中光明的映射。“警幻仙姑”这个天上难找，世上难寻的女“神”形象，其实就是她所理想的披着神装的女“人”形象。
鲁迅在《中国小说史略》里面，评述《红楼梦》时曾就悲剧最大的主角贾宝玉说过这样一段话：“……归则周旋于姊妹中表以及侍儿如袭人晴雯紫鹃辈之间，昵而敬之，恐拂其意，爱博而心劳，而忧患亦日甚矣。”又说：“颓运方至，变故渐多广…。。．悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”宝玉原本就是个“多情公子”，博爱那些年轻、貌美、才智、聪慧的女子，一向是“昵而敬之”。（当然，这决不包括那类“沾了男人气，就比男子还可恶了”的“混帐”妇女。）他所身居的“大观园”，可谓仙境在人间的再现，是“真如福地”的了。《红楼梦》第十六回，在“已经传人画图样去了”一句下，有几句脂批：“大观园系玉兄与十二钗太虚玄境，岂不草索。”（俞平伯：疑当作“岂可草率”）是的，“大观园”就是宝玉在世上的“太虚玄（幻）境”。探春就曾讴歌：“神仙可幸下瑶台”，“未许凡人到此来”。黛玉不是也有过“仙境别红尘”的诗句吗?按说宝玉这位“富贵闲人”，在“大观园”中整天和他所“昵而敬之”的一群年轻女性，耳鬓厮磨，亲密往来，过的该是神仙般的幸福生活。可是宝玉却没有真正享受到人间“花柳繁华地，温柔富贵乡”的幸福。他所感受到的却是“遍被华林”的“悲凉之雾”。使他“忧患日甚”的，是那群被他“昵而敬之”的美丽少女，一个一个的被摧残，被蹂躏和被扼杀。现实社会里不容许美的存在，一切都要让位于丑恶。作为黑暗王国里一线光明的黛玉，最终不是也终于被毁灭了吗?所以，他感到“虚无”，竟至效法庄子而要“焚花散麝”、“戕宝钗之仙姿”、“厌黛玉之灵穹”，如此便可“丧灭情意”，“无恋爱之心矣!”这当然不是“彻悟”，而是他苦恼失望之后违心说出的反话。本来宝玉对现实世界还没有完全绝望，继续“参禅”，和泪口占：“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”但经黛玉续出“无立足境，方是干净”之后，他主观存在的“立足境”地，也就被根本否定彻底幻灭了。宝黛明明互有“恋爱之心”而偏要大谈宗教哲理．“丧灭情意”，这岂不是相互矛盾，令人深思，最可悲的人间悲剧吗!世上“无立足境”，天堂却有“太虚幻境”；人间美不存在，天堂却有美的化身“警幻仙姑”。在这里宝玉已不再呼吸“悲凉之雾”，而是在“警幻仙姑”引导之下，“遍历那饮馔声色之幻”，“领略此仙闺幻境之风光”。这岂不是光明、理想、美好、情爱之所在。恰如《好了歌解》所说：“反认他乡是故乡”借用来作反面的理解，对宝玉来说是恰当不过的。总之，在现实社会里失掉的一切，都可以在主宰“太虚幻境”的“警幻仙姑”那里得到补偿。
正因为“警幻仙姑”是理想中的美的化身，所以在作者笔下，她又是一个平易近人，可亲可爱的“人”的形象。宝玉对她是“昵而敬之”，而非“敬鬼神而远之”。值得注意的是，这位美人的形象，是通过宝玉的眼睛看出来的。《警幻仙姑赋》中那几句排比的写照：“羡美人之良质”、“慕美人之华服”、“爱美人之容貌”、“比美人之态度”，应该说就是宝玉真挚情感的倾泻，或者说是他感情专注的一种表现。恩格斯在《反杜林论》一书中曾经说过：“一切宗教，不是别的，正是人们日常生活中支配着人们的那种外界力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人间力量采取了非人间力量的形式。”所有宗教神衹大都是人间统治阶级力量的反映，支配、麻醉着成千上万的信徒。他们神圣不可侵犯，那些凶神恶煞，不是三头六臂，就是牛头马面，只能令人惊恐，固不必说了。就是披着伪善外衣，带着慈悲假面的神衹，也都依靠特殊的权势，降服世人，统治世人。使人们在他们面前俯首贴耳，顶礼膜拜，屈从他们的特权，听凭他们的摆布。可是，“警幻仙姑”却决没有作为宗教迷信中的“玉皇”望而生畏的威严，“阎罗”不寒而栗的凶恶和“菩萨”冲天四射的金光，而是有着绝代佳人那种美丽超人的形态，热烈真挚的感情和亲切动人的语言。所以，我们才说“警幻仙姑”不是超现实的宗教里的“神”的形象，而是现实理想中的“人”的形象。
“警幻仙姑”就是这样作为一位花容月貌，通情达理的“美人”，深深吸引并打动了宝玉。请看：
宝玉见是一个仙姑，喜的忙来作揖，笑问道：“神仙姐姐，不知从那里来，如今要往那里去?我也不知这里是何处?望乞携带携带。”
脂砚斋于此曾下评语说：“千古未闻之奇称，写来竟成千古未闻之奇语，故是千古未有之奇文。”真是慧眼识珠，绝好佳评。亘古以来，确实未尝见过任何一个高高在上，脱离尘俗，主宰天堂的女神，可以以“姐姐”相称呼的。更妙的是“警幻仙姑”果然“携带”宝玉，满足了他的要求。作者描写“警幻忙携住宝玉的手”时，脂批又说：“妙，警幻自是个多情种子”，神和人都很“多情”，拉拉扯扯，彼此毫不避忌，亲密接触，这在封建正统的“男女授受不亲”的教条看来，岂不是有失体统?在孔孟经典之中，不是连“嫂溺，援之以手”《《孟子·离娄篇》）这样的事，还要讨论一番是否合乎“礼”吗?一般来说，宗教里的女神，人们不是以“娘娘”相称，便是以“奶奶”相称，决不能以“姐姐”相称。因为“神”和“人”要有严格界限。宗教里的神祇，往往是人间统治者的化身。一而人间严格的等级制度，明确地规定了长幼尊卑的界限，任何人不可冒犯逾越。统治者总是居于至高无上的地位，反映到宗教里，神祇也必定凌驾于世人之上。何况就是神与神之间，也有高低尊卑之分。因此，世人之于天神，永远是卑微小民，岂有平辈之理!然而“警幻仙姑”却是个例外，不仅“太虚幻境”里那群仙姬，和她是平等关系，称呼她做“姐姐”；就连尘世上的宝玉，也居然呼她为“姐姐”，这真是“千古未闻”之奇事了。“警幻仙姑”若果不是平易近人，可亲可爱，通情达理，平等待人，引得宝玉无限倾心，“昵而敬之”；他怎敢喜笑作揖，冒犯尊严，居然打破了入神界限，不称“仙姑”而称“姐姐”呢!由此也可以看出，“警幻仙姑”决不是宗教迷信中的神衹，而是属于神话故事中的神入。因为这种“神是某种手艺的能手，人们的教师和同事。”（高尔基《苏联的文学》从“警幻仙姑”的身分、职能，以及同别人的关系看来，她恰恰就是如此的。
脂砚斋还曾在“警幻仙姑赋’下有段眉批：“前有宝玉二词，今复见此一赋，何也?盖此二人乃通部大纲，不得不用此套。前词却是作者别有深意，故见其妙。此赋则不见长，然亦不可无者也。”批者从曹雪芹全书的艺术构思和内容安排着眼，看出与“警幻仙姑”和宝玉有关的故事情节，形成一条虚线和一条主线。自始至终，发展完结（“警幻仙姑”最终归结“情榜”）。因而说“二人乃通部大纲”，这可以理解，此处暂且不论。但批者正确指出前面有关宝玉的二首《西江月》词是“别有深意，故见其妙”之后，而说此赋“则不见长”，之所以“亦不可无”，只起个“大纲”作用而已，这就未必是中肯之论。我以为，此赋“亦不可无”的妙处，恰恰也就在于它“别有深意”。如上所说：“警幻仙姑”乃是宝玉心目当中理想的美人形象，一见之下，他便自惭形秽，油然而生“昵而敬之”的爱慕之情。宝玉在人世间的“姐姐”可谓多矣，但有那一位可比天堂里的这位“姐姐”富于人性美和人情美呢?世上那种出自人性，富于人情的本该存在的人与人之间的平等关系，全部被封建礼教，等级制度给扭歪了，破坏了。以贾元春这位“姐姐”来说吧，和宝玉乃是同胞姐弟，但…。。。旦成为凤冠霞披的皇妃，便凌驾于庶民乃至至亲骨肉之上。好不容易盼到她省亲归来，不要说宝玉辈只能回避门外，敬而远之，不敢上前，亲亲热热呼她一声“姐姐”。就连贾府的老祖宗贾母也不敢以“家礼”相见，而要以国礼“跪”见。她的生身之父贾政还要诚惶诚恐，毕恭毕敬，口口称“臣”，念念有词，说出一套：“草芥寒门，鸠群鸦属之中，岂意得徵凤鸾之瑞”等等阿谀逢迎的陈腔滥调。从这可悲而又可笑的一幕闹剧中，那里能见到所谓“天伦之乐”，“骨肉之情”的一点影子呢?全是一套虚伪透顶的东西。由此看来，作者为“警幻仙姑”所谱写的情调优美的一曲赞歌，无疑是寄托了作者厌恶世俗社会，追求理想境界的思想感情。有憎才能有爱，对照相比之下，既有热情的赞颂，与之俱来的也就必有辛辣的讽嘲!
“警幻仙姑”形象的“别有深意”还不仅如此。作为“太虚幻境”的主宰者，她的职权，是专门“司人间之风情月债，掌尘世之女怨男痴”。那些“风流冤家”下凡时，都要到她的案前去“挂号”，历经三劫之后，再回到她的案前去“销号”。由此可见，她是一位“爱神”。一位天国仙境的女神，却主管人间尘世之男女之事，这完全是不见诸佛道经典和神话传说的大胆想象和虚构的故事。众所周知，人间尘世的男女爱情婚姻之事，传说中本来是由“月下老人”主管的。何以作者把这主管之权从“月下老人”那里剥夺过来，而赋予了“警幻仙姑”呢?无非认为“月下老人”不配或不称职；只有“多情”的“警幻仙姑”才配充当“爱神”。用宝玉的话说，因为“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人。”“凡山川日月之精秀只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”女神要比男神为好，让她主宰人世上爱情婚姻大事，无疑又是尊重女性，批判了“男尊女卑”的封建思想。固然，“男尊女卑”不平等的根由，不在于人的性别，而在于封建制度。但是，中国几千年的大男子主义和“夫权”，一直是由所谓“三纲五常”等封建礼教确定的。“阶级压迫是同男性对女性的奴役同时发生的。”（恩格斯：《家庭私有制和国家的起源》）所以，批判“男尊女卑”，故作“女尊男卑”，这乃是希冀妇女解放，实现男女平等，具有反儒倾向的愤世之词和翻案文章。同样富有深刻的反封建的历史进步意义。
或问：“警幻仙姑”不是还接受了贾府荣宁二公之灵的嘱托，要使“宝玉跳出迷人圈子，入于正路”，她还规劝过宝玉“留意于孔孟之间，委身于经济之道。”这不是和上面所论相矛盾的吗?对这种矛盾复杂的现象，仍要作具体分析。是的，贾宝玉叛逆思想性格的重要表现，就在于他一向反对科举仕进，功名利禄等封建之道，他痛恨那些读书做官的人为“禄蠹”，或“国贼禄鬼”。谁要劝他步入仕途，他都会斥之为‘混帐话”。正因为林黛玉从不劝他，他才没有和她“生分”。现在“警幻仙姑”也用那类“混帐话”来劝他“入于正路”。宝玉却未斥骂和她“生分”，反而任她“携带”，畅游仙境。这是何故?连批书之人脂砚斋也看出了其中的矛盾复杂性。“留意于孔孟之间，委身于经济之道。”说出此二句，警幻亦腐矣。然亦不得不然耳!”真是一语破的，“警幻仙姑”的腐儒气味，乃是作者“不得不”用的曲笔，又不过是掩人耳目而已。宣扬“孔孟之道”是假，谈“情”说“淫”才是真的，所以宝玉才不和她“生分”。“警幻仙姑”对他则是“醉以美酒，沁以仙茗”，使他尽情“领略此仙闺幻境之风光”，以警宝玉的“痴顽”。她曾大胆露骨地对宝玉说；“吾爱汝者，乃天下古今第一淫人也。”因为宝玉“天分中生成一段痴情，吾辈推之为意淫。”又据她说：“意淫”二字可心会而不可口传，可神通而不可语达．汝今独得此二字，在闺阁中虽可为良友，却于世道中未免迂阔怪诞，百口嘲谤，万目睚眦。”所谓“淫人”“痴情”云云，都是指宝玉对那些美好女性的“爱博”“多情”而言。因此，所谓“意淫”也并不奥妙神秘，正是贾宝玉叛逆思想性格的核心。我们可以把它解释为对于女性的一种纯洁高尚的感情意识，是一种和世道相违背的道德情操。宝玉和黛玉那种“木石前盟”的纯真爱情，就是“意淫”的具体表现。说得明白一些，“意淫”很有柏拉图式的精神恋爱的味道。这种性爱行动的本身，就是对封建世俗的伦理说教的一大背叛。从封建正统思想看来，“男大当婚，女大当嫁”；“父母之命，媒妁之言”；而且“不孝有三，无后为大”；男女结合只是传宗接代的一种手段，无须以男女双方纯真的爱情做为基础。宝玉和宝钗的所谓“金玉良缘”就是如此。宝玉在精神上（“意淫”）属于黛玉，而在肉体上却与宝钗结合。也正因此，那些纨袴子弟，流荡女子，更只能属于“皮肤滥淫的蠢物”而已。“意淫”的含意，还应当包括对所有美好女性爱慕尊重的意思在内，不能纯粹以爱情视之。宝玉最喜欢在内闱与女儿厮混，对她们“昵而敬之”。用脂评的话说就是“俱有一段痴情去体贴”，“按宝玉一生心性，只不过是‘体贴’二字，故曰；‘意淫’。”所以，无论姐姐妹妹，还是奴隶丫头，他都一视同仁，尊重她们的人格，钦羡她们的才智，分担她们的忧愁，同情她们的遭际。宝玉的“体贴”“多情”，无不是纯真无邪的感情。这种感情，乃是经过净化，升华为纯洁高尚的一种精神境界。所以，宝玉才可为“闺阁良友”，而为世道“百口嘲谤，万目睚眦”。如此说来，具有叛逆思想精神，一向“多情”的宝玉，听到“警幻仙姑”对他谈“情”说“淫”，岂不正中下怀。什么“留意于孔孟之间，委身于经济之道”，他也只当做耳边风了。具体的引诱启发，早已胜过了抽象的迂腐说教。在“警幻仙姑”的引导下，宝玉最后终于堕入了“迷津”。他并没有被“携带”到他祖宗所希冀的“存天理，灭人欲”的读书做官的封建正路上去。相反地却是被引导亵渎了神圣不可侵犯的“孔孟之道”，走上了反封建正统的“灭天理，存人欲”的叛逆道路。所以，有人注释《红楼梦》说“警幻仙姑”“是封建贵族阶级的代言人：她传达了荣宁二公的鬼话，要贾宝玉做封建贵族的继承人，妄图挽救快要绝世的豪门大贵族的命运”，或者有人说她是“反面形象”。这都是以假当真，皮相之见，未解“其中味”的缘故。
这里还要附带说明一下，贾宝玉在“警幻仙姑”的引导下，所见“薄命司”金陵十二钗册子和所听“红楼梦”十二支曲子的作用问题。这仙“册”和神“曲”是第五回书里被作者大肆描绘和渲染的重要内容。那是一册册登记众多妇女不幸命运的档案底簿和一曲曲预演封建贵族衰败结局的凄凉悲歌。纳入整个“太虚幻境”和“警幻仙姑”的描写，它们当然也是作者在文网森严的险恶环境中，不得不运用的以假隐真的“狡猾”之笔，而有批判现实，寄托理想的意义和作用。但已如我们在前面略微说及的那样，它们对全书的艺术构思都又别有提纲挈领的巧妙作用。而这纲领作用，早就有人提出过了。如果说《红楼梦》一书，所写真正含有“人生如梦”意味的话，那第五回所写便是“梦中之梦”，这“梦”需要一一圆说，得到验证。如果说《红楼梦》是一部哑谜，那这个“谜”需要一一猜透，最终要揭晓谜底。《红楼梦》作者常用所谓“千里伏线”的艺术方法，或用诗词歌赋，或用灯谜酒令，或用偈言谶语，把将要发生的事件，预先有所暗示。第五回“警幻仙姑”仿佛导演一般，引导宝玉所观的“册”和所听的“曲”，就更都是起着暗示作用的伏笔。从仙“册”神“曲”这里出发，我们可以按图索骥似地一一寻得出未来故事情节和人物命运的发展线索和蛛丝马迹来。可以看出这是作者用心良苦，独具特色的艺术经营。曹雪芹大抵就是按照这里的创作提纲，人物设计和情节安排来完成全书原稿的。前面暗示，后面验证，如常山蛇，击尾首应。不会改变或者超出这里总括全书的创作提纲的范围。至于高鹗所续的后四十回书，许多处有背曹雪芹的创作意图和艺术构思，那就另当别论了。总而言之，作者通过仙“册”神“曲”这种虚构的形式，实际上是预先暗示或者点明了处于封建末世的贵族之家，不可挽回的衰败结局，处于封建礼教桎梏之下一大群年轻女性种种的不幸命运，以及宝玉终于无视家世利益而走上了叛逆道路，从而表现了反封建的主题思想。
当然，第五回关于“太虚幻境”和“警幻仙姑”的描写，也并非尽善尽美，无可指责之处。尽管作者主旨不在于宣扬宗教的“色空”观念，而是借谈佛论道，仙“册”神“曲”，掩盖批判现实，寄托理想的目的，并有艺术构思的妙用。但那种看来把一切事情都预先归之于“运终数尽”和“命中注定”，而且是虚无缥缈，迷离朦胧的描写，毕竟会给人造成错觉，令人费猜犯疑。而和作者朴素唯物主义思想相矛盾，也和作品现实主义创作方法有距离。这给作品笼罩上了一层阴云迷雾，流露出了虚无悲观的消极情调，从而一定程度上减弱了作品批判现实的艺术锋芒和反对封建的叛逆精神。但话又说回来，这是文网森严的封建时代和封建末世的贵族阶级，给作者世界观造成的局限。曹雪芹不愧为现实主义的艺术大师，我们是不可苛求于古人的。
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