我不是诗人，也不是专业的文学研究者，我只不过是一个业余诗歌爱好者。门外汉从另一个视角用粗俗的眼光看高雅的艺术品，其所见显然是肤浅的。既然自知浅陋，为什么还要写出来呢？这是求知欲驱使的结果。头脑里想的东西，没有人为你评改，自然不能辩其正误，写出来让人看了，才能求教于诸多行家和具有相同爱好的诸君。当然，这也只能在“言者无罪”的前提下为之。
一、 诗歌当具有诗歌特质
什么样的文体才叫诗歌？《辞海》上是这样说的：“文学的一大样式。中国古代称不合乐的为诗，合乐的为歌，现在一般统称为诗歌。是最早产生的一种文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律的要求用凝练的语言，充沛的情感，丰富的想象，高度集中地表现社会生活和人的精神世界。”《词源》说得很简洁：“有韵律可歌詠者的一种文体”。由此，我们可以认为：诗歌应该是用高度凝练的字、词，按照一定的音节、声调和韵律的要求，表达高度概括的景、情、意的文学作品。其中符合一定的音节、声调和韵律要求是成为诗歌的必要元素。总起来说，我们可以把以下三方面看成是诗歌的特质：用词（字）凝练；讲究音节、声调、韵律；内蕴景、情、意。于是判断一句话、一个文学作品是不是诗歌也就要从这三方面看了。
有人面对大雾写出了：“你能永远遮掩一切吗？”随之就有人大加赞赏，说是一首好诗。对雾的问话，在一定的语境下是有其含义的，说它是哲理性语言倒有道理，为什么非要称之为诗呢？我在想，如果有人面对彩虹写下“美！？”或者有人面对一个横行乡里的恶棍写下：“你能永远横行霸道吗？” 这些都是诗吗？如果这些都算是诗的话，那是把诗歌的意义大大地泛化了。我想是不是诗，是要看写出来的文字是否符合诗歌的三个特质，首先要看写出来的文字有没有韵律。《后汉书卷一百七》有“歌之曰：‘枹鼓不鸣董少平。’”的记载，明确说“枹鼓不鸣董少平”是歌。这一句之所以为歌，那是因为这一句中自有韵律，其中的“鸣”与“平”就是押韵的。这一句诗写出了老百姓对廉洁刚正的官员董宣（少平）的称赞，这就是情感之所寄。同时也说明象董宣那样廉洁的，敢于追究“湖阳公主苍头白日杀人”“搏击豪强莫不震栗”的刚正官员是受老百姓欢迎的，这是在申明一种理。可见这一句“枹鼓不鸣董少平”具备了诗歌的三方面特质的，所以说它是诗歌不无道理，但这种一句诗在诗歌的发展史上毕竟是极少见的。
有些文字写得非常优美，但我们说这不是诗，这是小说、是散文。为什么呢？就是因为这些文字尽管写得优美，但它不具有诗歌的三个特质。下面不妨以一些关于雪的描写的文字为例来说说这个话题。
“正是严冬天气，彤云密布，朔风渐起，却早纷纷扬扬，卷下一天大雪来。”
“时遇暮冬天气，彤云密布，朔风紧起，又见纷纷扬扬下着满天大雪。林冲踏着雪只顾走，看看天色冷的紧切，渐渐晚了，远远望见枕溪靠湖一个酒店，被雪漫漫地压着。”
这是《水浒传》的作者在第十四回用白描的手法对雪景的描写，作者用平常所习用的字、词、句写出了雪大风紧天冷的情景，可以看出这里所用的字、词、句是不受某种音律声韵约束的。而下面的文字就不同了：
“乱云低薄暮，急雪舞回风。瓢弃樽无绿，炉存火似红。”
这是诗人杜甫《对雪》诗的颔联和颈联，这里所写的情景与前述《水浒传》所写的情景是相似的，颔联十个字，把《水浒传》中所写的大雪的场景：云、风、雪都写出来了，但其用字、用词要凝练得多。颈联十个字形象地写出了杜甫孤独贫苦的情景，对作者内心的独愁的刻画非常精当。难道不能说，杜甫当时的情景与林冲在酒店里的情景也是有点相类吗？但其用词要凝练得多，语言要优美得多，给读者的想象空间也大得多。区别更大的还在于音节、声调和韵律。杜甫诗的两联的每一联平仄相对，用词对偶，颔颈两联又相粘，很有音乐的韵味。这就是诗的特质之所在。
诗人李白写大雪又有李白的特色，他不需要直写“纷纷扬扬”之“大”，而是用夸张的比喻来描写：
“烛龙栖寒门，光耀犹旦开。日月照之何不及此，唯有北风天上来。燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台。”
这是李白在《北风行》中的句子，以神话传说起始，写出北方的阳光微弱，天气寒冷，这是诗的常用手法。北方日照不足，却有北风从天上来，为下面写大雪作铺垫。有了这些铺垫，“雪花大如席”就显得自然了。“雪花大如席”，能说这雪下得不大吗？雪被“吹落”，可见风之紧而疾。诗的语言就是这样凝练含蓄。“开”、“来”、“台”读起来很有韵味。
雪景是冷酷的，雪景也是静谧的。
“天亮了，就爬起来掀起帐子一看，虽然门窗尚掩，只是窗上光辉夺目，心内早踌躇起来，埋怨定是晴了，日光已出。一面忙起来揭起窗屉，从玻璃窗内往下一看，原来不是日光，竟是一夜的雪，下的将有一尺厚，天上仍是搓棉扯絮一般。”
《红楼梦》第四十九回用这样的文字来描写贾宝玉早晨所见的雪景，其实是夜雪的情景。大观园里的贾宝玉当晚睡得很沉，所以对下雪全然未觉。描写得平平白白，如同平常说话那样。可是大观园里的小姐们用诗句来描写这雪景就有点不一样了：
“一夜北风紧，开门雪尚飘。入泥怜洁白，匝地惜琼瑶。”
这二十个字是联诗的前四句，分成两联，每联对偶，前后两联之间又相粘，又押韵，有音乐美。而且把雪的特点都写出来了。显然，诗的句子比小说的句子要凝练概括得多。
杜荀鹤则仅用七个字就写出夜雪的情景：
“先于晓色报窗明”，
这七个字是多么凝练。贾宝玉所见的不就是这种情景吗？但如果仅此一句，就很难说这是诗了，最多也只能说这是诗的句子。当然杜荀鹤的《雪》是写出民间疾苦的，诗中所写的情景有许多是贾宝玉无法感受到的，比如“岩谷时闻折竹声”“中有樵夫跣足行”等。
夜雪要是不下在大观园，而是下在山村里，感觉就不一样了，杜荀鹤之前的白居易就有如下描写：
“已讶衾枕冷，复见窗户明；夜深知雪重，时闻折竹声。”
这二十个没有一个多余的字，写出了作者当时的感受：枕衾冷而难眠，雪下得很大，大雪压折竹子的声音能够清晰听见。从作者的描写中，我们可以想见作者当时的处境，这里供人想象的空间实在很大。这二十个字，读起来富有音乐的韵味，这就是诗的魅力之所在吧。
雪景更应该说是美丽的富有生机的。
鲁迅就写过江南的雪景：
“江南的雪，可是滋润美艳之至了，那是还在隐约着的青春的消息，是极健壮的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磐口的腊梅花；雪下面还有冷绿的杂草。”（《鲁迅全集》卷二）
鲁迅笔下的江南的雪景真是美极了，江南的雪有生命，是青春的消息，是处子的皮肤，还有山茶花、梅花、腊梅花相伴，还有小草的生命在发动。但是，尽管这里有排比，也有一定的韵味，写得很美，这里的雪景可真是有点诗味，但文中壁毕竟缺少音律声韵的约束，语言也还是自然的口语化的，没有诗句那么凝练。
同样是描写类似的美丽而有生机的雪景的文字，欧阳修就不一样，请看他写于夷陵（湖北宜昌）的《戏答元珍》中的两句：
“残雪压枝犹有桔，冻雷惊笋欲抽芽。”
这两句构成一联，这一联对得很工整，符合音律声韵的要求。这一联的每一个字都有其意义，很凝练。雪中有桔，表现出来的是桔果那种不怕雪压冰冻的倔强精神，这多么可贵，多么有生机啊！而且还有绿竹在暗暗生笋，万物在雪中萌芽。在这里一股生机正在勃发，联系作者的政治处境，给人们留下了广阔的想象空间，在这里我们看到了诗的活力。
再看韩愈写的《春雪》：
“新年都未有芳华，二月初惊见草芽。白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。”
韩愈也写出了雪中透露的生机。这二十八个字，也把雪写活了，白雪有灵性，她希望春色早点到来，她愿意为大地装点春色，多美好啊！这二十八个字分成两联，每一联都是工整的对子，两联之间又相粘得很紧密。这二十八个字所蕴含的内容也是很丰富的，在这里我们又看到了诗的魅力。
雪景实际上就是诗境，雪景不但蕴含着情，有时候还蕴含着哲理。
“一走出小小的县城，便是沙漠。除了茫茫一片雪白，什么也没有，连一个皱折也找不到。”
“在这样的天地中独个儿行走，侏儒也变成了巨人。在这样的天地中独个儿行走，巨人也变成了侏儒。”
这是余秋雨《阳关雪》里的文字。沙漠里的雪景真是雪海银天，洁净极了，静谧极了，天地一色，显示了大自然的伟大。在这样的情景下人就显得很渺小，甚至还有点让人自嫌形秽。当然如果你意识到，在这白茫茫的天地间，只有你在主宰着，难道你不觉得自己伟大吗？
沙漠里的雪景是这样的，那么山野里的雪景又是怎样呢？郑板桥曾用二十八个字写出了山野的雪景，他写的也是一种天地一色，晶莹透剔，洁净静谧的银海世界。是山野也好，是沙漠也好，雪景是类同的，其中所蕴含的理也是相通的。
“一夜西风雪满山，老僧留客不开关。银沙万里无来迹，犬吠一声村落闲。”
“银沙万里无来迹”难道不就是“除了茫茫一片雪白，什么也没有，连一个皱折也找不到”？山野天空融成一色，全是白的，除了“雪满山”之外，“村落闲”了，真的是“什么也没有”，那是多么寂静!要是没有“犬吠一声”，那肯定就如进入了另一个世界一般。这“犬吠一声”显然是雪中的生机。在这样的银海中，人将有什么感觉呢？难道不觉得自己很渺小吗？同时你也会觉得自己就是这个世界的主宰，因而也就变得伟大了。这里的文字很符合诗对音律声韵要求的规则，多有韵味啊！诗就是诗，它要比其他文体节约得多，含蓄得多，深沉得多。
总而言之，我们不能把那些写得简短的文字就说成是诗，诗是有它的特质的，只有具有诗的这三个特质的文字才可以叫诗，否则又何必一定要叫做诗呢？
二、 诗歌不能没有景、情、意
“景”是诗人取以入诗的客观存在，可以是人、可以是物、可以是现象。景入诗首先是诗人的临摹，诗中之景与客观存在越似越真就越好，这犹如绘画，画什么象什么当然是好画。然而做诗是一种创造，当然不能仅仅限于临摹，要源于现实存在，又要高于现实存在，在必要的时候，夸张和想象无疑是景入诗的重要手法。夸奖要有现实基础，否则就不真；想象之景也要以现实存在做基座，这样才能被读者所认同，如把想象之景写得如同现实存在，这显然是写景的高手。比如苏东坡说：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，如果在现实中人们的感受是越是高处越是热，如果人们并不把琼楼玉宇看成是美好的处所，那么他写的词中之景就没有人会认同和赞赏。景是诗歌境界的第一个层次。
“情”是寓于景中的诗人的感受。王国维说过：“文学中有二元质焉：曰景、曰情。前者以描写自然及人生之事实为主；后者则吾人对此种事实之精神态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”一首诗要是没有诗人的感受，那就不是好诗。一般来说，写诗总是诗人在一定的景面前有所感而发的。诗中之情大多寓于景中，离开景而倾诉某一种情的诗就变成了诗式说教。景是情的引发者，景是情的载体，情因景而发，情使景升华。“桃之夭夭，灼灼其华”及“桃之夭夭，有蕡其实”和“桃之夭夭，其叶蓁蓁”都是写景的，而“之子于归，宜其室家”等三句则是抒情的。情景交融才是好诗。有些时候，诗人之情在景中就可以领悟出，当然也有些时候，只有联系诗人的处境才能领会诗人之情，所以说只有了解诗人才能读懂其诗。相对于写景的诗来说，景中寓情是诗歌境界的高一层次，即第二个层次。
“意”指的是寓于景和情中的自然之理，这是对宇宙、人生的感悟，或者说是对自然本原的一种认识。诗中之意应该是超出诗人个体情感的理性的表达，一首好诗总是应该向读者展示一种自己感悟到的“意”的。对“意”的表达可以是明言的，如“欲穷千里目，更上一层楼。”当然也可以是含蓄的，如“英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。”（许浑《金陵怀古》）前者表达了处高才能见远的道理，后者表达了自然的存在不会因为某些人和事的变化而变化的道理。在景和情中寓意是诗歌境界的更高一层次，即第三个层次。诗歌的最佳境界应当是景、情、意融于一体。
无论是欣赏诗歌还是创作诗歌，都要从这三个层次的境界中体味。能够把景写好，写得逼真应该说就是好诗，客观存在是美丽的，生动活泼的，逼真的描写显然也会是美丽的生动活泼的。景是诗人眼中之物，景的描写肯定与诗人的心境有关，所以只要真的能把景写好了，情自然就在其中了，这就应该说是好诗。如果只让人看到生硬的没有活力的景，也不能使人联想起情的，当然不能说是好诗。
白居易的《钱塘湖春行》就是写景的好诗。
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
八句话全是写景的。用五十六个字，写了山、寺、亭、天、云、地、堤、水、花、树、草、人、莺、燕、马，把天地人风景交织在一起，构成一幅生动活泼的早春游览图，真是把西湖的早春之景写神了。用“争”“啄”“迷”“没”等动词把西湖之景写活了。他所写之景真有如王国维所说的“真切自然”之特点，真能“豁人耳目”，这是一首好诗。那么诗中有没有情的表露呢？有。最后一联就道出了他的态度，它的所好，这就是他个人的感受，是情的表露。白沙堤就是白堤，是白居易作杭州刺史时的政绩丰碑，他当然爱之有加了。在太平盛世，面对自己治下的西湖美景，白居易能不心旷神怡吗？所以他写出的西湖风景是美丽的动人的。读了这首诗，无形之中还会引人联想，姹紫嫣红，群芳争妍的西湖景色就要来临了，到了这个时候世界不是更美好了吗？。这样的诗能不说是好诗吗？
秦观的词《踏沙行·郴州旅舍》是一阕情景交融的好作品。
雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。
前半阙以写景为主，景中寓情。大雾弥漫，楼台被遮住了；由于雾大，即使是在月光下，也看不见通向桃源的渡口了。桃源是无处可寻的。诗人只好孤零零地呆在春寒入骨的旅舍里，看着太阳慢慢地落去，听着一声声杜鹃的悲啼。读到这里，作者当时的情景就会很清晰地浮现在你的脑海。我们仿佛看到在大雾弥漫的早春的傍晚，有一个人时而在眺望在寻觅，时而又坐在旅舍的椅子上，躺在旅舍的床上，在静听杜鹃的啼叫。我们可以想象出这个人当时的心境是何等的悲凉惆怅。后半阙则是进一步写出作者当时的心情了。或许是他想向远处的亲朋倾诉自己的心事，写了好多信，但寄不出去，于是就堆成了无数重恨；或许是他收到了远处的亲朋寄来的许多信件，这些信件也堆成了无数重恨。最后他表达了个人在自然的存在面前是多么无可奈何的心情。江水不会因某个人的心景的变化而改变流向，这其实是一种“意”。与白居易不同，他是被贬到郴州的，而且他还看不到自己有转机的希望，所以在他眼里看到的风景自然就是这样了。
刘禹锡的《西塞山怀古》则是景、情、意融会的一首好诗。
王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降帆出石头。
人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。
首、颔两联写西晋吞并东吴的战争史实。这就是写“景”。二十八个字把这场战争写得淋漓尽致。颈联就写意了，从晋到唐经历了许多朝代，但青山依旧在，大江日夜流，客观的存在是不朽的，这就是一种自然之理。有人认为这一联“平弱不称”（施补华《岘佣说诗》）其实这是一种偏见。还是汪师韩说得对：“若有上下千年，纵横万里在其笔底者。”（《诗学纂闻》）。尾联则是写情之句，表达了诗人对国家统一社会安定的一种渴望和讴歌之情，也表达了对分裂者的一种警告。
无论是写景、抒情、还是申意，都以自然真切为佳。用平平淡淡的字、词来写合情之景、抒真切之情、申顺乎自然之意（或者说是哲理吧），是最为难得的。
欧阳修的词《南歌子·闺情》就是用平淡的词语来抒发真切的情感的例子。
凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。去来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无？ 弄笔偎人久，描花初试手。等闲妨了绣工夫，笑问鸳鸯两字怎生书？
五十二个字，平平淡淡的词语，通过少妇（女）晨起梳妆打扮与丈夫（情人）互相调笑的情节，把一对年轻情人相亲相爱，含情脉脉，如胶似漆，难舍难分的情感写得烂漫鲜活。当然，这种词只有在春风得意的处境下才能写出。
其实，现代新诗与格律诗词一样，其境界同样有三个层次。刘大白的《秋晚的江上》就是以写景为主，透过景可以体会情的诗。
归巢的鸟儿，
尽管是倦了，
还驮着斜阳回去。
双翅一翻，
把斜阳掉在江上；
头白的芦苇，
也妆诚一瞬的红颜了。
诗人在我们的眼前展示了一幅图画：归巢的鸟儿在西下的夕阳下从江面上飞过，晚霞飞起，映红了江面，原本枯白了的芦苇也妆成红颜。这是典型的对优美景物的描写。但是透过眼前之景，我们可以体会到作者的强烈的情，这是对家的眷恋之情，是对美好的大自然的热爱之情，当然也是爱国之情。
诗人臧克家的《老马》对景的描写真切极了，生动极了。包含其中的情就显得非常强烈和深切。
总得叫大车装个够，
他横竖不说一句话，
背上的压力往肉里扣，
他把头沉重地垂下。
这刻不知道下刻的命，
他有泪只往心里咽，
眼里飘来一道鞭影，
他抬起头望望前面。
诗人对老马拉车的形象描写得很生动，很真切。装车的人总是不顾老马的疲劳，而尽量装够。老马有思想，有苦水，但无话可说，只能默默地忍受，但是他始终存有希望，总是要抬头望望前面。这些生动的形象的描写，是写“景”。透过这些描写，我们很清晰地感受到作者对老马的同情，和对装车者的指责，这就是抒情。作者的情很浓烈，很深切。这老马难道不就是苦难的劳苦大众的写照吗？对劳苦大众的同情，对造成劳动者苦难的制度和人的揭露、控诉和指责就是作者所寄托的感情。这是情景交融的诗。
余光中的《乡愁》则是重在抒情和申意的诗，当然也写景。
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
平平淡淡的文字，平平常常的邮票、船票、坟墓和海峡，亲亲近近的母亲、新娘和故乡的人却是分离的，这就构成了一幅图景。这幅图景由一根线串联起来就抒发出强烈的情来。这是亲情和爱国之情。同时还申明了作者之“意”。这就是思念之情具有无可阻挡的穿透力，它不仅可以穿透同质的空间，也可以穿透异质的空间（阴阳二界）。这是一首景、情、意融合的诗。
总之，写诗要努力实现景、情、意的融合，欣赏诗也要从景、情、意三个层次去品味。
三、 诗歌是发展的，既不能拘泥于格式也不能不讲究格式
诗为心声，诗是从劳动者的叹息、吆喝、吟唱和呐喊中发展起来的。劳动者的吟唱原来是没有格式的，是自由的。随着这种吟唱的数量和内容都渐渐丰富起来，后来的智者就有了收集整理的基础。经过智者的整理，就成了诗，而且渐渐有了一定的格式。诗经就是这样被整理出来的，而且也有一定的格式。后来由于内容的变化，就促进了格式的变化，所以才有了辞、赋、乐府之类的诗歌形式。到了后来又发展出格律诗这种形式。就是在格律诗极盛的唐代，格律诗也不是诗歌的唯一形式。再后来，又出现了词和曲这种形式的诗，其实词和曲是从乐府中演变过来的。到了五四时期，人们认识到格律诗束缚了人们对丰富的思想的表现，于是就吸收外国诗歌的特点（其实是经过翻译后的诗的特点），创作出自由诗这种形式的诗。从诗歌发展的历史看，任何时候都是多种形式的诗歌并存的。所以，创作诗歌就不必拘于某种式。格律诗与自由诗都是时代的产物，所以两者应该互相融合，互相吸收在表现力方面的长处，而不能互相排斥。
格律诗词的创作受音律声韵的束缚，难度要大。由于格律诗词很注重凝炼字句，美感就特别强，而且前人给我们留下了许多好的格律诗词，这些诗词有强大的吸引力来吸引人们学着创作格律诗，因此现在仍有许多人在创作格律诗。于是就有一个如何对待格律诗词的创作问题。由于时代的变迁，人们的发音在变化，所以从发展的眼光看，音律声韵的标准不应该拘泥于过去的音韵标准（如平水韵），而应当允许使用新韵，要按照普通话的发音制定新的韵律规范，这是问题的一个方面。问题的另一个方面是既然格律诗词有其格律要求，所以创作格律诗词就应当使之合律，而不能随意。所谓合律，要么合乎常用的平水韵的标准，要么合乎新韵的标准。不合律的诗就不要称为格律诗。干吗一定要称为格律诗呢？只要诗的意境好，什么形式的诗都是好诗。当前有不少人创作格律诗，只求字数与词谱相同，而不求音韵方面的合律，这是不好的。用其名而无其实，实际上是盗名。其实有些诗不用格律诗词之名仍然可以称得上好诗，但用了格律诗词之名，反而暴露出对格律诗词的无知。
当然写格律诗词并不能要求每个字都不出格，事实上，在一阙词或一首诗中，个别字出格是难免的，凡出格者大多是因为不因字害意的原因，词语的意义决定了这个字不能换成另一个字，所以只能出格，当然也不排除偶然误用的可能性。但是在一阙词或一首诗中，这种出格的字的字数不能多，如果出格的字数多了，就会改变了整体的韵律，那就不是这词这诗了。个别字，或少数字出格的情况是历来就存在的。初唐时期的诗，由于格律还不很规范，所以出现出格的情况不足为怪，如崔颢的《黄鹤楼》就是例子，该诗的颔联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”就不合律。又如王维的诗《使至塞上》:
单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆，萧关逢侯骑，都護在燕然。
其首联和颔联就不粘。但是这些不能作为格律比较规范以后的作者效法的对象。格律规范以后这种现象就非常罕见了。诗对格律的要求严些，在一首诗中出格的字只能是个别的（拗救的情况应该说是合律的）。词的格律要求宽些，只对少数字的平仄有严格的要求，多数字的平仄都可通融。尤其是长调词，格律的要求就更宽些，所以有些词牌就有好多格式。比如毛主席《水调歌头·游泳》中的“万里长江横渡，极目楚天舒”句，用的是上六下五句式，即“仄仄平平平仄，仄仄仄平平”（其实上六中的第一个、第三个字，下五中的第一个字都是可平可仄的），与黄庭坚的《水调歌头·游览》中的“溪上桃花无数，花上有黄鹂”句式相同。而苏东坡的《水调歌头·中秋》中“不知天上宫阙，今夕是何年”虽然也是上六下五句式，但平仄格式却是“平平仄仄平仄，仄仄仄平平”。张元干的《水调歌头·追和》中“重来吴会三伏，行见五湖秋”同苏词格式。 另外，陆游的《水调歌头·多景楼》中的“连山如画，佳处缥缈著危楼”则用上四下七句式，即“平平仄仄，平仄平仄仄平平”。戴复古的《水调歌头·题吞云楼》中 “筹边独坐，岂欲登览快双眸” 的格式同陆游。这里所举的例子都是某些句子存在差异，就整体而言，全词的格律还应该说是相同的。今人创作，决不能因此而无视格律的存在，随意涉用词牌之名。
新诗的创作其实是需要吸收中国古代诗歌（当然包括格律诗）的精华，古代诗歌的许多表现方式很有生命力，现在仍然可用。我所熟悉的诗人方先生，出版有诗集《航程慢慢》，他虽然不是大红诗人，但他的诗作却有从中国传统诗歌中化裁出来的味道。请看他的诗《致 ------》：
我从前和你一起
沐浴在茫茫海洋
海风轻轻地吹拂
我们的心儿舒畅
我从前和你一起
漫步在静静长堤
花儿频频地点头
和我们一样欣喜
如今我离别了你
来到北方的小村
深夜里把你思念
独自在斗室盘桓
读了这首诗，难道不觉得这首诗的表现手法与下面这首诗相类吗？
静女其姝
俟我于城隅
爱而不见
搔首踟蹰
静女其娈
贻我彤管
彤管有炜
说怿女美
自牧归荑
洵美且异
女之为美
美人之贻
方先生的这首诗，用平淡的文字，写出了优美的景，抒发了深厚的情，也申明了思想能穿越时空的理。我读了方先生的诗，就有这样的体会，他的绝大部分诗都有中国传统诗歌的味道。这可能是由方先生有一定高度的中国传统文化修养，又有一定的外国文学见识所造就的。
写新诗的诗人也应该形成自己的特色，这种特色包括格式方面的特色。这里说的格式当然不是格律诗词这样的格式，而是在音节、声调、韵律方面形成具有自由诗特点的规范要求。比如格律诗中的粘对规则在新诗中还是有意义的，我们不妨说音节相同为对，声调和谐为粘，还要押韵等。新诗多了，通过总结归纳提炼，总能使之沉淀出一些有生命力的格式来。从有格式向自由的无格式跨越是一种解放，从无格式中沉淀出格式来无疑是一种提高。其实外国的诗也是讲究格式的。莎士比亚的十四行诗，实际上就是一种格式。泰戈尔的一些汉译的短诗，我看就有类似中国的绝句或律诗的味道，这实际上就是一种格式。比如在汉译的《尘埃集》和《随感集》中，有许多四行的诗，这些诗的表现手法和诗句的句式都很类似，有点绝句的味道，比如下面这首诗：
旭日东升，消退了晨月的风采。
晨月语气平静地说：
“我在坠落的海滩等待，
向喷薄的太阳稽首礼拜。“（《情怀》）
也有许多八行的诗，同样地有着相类的表现手法和句式，也有点律诗的味道，下面这首诗就有代表性：
广袤的平原愤愤地说：
“集市上堆满我的粮食，我的水果，
摩天的雪山不做事情，
却高踞峭岩的御座。
我委实不明白
天帝怎么允许不公平存在。”
雪山说道：“假如我也是平芜，
从哪儿倾落含福的瀑布？”
这些诗都很平淡很整齐，没有一点雕琢的痕迹，但寓意又很深刻。这就显出平平淡淡才是真的理来。如果一个诗人，把情和理藏在一个人们挖掘不出来的地方，就算是含蓄吧，也含蓄到了寂灭的程度了。写出来的东西应该是让人读懂的，这才有意义。如果没有人能读懂它，还有什么意义？最高深莫测的文字，也应该是有人能测得的，谁也测不得，那就等于没有。我想现代诗的创作还是应该这样吧。
最近读了一首《诗刊》上的诗：《一场雪，接近灵魂》，我觉得诗人努力在意境上下功夫的创作理念是很成功的。诗是这样写的：
让2004年的岁末，再厚重一些
一场雪，使茫茫的大地
接近天空，使肉体接近灵魂
一切都静下来。随着雪的飘落
远处的村子，近处的树
轻轻浮在白上
世界压低了声音，甚至
听不到风的絮语
谁指给我，这是怎样的暗示
慢呀，生活放慢了节奏
行人放轻了脚步和呼吸，今天的雪盖在
昨夜的雪上
更白的白，像爱情抱紧亲情
像一种幸福
淹没另一种幸福
读了这首诗，在你的眼前难道不浮现出一幅宁静、洁净、美丽和引人思考的雪景图吗？雪下孕育着生机，雪景激发人的联想，尤其在岁末。亲情和爱情都是纯净的，洁白无瑕的。亲情和爱情，新的生机，难道不使人幸福吗？这个世界就是这样的美好！这种诗也可以说是一种格式吧。全诗由五组组成，组与组之间，意义相连，句式相同，这可以说是一种粘吧。在诗句中所含有的“末”“落”“我”是一组韵，“奏”“福”也是一组韵，“子”“至”“示”又是一组韵，这就算是押韵吧。总而言之，新诗也应该有自己的独特的格式，这种格式用的人多了或许就成了新的格律。
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