于天地之外?别构一种灵奇

王国维在《人间词话》中说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”下面结合有关的诗词名作，对王国维的“境界”说作些初步的探讨。

一、天以百凶成就一词人

王国维在《惠风琴趣》评语中写道：“惠风词小令似叔原，长调亦在清真、梅溪间，而沉痛过之。疆村虽富丽精工，犹逊其真挚也。天以百凶成就一词人，果何为哉！”[1]（p235）在这里，王国维提出了一个重要的命题：“天以百凶成就一词人”，正因为作者经历了痛苦磨难，才能创作出“沉痛”、“真挚”的文学作品。王国维认为，离人、孽子、征夫、思妇具有“真感情”，他们的肺腑之音即是绝妙的诗，其原因不在别处，正是因为这些人在人生痛苦的漩涡中深刻体验了苦难。痛苦愈大，体验愈深，则感情就愈真。所以王国维慨叹“天以百凶成就一词人”。又说：“诗词者，物不得其平而鸣者也。”“真感情”只有那些在水深火热中挣扎的人才可能具有。如古代的侠士荆轲，在易水边辞别燕太子丹，西入强秦刺杀赢政，情不自禁地吟出两句诗：“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复返！”遂成千古绝唱。项羽被围垓下，四面楚歌，诀别虞姬，悲从中来：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？”千年之下，犹闻英雄末路的悲叹。由于“真感情”极其强烈和真挚，它使人进入一种忘我的惝恍迷离状态。因此，真正的诗人尽管是“感自己之所感”，其结果却超越了自己而成为人类全体之感情。正如他在《人间嗜好之研究》一文中所指出的：“彼之著作实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声”。大凡优秀的文学艺术，都可看作是“苦难之花”，“惟有大苦恼者才能经历到幸福之昙花一现”。这与韩愈在《荆潭唱和诗序》中提出的“诗穷而后工”论异曲而同工：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之词难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公大人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”[2]（3）（p129）诗人在劳苦羁旅草野之中备尝辛酸，磨炼了意志和审美体验能力，遂能以最深切的感受去描述和表达，终臻于“妙”、“工”、“好”的境界。因此，王国维在《人间词话》中提出：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。[3]（p18）“真景物”与“真感情”为“境界”之两大原质，其中“真感情”尤为重要，而只有身遭“百凶”之人才具有“真感情”。

二、静故了群动空故纳万境

王国维说：“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。”方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也”，而绘画则“因心造境，以手运心”，“于天地之外，别构一种灵奇”。[4]（p209）不仅绘画如此，一切文学艺术莫不如此。王国维所谓的“境界”并不是现实中偶然的、有缺陷的普通景物或情感，而是超越了现实的羁绊、受艺术家心灵之光映射的一个“审美的世界”。例如，王国维在《过石门》诗中所描写的，现实“经验的世界”是一个痛苦的世界，“狂飚掠舷过，声声如裂帛”，狂风骤雨，羁旅行役，诚惶诚恐，孤枕难眠。但雨过天晴之后，诗人“悠然发清兴”，于是进入了一个梦幻般的审美的世界。在这个“梦幻的世界”里，月光、柳影、疏竹、老桑，全都闪耀着美的光辉，似乎“着意媚孤客”，使人心中豁然开朗，直欲奋六翮而高翔。王国维认为，“境界之呈于吾心而现于外物者，皆须臾之物”，“惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字”，而使读者觉得其作品“字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言。”这就是诗人与常人的区别。如何创造这种鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境呢？王国维认为，作者心中应“洞然无物”，然后才能做到“其观物也深，而其体物也切”（《文学小言》）。[1]（p240）这就是刘勰所说的“陶钧文思，贵在虚静”，就是苏东坡所说的“静故了群动，空故纳万境”。这也是况周颐在《惠风词话》中所描述的：“人静帘垂，灯昏香直”，“据梧冥坐，湛怀息机”，从而达到“万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月”的宁静境界。[2]（4）（p385）只有在这种心灵飞跃而又凝神寂照的心境中，才能创作出空灵动荡而又深沉幽渺的文学作品。

三、言情必沁人心脾写景必豁人耳目

王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真、所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，百不失一。此余所以不免有北宋后无词之叹也。”[3]（p159）在《宋元戏曲考》中，他说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”[2]（4）（p390）并以十分肯定的语气强调：“古诗词之佳者，无不如是”。可见“沁人心脾”之情，“豁人耳目”之景以及自然晓畅的文辞，是王国维的“境界”说所特别强调和关注的。

（一）、言情必“沁人心脾”

王国维特别强调情感之“真”。怎样才能做到“真”呢？他说：“词人者，不失其赤子之心者也”。[3]（p47）“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也”。“赤子之心”即“童心”。显然，王国维深受李挚“童心说”的影响。李挚认为，“夫童心者，真心也”，“绝假纯真，最初一念之本心也”。因此童心不能失却，“若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”（《童心说》）。[2]（3）（p117）李挚以“童心说”为核心，反对道学家“道者文之根本，文者道之枝叶”的正统理论，认为艺术既不是传布灭绝人欲的“天理”的工具，也不是对古人作品的刻意模仿，而是如儿童般纯洁、坦直的真实情感的自然流露和表现。他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。[2]（3）（p118）在艺术创作方面，他主张“发乎情性，由乎自然”。认为人的个性各各不同，“莫不有情，莫不有性”，只能“顺其性不拂其能”，不可“牵合矫强而致”，更不可“一律求之”。人有怎样的情感和个性，在艺术作品中就怎样自然地表现。“自然发乎情性则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也”（《杂述.读律肤说》）[5]（p637），反对用封建教条束缚艺术创作。在创作规律的把握上，他主张重“化工”而轻“画工”。认为“画工”之作虽工巧之极，却忽略自己真心的表现，缺乏一种真情实感，“其气力限量只可达于皮肤骨血之间”；而“化工”之作，“虽有神圣”，却“不能识之化工之所在”，“风行水上之文，决不在于一字一句之奇”，而在自然天成。故他强调无意为文，反对有意为文。认为“世之真能文者，比其初皆非有意于为文也”，“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积极久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于干载”（《杂说》）。[2]（3）（p120））他极为推崇司马迁以来的“发愤著书”的思想传统，认为“不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也”（《忠义水浒传序》）。[2]（3）（p124）只有感时而发，让自己的情性自然地表现出来，才能创造出具有高度审美价值的艺术作品。李挚的“童心说”对王国维产生了重大的影响。他在《人间词话》中说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守’，‘何不策高足，先据要路津。无为久贫贱，坎坷长苦辛’，可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，然读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之为病，而游之为病也。”[3]（p177）王国维对“淫词”、“鄙词”尚且能够容忍，为何对“游词”如此痛恨？其原因在于“淫词”“亲切动人”，“鄙词”“精力弥满”，皆“发乎情性，由乎自然”。而“游词”却“哀乐不衷其性，虑叹无与乎情”（金应圭《词选》后序），失却真心，故难以动人。王同维说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者’。后主之词，真所谓以血书者也”。正因为如此，同为“亡国之君”的李煜与宗徽宗赵佶的词，便有了高下之别。赵佶的《燕山亭》：“新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女”、“易得凋零，更多少、无情风雨”，只不过自道“身世之戚”；[3]（p53）而李煜的“林花谢了春红，太匆匆”、“自是人生长恨水长东”（《相见欢》）；“别时容易见时难”、“流水落花春去也，天上人间”（《浪淘沙令》），这些词却超越了个人的哀愁而具有了普遍的哲理，因此能“沁人心脾”，真切动人。王国维在五代词人中最推崇李煜，在北宋词人中，他推崇晏殊、苏轼、欧阳修和秦观，而南宋词人，“其堪与北宋颉颃者，唯一幼安耳”。晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（《浣溪沙》）、苏轼的“天涯何处无芳草”、“多情却被无情恼”（《蝶恋花》）、欧阳修的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《蝶恋花》）、秦观的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”（《鹊桥仙》）以及辛弃疾的“易水潇潇西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？”（《贺新郎.别茂嘉十二弟》），这些有真感情的千古名句，其言情可谓“沁人心脾”，真令人击节叹赏不绝。

（二）、写景必“豁人耳目”

王国维在《人间词话》中，引用了元好问的《论诗绝句》：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神”，以此说明高妙的境界，唯在“不隔”。所谓“不隔”，就是要求写“真景物、真感情”，“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。做到情景交融，意与境浑，“语语都在目前”，形象逼真传神，意境鲜明显豁，而且蕴涵深厚，韵味无穷。而滥用典故，堆砌辞藻，形象朦胧迷离，缺乏具体可感性，或拘于形似，不重传神，情景割裂或偏胜其一，这便是“隔”。要创造出“不隔”的艺术境界，必须要有“赤子之心”，要感情真挚，态度诚恳，“其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”，反对滥用典故，“不使隶事之句”，“不用粉饰之字，忌用替代字”，运用“真切”的“直语”，描绘出生动形象的直观画面，传达出事物内在的精神气韵。王国维所盛赞的“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江净如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直，长河落日圆”等千古名句，都语语如在目前，形象生动。而《敕勒川》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，苍茫辽阔的草原景象十分鲜明，雄壮悲凉的气韵非常生动，给人以如临其境之感，所以“不隔”。王国维反对用替代字。认为“语妙则不必代，意足则不暇代”。他对沈伯时《乐府指迷》“说桃不可直说桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字”这一说法深为不满，反驳道：“果以是为工，则古今类书皆在，又安用词为耶？”[3]（p99）用替代字本是为了避俗，不知转成涂饰反增加了读者理解上的困难，不能获得形象直观的印象。替代字犹如一个个死结，需要读者去解开，若知道：“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”（李贺《将进酒》）、“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”（刘禹锡《游玄都观戏赠看花诸君子》）、“章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，亦应攀折他人手”（孟綮《本事诗》载韩翊寄柳氏诗）、“杨柳烟含灞岸春，年年攀折为行人”（戎昱《途中寄李二》）这些典故，死结便自然解开，否则便如在云里雾里，不知所云，还不如直语来得痛快。“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》），著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”（张先《天仙子》），著一“弄”字而境界全出矣。著一“闹”字，红杏便把人带入了春意盎然的境界，而不再仅仅是一枝红杏而已。童庆炳先生对此精辟地分析道：“红杏枝头春意闹”，“为什么著一‘闹’字而境界全出呢？这不仅因为这个‘闹’字把‘红杏枝头’与‘春意’联为一个活的整体，而且传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展，就像那枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束”。[6]（p295）同样，著一“弄”字，月下花影便把人带入了清夜幽丽的境界，而不再仅仅是月下花影而已。他赞赏周邦彦的词“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”（《苏幕遮》）“模写物态，曲尽其妙”，真能得“荷之神理”。这些都是写景“豁人耳目”的典范。王国维的“不隔”说深受钟嵘直寻说的影响。钟嵘说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”（《诗品》序）。[2]（1）（p310）“直寻”则“即景绘心，自然灵妙”。

但是，王国维并没有将这一问题绝对化。他在《人间词话.删稿》第十四则中说：“‘西风吹渭水，落叶满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用”。《人间词话.附录》第二十五则中说：“温飞卿《菩萨蛮》‘雨后却斜阳，杏花零落香’，少游之‘雨余芳草斜阳，杏花零落燕泥香’，虽自此脱胎而实有出蓝之妙”。针对王国维在用典使事问题上的看似矛盾之处，叶嘉莹先生一语破的：“在词中用典隶事，应该也并不是必不可以的。只要作者之情意深挚感受真切能够自有境界，而且学养丰厚才气博大可以融会古人为我所用，足以化腐朽为神奇，给一切已经死去的辞汇和事典都注入自己的感受和生命，如此则用典隶事便不仅不会妨碍‘境界’之表达，而且反会经由所用之事典而引发读者更多的联想，因此使所表达之境界也更为增广增强。在这种情形下，用典和隶事当然乃是无须加以反对的。然而如果作者自己之情意才气有所不足，不能自有境界，而只在辞穷意尽之际，临时拼凑，想借用古人之事典来弥补和堆砌，在这种情形下，当然就不免会妨碍境界之表达而造成‘隔’的现象了”。[7]（p262）王国维能得此知音，九泉之下也当感到欣慰了。

四、蓝田日暖良玉生烟

王国维在《人间词话》中说：“古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终落第二手。其志清峻则有之，其旨遥深则未也”。[3]（p123）王国维认为，“境界”应有“言外之味”、“弦外之响”，而且“其旨遥深”。这与司空图“象外之象”、“韵外之致”很相近。司空图在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”[2]（2）（p201）童庆炳先生认为，“‘蓝田日暖，良玉生烟’，是说玉石晶莹，在日光照射之下，熠熠生辉，那辉光如缕缕轻烟缠绕，但又不是真实的烟，因此可望而不可即”。[6]（p247）“象外之象”中的前一个“象”是指作品中的艺术形象，它是具体可感的，是实的。后一个“象”在作品本文的结构中则是看不见的，是虚的。对作者而言，它是隐含在作品艺术形象中的更深层的审美意象；对读者而言，它是根椐作品艺术形象的隐喻和暗示，通过想象和联想重新创造出来的意境和形象。提倡ge/ target=_blank>诗歌要有“象外之象”，就是要求诗歌写景状物灵活变化，不拘于形似；要“离形得似”，求得神似；抒情言志不浅露直言，力求深沉含蓄，言近旨远。做到不即不离、虚实相生、有限和无限相统一，使作品的艺术形象空灵深邃、富于韵味。要充分利用艺术形象的隐喻功能，传达出事物内在的精神意蕴，引导读者积极的想象和联想，根据作品的艺术形象进行审美再创造，通过作品所传达的有限意味去领悟更深刻的无限的意味（即“韵外之致”），从而获得更大的审美享受。词亦如此。王国维认为，吴梦窗的词只有“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”（吴文英《踏莎行》）两句符合周济在《介存斋论词杂著》中的评语：“天光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”。这两句词如从字面上看，无非是描写了在秋风晚雨之中的相思之情。但是，在这一片愁绪之中，我们却感到另一番景象，那景象如一抹灵光，在这具体可感的晚风、菰叶、雨声、怨人之上漂浮着，恰如“天光云影”，使人“抚玩无极，追寻已远”。欧阳修《六一诗话》记梅尧臣语：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣”。“若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛的‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”[8]（p267）王国维还说：“昔人论诗词有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也”。他认为马致远的《天净沙》，“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。”的确，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下”，这几句全是写景，着了末一句写情：“断肠人在天涯”，则全篇点化成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、根触无边的诗境。他认为苏轼的《水龙吟.次韵章质夫杨花词》“和韵而似原唱”：“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”，苏轼在“曲尽杨花妙处”的基础上，咏物言情，妙在似与不似之间，堪称独绝。

宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中曾指出：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可求，所谓‘超以象外’”。[8]（p216）王国维作为“境界”理论的集大成者，还需后人深入探讨。最后，我们以王国维誉为“尤有境界”的五代荆南词人孙光宪的一首《浣溪沙》来作结吧，以表达对王国维的仰慕和追思之情：“蓼岸风多橘柚香，江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。”[9]（p192）

参考文献：

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