“游戏于斯文”

赵宋王朝承继、完善唐代的科举制度，又实行崇儒尚文的国策，这使得北宋文人群体进一步扩大。由于群体意识增强，也由于人口密度增加，城市发展提供了现实条件，文人群体彼此联系更加紧密，突出表现在北宋文人集会活动的规模和频率大大超过了前代，不但盛行于京城宫廷，而且蔓延到地方；集会主体包括从公卿大臣到举子书生的文人群体的各个层面，雅集几乎成为宋代文人的一种生活方式，加上诗歌的普及、技巧的提高，以及诗歌题材日常化、生活化的趋向，宋代集会诗创作比之前任何朝代更加繁荣，清代汪师韩《诗学纂闻》曰：“诗有数人唱和因既而汇为一集者”，“宋以后尤不可胜数。”

宋代文人集会同所有文人集会一样兼具交际、娱乐、创作功能，这决定了宋代雅集诗歌同样具有社交娱乐的创作动机和性质。如果从功利主义的观念出发，或以纯艺术的标准衡量，这些相当数量的应酬游戏之作，并无太大价值。但任何一种艺术样式，都作为社会文化构成的方式和层面而存在，集会诗作为雅集这一特定的社会文化生活的载体，如果把它放在文学一文化的视野中考察，会发现其中包蕴着丰富的内涵。从文学本身来说，正如群体倾向总比个体活动更能说明时代风气，北宋文人集会诗歌呈现的特质和变化往往主导并且推动诗歌创作与观念的趋向，并且也在一定程度上反映了宋诗某些典型特征的形成和演进过程。而从更深广的文化意义和人格心态的角度来观照，集会诗歌还显示了宋代士大夫在群体人格、价值取向、审美观念、生活方式方面的独特风貌。因此，对集会诗作专题研究是非常必要的。本文拟从集会诗歌的生成背景人手，关注创作主体的状态，深入解析集会创作中逞才或娱乐的动机与功能，探求它们对诗歌内容、形式、风格的影响，希望借此更加全面、深入和切实地了解、认识宋代的诗人和诗歌。

文人集会中以诗争胜的现象并非自宋代始，如齐竟陵王夜集学士，刻烛为诗；唐代宋之问以《龙门应制》诗夺得武则天赏赐的锦袍。常常是在众星拱月的宫廷宴集中，君王命题作诗以检验和比较各人才思迟速和技巧熟练程度，臣子们则竭力争胜以求赏识。而宋人的创作争胜意识更加强烈而自觉，或隐或显地存在于几乎所有的文人集会，兹举数例以证：嘉祐元年，王安石“尝在欧公座上赋《虎图》，坐客未落笔，而荆公章已就。欧公亟取读之，为之击节称叹，坐客搁笔不敢作”。又如“逢原一日与王平甫数人登蒋山，相与赋诗，而逢原先成举数联，平甫未屈。至闻‘仰跻苍崖颠，下视白日徂。夜半身在高，若骑箕尾居。’乃叹曰：‘此天上语，非我曹所及。’遂搁笔”。再如“神宗徽猷阁成，告庙祝文，东坡当笔。时黄鲁直、张文潜、晁无咎、陈无己毕集，观东坡落笔云：‘惟我神考，如日在天。’忽外有白事者，坡放笔而出。诸人拟续下旬，皆莫测其意。顷之坡人，再落笔云：‘虽光辉无所不充，而躔次必有所舍。’诸人大服”。再如“荆公在欧公座，分韵送裴如晦之吴江……老苏得而字，押‘谈诗究乎而’，荆公又作而字二诗，‘采鲸抗波涛，风作鳞之而’。又云：‘傲兀何宾客，相忘我与而。’”王安石才华压倒苏洵，故人疑“王苏之憾，未必不稔于此也”。虽然文豪们举重若轻，谈笑间诗成惊四座，一般诗人运思之际却全神贯注，如临大敌，其情形是：“诗坛誓众军令严，立：表下漏不容刻。神意惨淡喧谑寂，叠简摇毫辞举白。”或“歌诗互挑战，舒惨出百骸。愁吟惨春晖，乐咏舒寒荄”。

除集会参与者以外，诗人争胜对象也有前人。苏轼《雪后书北台壁》押“尖”、“叉”韵，“王荆公读《眉山集·雪诗》，爱其善用韵，而公继和者六首。”苏轼《聚星堂雪并引》云：“元祐六年十一月一日……与客会饮聚星堂。忽忆欧阳文忠公作守时，雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽，迩来四十余年莫有继者。仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美殆不减当时，公之二子又适在郡，故辄举前令，各赋一篇……”后刘景文赴任路过颍州，苏轼作诗留之，再次《聚星堂雪》诗韵。这不但是当时集会中人的较艺，也是两个不同时代诗人群体的较艺。

前朝集会诗艺诗才的竞争，诗人们往往致力于清词丽句而无暇它顾。宋人则因技巧娴熟、才力学识普遍超越的缘故，往往“迭出巨题，互探难韵”，喜欢制订种种规则以增加成诗难度，将竞争全方位展开，并且有愈来愈严苛的倾向。如西昆酬唱，馆阁诸公模拟义山诗风，就同一诗题《泪》、《汉武》、《柳絮》等各骋才华；又如王安石、欧阳修、刘敞等人写作《明妃曲》，对昭君和亲事件各抒己见；或如进士许洞与九僧分题，“出一纸约云：‘不得犯此一字。’其字乃山水、风云、竹石、花草、雪霜、星月、禽鸟之类。”欧阳修聚星堂咏雪禁体物语，约云：“玉月、梨花、练絮白、舞鹅鹤等事，皆请勿用。”这些诗歌创作往往对题材、风格、用字作出规定，主要比较形式的完美或是立意的新颖。而元韦占诗人的逞才使气使诗歌竞技达到极限，以诗唱和时不但限制题材、限制体裁，而且限制用韵，并且往复酬唱甚至穷尽其韵，以难相挑，务求争胜。因此北宋文人集会的创作争胜意识及竞技状态即最突出地体现在同题次韵的唱和诗中。

虽然集会中同题次韵唱和的发生并非总伴随竞技炫才动机，但同题共韵的情形下，最易见出才力技巧之高下，客观造成了一种比较的氛围。不管是欧阳修等的礼部唱和诗、邓忠臣等的同文馆唱和诗，还是元祐年间苏门酬唱，“长篇险韵，众制交作”的局面，都充分显示出诗人们逞才使气的创作心理和在立意、结构、技法、表达等方面斗智斗巧、力图超越的有意追求。

以元祐诗人的集会创作为例。唱和诗歌体式多为古体、律诗或绝句，逞才使气主要表现在用韵的以难相挑，立意的翻新出奇，巧发议论。

集会上首倡一出，酬答之作虽然可以有和诗、和韵、用韵或次韵几种方式，但难度最大的次韵却成为北宋尤其是元韦占诗人苏黄诸家唱和的主要手段，如苏轼在颍州作《西湖秋涸，东池鱼窘甚……戏作放鱼一首》，陈师道依次步原韵为诗三首，赵令畴亦次韵，苏轼又作诗《复次放鱼韵答赵承议陈教授》。诗例甚多，不拟赘举。严羽云：“古人酬唱不次韵，此风始盛于元白、皮陆，本朝诸贤乃以此斗工，遂至往复八九和者。”不但如此，他们更有意选择窄韵、险韵，以增加难度，如苏轼《送杨孟容》诗选择艰僻的韵部“江”，其中“撞”、“抗”、“庞”、“魇”、“缸”都极为难押，黄庭坚却难上加难，次韵道之。陈师道与朱智叔鹿鸣宴上唱和，“鲲”韵极为难押，陈师道却次韵七首之多。故人谓：“作诗押韵是一奇。荆公、东坡、鲁直押韵最工，而东坡尤精于次韵，往返数四，愈出愈奇。如作梅诗、雪诗，押‘暾’字，‘叉’字；在徐州与乔太博唱和，押‘粲’字数诗，特工。荆公和‘叉’字数首，鲁直和‘粲’字数首，亦皆杰出。”但即使如苏黄诸大家“胸中有数万卷书，左抽右取，皆出自然”，亦有时不免为韵所拘，“因韵求事，至于搜求小说佛书殆尽，使读之者罔不知其所以。”“东坡七古亦时有以和韵、叠韵见绌、其运用典故亦有随笔拉杂者。”或如苏轼批评韩愈所言：“七言有上六字为韵设者，‘君不强起时难更’是也；五言有上四字为韵设者，‘挂一念漏万’是也。”为押韵而扭曲正常的句法结构，也是难以完全避免。

韩愈与人唱和得宽韵反“泛人旁韵”，“得窄韵则不复旁出，而因难见巧，愈出愈奇”，宋人的次韵唱和庶几近之。一方面是因为这种诗歌音律上的强制性要求有时能激发诗人“因文生情”，获得新的意思和新的独创；更主要的原因是挑战能够激发人们释放潜力，所以才会有“越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”的怪事。

集会的逞才使气也突出表现在唱和诗立意的翻新出奇方面。唱和有一倡一和，一倡众和，或是以答诗作为循环点的往复唱和、多重唱和等各种形式。在这种情况下，次韵者应该或反原唱诗意，巧发议论；或善为补充，阐发原唱之见；或另出新见，发起新一轮的唱和，使诗歌主题在对话中不断深化，否则虽改换面目却异口同声，就是失败之作了。元祐二年（1087）苏辙作《韩干三马》诗，苏轼、王钦臣、黄庭坚、刘攽、苏颂等有和诗。这些诗歌分开看一篇篇形式上是独立自足的，而后来者以前者为前提和条件，苏辙原唱乃题咏李公麟所藏之韩干《三马图》，苏轼和作离开子由原唱，自出机杼，以李公麟画天马为主调，刘敞和苏颂的和作则补充、接续子瞻诗意，赞叹李公麟马图摹写之精，黄庭坚和作则主要发挥李画“领略古法生新奇”的一面，各篇之间构成一种互文关系。这组用韵相同、诗情相衔、诗意相关又曲折发展的作品，既不妨碍我们随机读取，合起来又形成一个集中了众人的智慧与精力，带有整体性观念的大文本。

限定题材、体裁和用韵，通过外在形式的束缚来显示和发掘自己内在的创造性是唱和诗艺术和宋代诗人的追求所在。题目虽同，但个人的生活处境、社会角色、思想性格、审美爱好不同；题材相同，但题材去取运用的角度和方法可以不同；体裁相同，抒发感情各有侧重，表现手法也有差异，因此竞争意识下产生的同题次韵唱和诗可以是异彩纷呈，自有特点的，而且往往因难见巧，愈出愈奇，反而增添一种生新的韵味。但同一件事亦有反面，同题次韵的唱和也多有为题材、体裁和用韵的规定所束缚，或与原唱者的生活经历和心理体验难以发生共鸣，或者虽有共鸣却没有新颖的见解和创作欲望，结果和作就难免成为人云亦云、牵强成句，流于应酬的失败之作。以李席《同德麟、仲宝、过谢公定，酌酒赏菊，以悲哉秋之为气萧瑟八字探韵，各赋二诗，仍复相次八韵，某分得哉萧二字》诗为例，四人分韵，各赋二诗，再分别次韵他人诗作，就同一题材一次作诗八首之多，即使才力大、学问富、技巧熟练，也不容易有很多新的感情和意见要表达，何况用韵方面还有种种规定。为了完成唱和，不免就是形式文字上的翻新变化，牵强成篇而已。 

集会创作的争胜意识使得宋代次韵唱和的作品数量极多，连环式更迭唱和也很普遍。用韵的以难相挑和立意的翻新出奇使唱和诗的特有对话功能和艺术特征得到进一步发展，对巧发议论的重视则加剧了宋诗散文化倾向。

陈寅恪先生谓元稹、白居易“二公之于所极意之作，其经营下笔时，皆有其诗友或诗敌之作品在心目中，仿效改创，从同立异，以求超胜，决非广泛交际率尔酬唱所为也”。可见诗歌创作中强烈而自觉的争胜意识对诗歌艺术的提高是有益的。集会上唱和的双方面对挑战的局面，能激发出更强烈的创作欲望和兴趣，克服困难的意志也更加坚定，积极应对竞争的心理状态也使诗人们观察力更敏锐，思维更活跃，思路更开阔，创作中遂“险韵度词费讨论”，“敢将诗律斗深严”，“更寻诗句斗新尖”，在体式、立意、表达技巧等方面不断寻求创新与完善，可以说集会的创作争胜意识是诗歌新变的推动力之一。这个表现是有心理学依据的，1920年f·h·奥尔波特作了一个试验来研究人们在集体环境中的工作表现，结果证明，集体工作由于存在“社会促进”的因素，有比较好的效果。它的胜利机制是：别人的工作表现和动作可以转换为自己的外界刺激，从而引起自己同样或相似的心理反应和动作表现。另外，别人的观察起了社会评价作用，能提高自我评价能力。文人在集会上的创作同样受到这个“社会促进”因素的影响。

集会的娱乐功能决定了一部分集会诗创作的动机是朋友间“资谈笑、助谐谑”，或是“发人意思，消磨光景”。刘勰在《文心雕龙·谐隐》中已经涉及了游戏文字，他论述文学创作中的谐辞隐语说：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。”“隐者，隐也。遁词以隐意，喻譬以指事也”，“与夫谐辞，可相表里者也”，指出“谐隐”具有“悦笑”的娱乐功能，常常使用“喻譬”的比拟手法；认为谐隐“会义适时，颇益讽诫”，有些则“空戏滑稽”，止于谑笑，并无深意。唐代颇有以诗为戏者，如“诙谐自贺知章，轻薄自祖咏，顐语自贺兰广、郑涉。其后咏字有萧昕，寓言有李纾，隐语有张著，机警有李舟、张或，歇后有姚岘、孙叔羽，讹语、影带有李直方、独孤申叔，题目人有曹著”，不过这些诗人主要着力于诗歌的外在体式方面，宋代戏谑为诗则内化为运用幽默、讽刺、自嘲、滑稽等多种手法，追求立意和风格的谐乐，使诗歌获得一种特殊的审美效果。此外，在娱乐动机的驱使下，北宋文人集会诗歌中还出现了大量乐名诗、药名诗、数字诗、八音诗等等，数量远远超出之前朝代的总和。这些杂体诗形式与内容都很特别，其创作须劳心费力地搜索牵合，亦是诗人们以文为戏、消磨光景之一法。不过，从文学发展的角度来看，集会诗中这些相当数量的谐谑之作、乐易之词都是有其价值的。我将以欧阳修礼部唱和和苏轼诗歌的游戏之作为例，对宋代集会谐乐诗歌的创作加以分析说明。

首先，集会谐乐诗体式多样。嘉祐二年，欧阳修主持礼部诗，与王珪、梅公仪、梅尧臣等五人锁院唱和，在现存欧阳修的32首唱和诗中，除了五言和七言的律诗和古诗之外，还有几首是杂言，如《戏答圣俞》诗中有三字、四字、五字、七字、九字、十二字句；苏轼《送刘攽倅海陵》诗有三字、五字、七字、十一字句，它如《薄薄酒》则三字、四字、六字、七字、十一字句相杂，这类创作本以谐乐为动机，因此行文比较随兴，体式不拘于常格。此外宋代杂体诗大盛，大半亦是集会中的笔墨游戏。“韩子苍与曾公衮、吴思道戏作冷语，子苍曰：‘石崖蔽天雪塞空，万仞阴壑号悲风。纤络不御当玄冬，霜寒坠落冰溪中。斫冰直侵河伯宫，未若冷语清心胸。’”“此格起于晋人‘危语’”，而宋人上接六朝流风，又颇富书本，往往集会上以药名诗、数字诗、八音诗等相唱和，炫学斗才。梁武帝君臣曾作五字叠韵联句，苏轼则有《戏和正甫一字诗韵》：“故居剑阁阁锦官，柑果姜蕨交荆菅。奇孤甘挂汲古绠，侥觊敢揭钩金竿……”，又《西山戏题武昌王居士并引》云：予往在武昌西山九曲亭上有题一句玄鸿横号黄槲岘……其旁即元结陂湖也，荷花极盛，因为对云“元鸿横号黄槲岘，皓鹤下浴红荷湖”，座客皆笑，同请赋此诗。诗云：“江干高居坚关扃，犍耕躬稼角挂经。篙干系舸菰茭隔，笳鼓过军鸡狗惊。解襟顾影各箕踞，击剑赓歌几举觥。荆笄借脍愧搅聒，干锅更戛甘瓜羹。”诗歌音韵的娱乐效果正如赵翼所云：“使口吃者读之，必至满堂喷饭，而坡游戏及之，可见风趣涌发，忍俊不禁也。”

其次，在手法上，谐谑之作都出之于戏笔。兹以欧阳修礼部唱和诗中的一组为例：《和梅圣俞春雨》云：“身遭锁闭如鹦鹉，病识阴晴似鹁鸪。年少自愁春烂漫，春寒偏著老肌肤。”作者抱怨自己好象笼中鹦鹉不能自由行动，身体雨天便难受好象知阴晴的鹁鸪。《答圣俞莫登楼》承前云：也想学少年人沉醉于烂漫春光，可惜“中年多病昏两眸，夜视曾不如鸺鸱。足虽欲往意已休，惟思睡眠拥衾裯”，春天更故意将寒冷降于我身。最可气的是和我一样的梅诗老，《戏答圣俞》嘲谑道：“奈何反舍我，欲向东家看舞姝。须防舞姝见客笑，白发苍颜君自照。”几首诗夸张身体的衰病，抱怨春天辜负了自己，嘲笑朋友为美人所迷而不自知老迈，令人不禁莞尔。又如张先八十五娶妾，苏轼赠诗为谑云，“柱下相君犹有齿，江南刺史已无肠”，以夸张的手法调侃张先之精强，令人艳羡断肠至无肠的程度。《薄薄酒》一诗云，“薄薄酒，胜茶汤，粗粗布，胜无裳，丑妻恶妾胜空房”，则是将知足的道理以滑稽之语道出。总之，这些谐乐诗多是使用比拟、夸张的修辞方法，运之以嘲谑、调侃笔调，以造成一种滑稽、幽默、诙谐的效果。

谐乐之诗的题材内容比较世俗化、生活化。如欧阳修的《和梅龙图公仪谢鹇》、《和梅公仪赠白鹇》、《思白兔杂言戏答公仪忆鹤之作》、《戏答圣俞》等诗，题材十分琐细；又如张先娶妾、孙公素惧内等等也是非常生活化的题材，之所以选择这类题材，是因为庸常的生活中更多可笑之处。而调笑戏谑的动机决定了谐乐之诗没有庄重高雅的抒情言志，往往作十分世俗的表达，如“莫夸舌在齿牙牢，是中惟可饮醇酒。读书不用多，作诗不须工”。“病眼自憎红蜡烛，何人肯伴白头翁。花时浪过如春梦，酒敌先甘伏下风。”当诗歌雅而庄重的形式与世俗的题材和感情、议论之间形成巨大反差的时候，从中会产生滑稽诙谐的感觉。

谐谑之作无疑具有乐易风格。此外，对于宋人来说，不管是创作各种杂体诗还是一般形式的调笑之作，都要求诗人在优越的智力、活泼的情性之外，必须要有渊博的学识作为基础，否则在竞技意识强烈的集会上不能出色。如苏轼调侃张先买妾，全诗皆用张姓故事，《戏孙公素》则系历史上四个惧内典故撮合成篇。当调笑恢嘲以诗的形式来表达时，会受到诗的特质的影响，渐渐变成雅谑。

如果要了解宋人对集会的谐戏之作的看法，欧阳修的《礼部唱和诗序》是非常值得重视的。序日：“……所谓群居燕处言谈之文，亦所以宣其底滞而忘其倦怠也。故其为言易而近，择而不精。然绸缪反复，若断若续，而时发于奇怪，杂以恢嘲笑谑，及其至也，往往亦造于精微。夫君子之博取于人者，虽滑稽鄙俚尤或不遗，而况于诗乎。”可以说，这篇序对集会上的谐乐之诗作了一个全面的总结：它具有解闷忘倦的功能；出语轻易，接近口语，没有精心雕琢；体式变幻，不拘一格；并夹杂着奇谈怪论和谑笑恢嘲。好的谐乐诗作也可以达到精微之境，作为一种美学风格，诙谐幽默是有价值的。
作为补充，也是一个总结：谐乐诗歌是文人们的笔墨游戏，正如我们看到的，谐乐诗歌的题目往往是“戏赠”、“戏作”、“戏答”、“戏和”，“戏”既表明作诗的心态：不是峨冠危坐，正色道出，而是兴之所至，率尔而谈；也是作诗的手法：不刻意追求结构字句的完善工整，而着意于意蕴阐发之诙谐风趣，故云“赋诗非不工，聊以助游戏”。从欧阳修到苏轼，随着文人诗交际性的加强，谐乐诗歌的创作艺术也达到了一个新的高度。

不管是逞才使气还是为了调笑戏谑，以文为戏的诗歌有它存在的意义。王国维说：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严肃二性质，亦不可缺一也。”谐乐之诗寓含人生乐意的表达，传递宋人的幽默风趣。同题次韵的唱和之作也有相当比例被指为文字游戏，但正如朱光潜所言：“我们如果把诗中文字游戏的成分一笔勾销，也未免操之过‘激’。就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联已一直维持到现在，不曾断绝。其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术价值，巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。”集会中的较艺与谐戏是文人们相互交流感情、增进了解，切磋诗艺、提高技巧的一种活动方式，它对诗歌的发展趋向，对文学思潮、集团、派别的形成都有不可忽视的作用。