中国古典词学“趣”范畴的承传

作者：胡建次
[摘要]中国古典词学“趣”范畴的承传，主要体现在两个维面：一是批评层面对“趣”的承传运用；二是理论层面对“趣”的承传阐说。在第一个维面，“趣”在北宋前期进入到词学批评中，发展到清代，成为人们品评词人词作的主要审美范畴；在第二个维面，古典词学对“趣”的阐说集中在清代，其内容主要体现为对词趣审美内涵、特征、形态、生成与创造等方面的论析。上述两个维面，将“趣”作为古典词学审美范畴的内涵展现出来。

[关键词]古典词学；“趣”范畴；承传

“趣”是我国古代文学的重要审美范畴，它与“味”、“韵”、“格”等一起被人们用来概括文学的审美本质特征，标示文学的不同审美质性。“趣”在我国古代文论史上是一个相对出现和成熟得较晚的审美范畴。它衍化于唐前，成型于宋代，承传于金元，盛兴于明代，深化于清代，成为我国封建社会后期文学理论批评最重要的范畴之一。本文对我国古典词学“趣”范畴的承传予以考察。

一、“趣”在古典词学批评中的承传运用
“趣”作为我国古典词学的审美范畴，它最早是在北宋前期进入到词学批评中的。有宋一代，人们多以“味”、“韵”、“格”等审美概念概括词作的不同审美本质及其特征，与此同时，少数词论家在词评中也引入了“趣”这一审美概念，较早将“趣”作为古代文论的审美范畴拓展了开来。宋代，运用过“趣”对词作进行论评的篇什主要有：米友仁《白雪·洞天昼永自序》，詹效之《燕喜词跋》，王质《苏幕遮·水风轻，吹不皱自序》，范成大《步虚词跋》，周密《乳燕飞·波影摇涟甃自序》，尹觉《题坦庵词》，柴望《凉州鼓吹自序》，鲖阳居士《复雅歌词序》，等等。如：范成大《步虚词跋》云：“自玉阶及红云法驾之后以至六小楼，意趣超绝，形容高妙，必梦游帝所者彷砩得之，非世间俗史意匠可到。”(朱祖谋《石湖词跋》引)范成大在词跋中较早引入“意趣”二字评词。他评断《步虚词》创作呈现出高妙的意趣，与一般词作着意从现实的层面感发拉出了一段距离。尹觉《题坦庵词》云：“人见其模写风景、体状物态，俱极精巧，初不知得之之易，以至得趣忘忧，乐天知命，兹又情性之自然也。”尹觉在评其师赵师侠词时，针对一般人评断赵词写景状物极其精巧，认为赵词最初是以情性为寄的，以抒发意趣为其词作之旨，它是在不经意然又暗合艺术规律中体现出精巧之态的。铜阳居士《复雅歌词序》云：“《文选》所载乐府诗，《晋志》所载《砀石》等篇，古乐府所载其名三百，秦汉以下之歌词也。其源出于郑、卫，盖一时文人有所感发，随世俗容态而有所作也。其意趣格力，犹以近古而高健。”鲖阳居士在文体质性上持诗词同源说，他评断古乐府、《文选》诗等作品上接了“有感而发”的上古诗歌传统，在意趣格力上呈现出高古劲健的特征。其又云：“吾宋之兴，宗工巨儒，文力妙天下者，犹祖其遗风，荡而不知所止。……其韫骚雅之趣者，百一二而已。”鲖阳居士又从文学历史的角度评断宋词发展特征。他认为，宋人词作中能承古代风雅统绪，表现出骚人之意趣的词作还不多，为此，他希望通过编选富于雅正之作来做标树与提倡。南宋末年，张炎在《词源》中专列“意趣”一节，以“意趣”作为其评词的核心。其论道：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。如东坡中秋《水调歌》云……王荆公金陵《桂枝香》云……姜白石《暗香》赋梅云……此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”张炎在作词力主清空的同时，努力从意趣上标树词之创作。他推尚苏轼、王安石、姜夔等人词作，认为他们的一些优秀之作在对词意的凸显中，都能“意”中寓“趣”，“意”与“趣”相融相生，这使词作审美进入到快乐自由的层面。张炎将北宋以来苏轼、俞文豹等人对“意趣”的标树引入到了词论中，这在词论史上具有重要的意义。

明代，我国古典词学批评偏重于对“情”的张扬，相对而言，“趣”在明人词学批评视野中不为惹眼。此时，承传运用过“趣”来对词作进行论评的著作和篇什较少。陈霆《渚山堂词话》在比较李世英、欧阳修《蝶恋花》中句子“朦胧淡月云来去”和“珠帘夜夜朦胧月”时，认为：“状夜景则李为高妙；道幽怨则欧为酝借。盖各适其趣，各擅其极，殆未易优劣也。”陈霆从李、欧二人词作各自艺术特征的呈现上标示出他们不同的词中意趣，界定二人词作意趣各别。他道出了词趣无优劣的原则。陈子龙《幽兰草词序》云：“自金陵二主，以至靖康，代有作者，或裱纤婉丽，极哀艳之情；或流畅澹逸，穷盼倩之趣，然皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成，繁促之中尚存高浑，斯为最盛也。”陈子龙归结五代南唐至北宋末年词作的风格特征，他认为，此期词作都能立足在由情意而言辞，由言辞而词境的审美生发的基础上，通过天成的词境表现出创作者的“哀艳之情”或“盼倩之趣”。陈子龙较早见出了词趣审美表现是落足在词境的基础上的。

清代，词学兴盛，“趣”成为了人们评说词作的最重要审美标准之一。这一时期，承传运用过“趣”来对词作进行论评的著作和篇什较多，主要有：邹祗谟《远志斋词衷》、《倚声初集序》，先著《词洁辑评》，顾贞观《十名家词集序》，厉鹗《张今涪红螺词序》，查礼《铜鼓书堂词话》，周济《介存斋论词杂著》、《宋四家词选目录序论》，戈载《梦窗词跋》，刘熙载《艺概·词概》，张文虎《绿棵花龛词序》，张德瀛《词征》，陈廷焯《词则·大雅集》、《白雨斋词话》，杜文澜《憩园词话》，朱祖谋《梦窗词跋》，林大椿《欧阳文忠近体乐府跋》，等等。清人词学批评涉及到的“趣”的称名主要有：倩盼之逸趣、天趣、晕碧渲红之趣、意趣、佳趣、穷高极深之趣、淡远之趣、生动之趣、兴趣等。如：邹祗谟《远志斋词衷》云：“词虽小道，读之亦觉风气日上。序《衍波词》者，唐祖命云：极哀艳之深情，穷倩盼之逸趣。其旎高则璟、煜、清照之遗也。”邹祗谟对词作的地位与作用极为标树，他借为别人词作序之机，道出了五代、宋以来以“词家三李”为代表的正统词作路径实追求体现于顾盼之间的一种逸趣。厉鹗《张今涪红螺词序》云：“今涪词淡沲平远，有重湖小树之思焉；芊眠绮靡，有晕碧渲红之趣焉；屈曲连璪，有鱼湾蟹堁之观焉。”厉鹗评词崇雅尚清，他这里评断友人张亦枢词作有思致，有雅趣，词风鲜丽而词意悠远。查礼《铜鼓书堂词话》认为：“(郑燮)才识放浪，磊落不羁，能诗古文，长短句别有意趣。……(《沁园春》)风神豪迈，气势空灵，直逼古人。”查礼对郑板桥词“别有意趣”甚为心仪，他评词不限一端，对郑板桥《沁园春》一词以风神偏胜，以气势空灵见长极为标树。周济《宋四家词选目录序论》评道：“苏、辛并称，东坡天趣独到处，殆成绝诣，而苦不经意，完璧甚少；稼轩则沉著痛快，有辙可循。南宋诸公，无不传其衣钵，固未可同年而语也。”周济在对苏、辛二人词作的比照中，以“天趣独到”、“苦不经意”概括苏词，以“沉著痛快”、“有辙可循”归结辛词，他从词作意趣和创作路径上将苏、辛二人区分开来。刘熙载《艺概·词概》则评道：“叔原贵异，方回赡逸，耆卿细贴，少游清远，四家词趣各别，惟尚婉则同耳。”刘熙载细致地从词作意趣上辨析晏几道、贺铸、柳永、秦观四人词作异同，他在批评实践中切实地将“意趣”视为了词作审美的质性所在。陈廷焯《词则》又评柳永《八声甘州·对潇潇暮雨》云：“情景兼到，骨韵俱高，无起伏之痕，有生动之趣。古今杰构耆卿集中仅见之作。”陈廷焯从词作审美质性的高度来加以论评，他概括柳永词作《八声甘州》在审美表现上情景交融，有骨力，有高韵，有生趣，是其词作中的“仅见之作”。这里，陈廷焯将“生趣”移用来了评词，体现出对词作审美特征新的认识。
二、“趣”在古典词学中的承传阐说

“趣”作为审美范畴被引入到词学批评中之后，从明代开始，词论家开始对其予以了理论阐说，这主要体现在钱充治和陈子龙两人的论说中。钱充治《国朝诗余序》云：“词者，诗之余也。词兴而诗亡，诗非亡也，事理填塞，情景两伤者也。曲者，词之余也。曲盛而词泯，词非泯也，雕琢太过，旨趣反蚀者也。”钱充治从不同文学之体艺术表现的旨趣上，来论析词与诗、与曲相互间的递变与差异。他指出，词衰的原因之一在于用语及声律等方面过于讲究雕饰，这使词作为文学之体的旨趣被消弥了，最终被富有生趣的曲所替代。钱充治之论富于对文学历时发展的辩证认识。陈子龙《王介人诗余序》云：“盖以沉至之思而出之必浅近，使读之者骤遇如在耳目之表，久诵而得沈永之趣，则用意难也。”陈子龙道出了词作意趣表现中存在的一个难题，这便是如何以浅近之笔写出沉挚之思，在审美表现上既产生如在目前的效果，然同时又含蕴隽永之意趣。其《三子诗余序》又云：“代有新声，而想穷拟议，于是以温厚之篇，含蓄之旨，未足以写哀而宣志也，思极于追琢而纤刻之辞来，情深于柔靡而婉娈之趣合，志溺于燕婧而妍绮之境出，态趋于荡逸而流畅之调生。”陈子龙肯定不同的时代有各异的词作，但他认为温厚中和的词作是无论如何都不足以宣志达情的。他一方面强调人对外物的感触中趋于极端的一面，另一方面又反对人情过分柔靡，认为此与“婉娈之趣”相触相生，必使词作呈现出异常唯美、柔弱的面貌。

清代，承传明人对词趣的阐说取向，词论家对词趣的审美内涵、特征、形态、生成与创造等展开了较为细致的论析。他们将“趣”升格为最重要的词论审美范畴之一。这一时期，对“趣”予以理论阐说的词学著作和篇什主要有：李渔《窥词管见》，陈椒峰《苍梧词序》，吴衡照《莲子居词话》，焦循《雕菰楼词话》，李佳《左庵词话》，蔡宗茂《拜石山房词钞序》，孙麟趾《词径》，谢章铤《赌棋山庄词话》，陈廷焯《白雨斋词话》，沈祥龙《论词随笔》，等等。如：陈椒峰《苍梧词序》云：“宋之能词者六十余家，如秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗数子，始可称以新意合古谱者。杨诚斋论词六要：一日按谱，一日出新意是也。苟不按谱，则歌韵不协，歌韵不协，则凌犯他宫，非复非调；不出新意，则必蹈袭前人，即或炼字换句，而趣旨雷同，其神味亦索然易尽。”陈椒峰在论词上强调“新意”与“按谱”并重。他认为，如果词作缺乏新意，那么，即使在字句运用上大做文章，也会使词作意趣、主旨相同，缺乏“神味”。陈椒峰此论道出了新意在词趣表现中的重要性。吴衡照《莲子居词话》云：“咏物如画家写意，要得生动有趣，方为逸品。”吴衡照之论虽针对词作咏物而言，然其在清代词趣论中也有独到的意义，它实际上提出了寓“生趣”于词作的要求。焦循《雕菰楼词话》提出：“诗词是以移其情而豁其趣，则有益于经学者正不浅。”作为经学家的焦循对诗词之道甚具识见。他强调，诗词审美表现要以引人兴趣、移人性情为旨归，而这正是文学可补经学的关节处。李佳《左庵词话》云：“词以意趣为主，意趣不高不雅，虽字句工颖，无足尚也。意能迥不犹人最佳。东坡词最有新意，白石词最有雅意。”李佳高倡作词以崇尚意趣为旨，强调由“意”而“趣”，他标示出“趣”为词之本，字句为词之表，概括意趣的审美本质特征要高雅。李佳在词论史上又一次对词趣审美特征明确提出了要求。蔡宗茂《拜石山房词钞序》云：“冷趣相洽，清词载搜，洗其淫哇，濯以藻丽，既昭藐而荡气，亦芬芳而悦魂。”蔡宗茂在为顾翰所编《词钞》作序中论及到词趣创造。他认为，在清词丽句中突然浇以“冷趣”，是能起到比一般稳步性地抒情言意更好的艺术效果的，它荡人心气，愉悦人的精神。孙麟趾《词径》云：“陈言满纸，人云亦云，有何趣味。若目中未曾见者，忽焉睹之，则不觉拍案起舞矣，故贵新。”孙麟趾也对词作提出了要有“趣味”的审美要求，为此，他主张作词用语要新，要道人所未曾道，从而产生陌生化的审美效果。孙麟趾在陈椒峰论词要有新意的基础上，将对词“新”的探讨往前挪了一步。之后，谢章铤《赌棋山庄词话》云：“词宜雅矣，而尤贵得趣。雅而不趣，是古乐府。趣而不雅，是南北曲。李唐、五代多雅趣并擅之作。雅如美人之貌，趣是美人之态。有貌无态，如皋不笑，终觉寡情。有态无貌，东施效颦，亦将却步。”谢章铤抓住词雅与词趣的辩证关系详细展开阐述。他认为，“雅”是词作在格调上所追求的，“趣”则是词作在主旨、意蕴的表现上所必然伴随的。谢章铤从两者的偏胜上来界定古乐府、南北曲与唐五代词的差别，认为古乐府格调雅正但意趣不显，南北朝歌谣俚曲趣味盎然但却格调欠雅，惟唐五代词雅、趣兼擅互融。他并比譬词雅如“美人之貌”，即目可见；词趣则如“美人之态”，惟通过感知体察可知。此论形象而切中地道出了词趣的特征。其又云：“然而文则必求称体：诗不可似词，词不可似曲，词似曲则靡而易俚，似诗则矜而寡趣，均非当行之技。”谢章铤还从词与诗、与曲的区别，词应求本色当行上论及词趣。他指出，如果词像曲一样，则必然流于浮靡而俚俗；像诗一样，则会显得矜持而少情趣，在艺术表现上缺乏伸展扩张和引人兴趣的特征。谢章铤对词体与诗趣相互关系的论述，将清人对词趣的考察推向了一个甚具理论意味的层面，他将“趣”标示为词作审美的最质性的特征。陈廷焯《白雨斋词话》云：“美成词，有前后若不相蒙者，正是顿挫之妙。如《满庭芳·夏日溧水无想山作》，……沉郁顿挫中别饶蕴借。后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味?”陈廷焯和孙麟趾一样，也对词作提出了要有“趣味”的审美要求，他借论评周邦彦词作，道出了词作须具备两方面审美的系统特征，一是在词律上应具“顿挫”之妙，二是在情感寄托上应“沉郁”，如此，才可使词作委婉蕴藉，含蓄深致。陈廷焯将词作趣味的生成定位在了“沉郁顿挫”的艺术原则之上。沈祥龙是清代论词趣最为集中的词论家。其《论词随笔》云：“宋人选词，多以雅名，俗俚固非雅，即过于秾艳，亦与雅远。