李贺鬼神诗的定量分析

李贺的鬼神诗大致可分为天神、仙道、鬼怪三个系列，通过定量分析可以发现:以写天神和鬼魂为主，两者分别反映了李贺生活理想的两个侧面。对天帝之类最高神祗描写有世俗化倾向，借以诠释自己的生命意识和人生体悟;描写天帝臣工对象以水神居多，这与李贺反理性的美学倾向有关;李贺笔下的鬼魂都不具备福祸人类的能力，相反却依恋人世或靠人们祭奠以除饥馁，呈现一种凄迷的美，是对“生”的一种美学沉思。精怪类则以死亡恐怖为主调，他是人世间暴力和邪恶的折射，是脆弱胆怯的李贺不敢面对又不得不面对的黑暗恶势力以荒诞形式的再现。仙道类中的女性占很大的比例，仙道类多采自前人典籍记载，表现出与《楚辞》和南朝乐府不同的题材特征，主要是表现李贺的恋母倾向和求仙长生的幻灭。

李贺一生诗作，包括不确定的“外集”和补遗20篇左右在内，约240首左右。其中提及鬼神的有91首，占创作总量的38％，而且多是李贺诗的代表和精华之作。但古今的读者和研究者在提及这类诗作时，往往是个模糊概念或总体印象:或统之为“鲸祛鳌掷，牛鬼蛇神”①，或斥之为“牛鬼蛇神太甚”②，或誉之谓“善于描绘虚幻世界，具有积极浪漫主义精神”③。本文试图对李贺提及鬼神的诗篇逐一进行统计归类，并从中得出若干结论;在此基础上再分析产生这种倾向和类别的时代、社会及个人性格、遭遇和爱好追求等方面的原因。
一、分类统计

李贺提及鬼神的诗篇大致可分为三个系列:天神系列、仙道系列和鬼怪系列，共87篇。

一、天神系列，共40篇，具体可分为三类:1、泛咏上天最高神祗，统称为“帝”、“天公”、“天”、“天眼”、“天意”、“元父”，计8篇，如“帝遣天吴移海水”（《浩歌》），“荣枯不等嗔天公”（《野歌》），“天眼何时开”（《赠陈商》），“绿眼将军会天意”（《吕将军歌》），“绿章封事咨元父”（《绿章封事》）等。

2、具体指称上天最高神祗，有“紫皇”、“太乙”、“白帝”、“青帝”、“西王母”、“东王公”、“玉山”、“黄帝”、“女娲”等具体称谓，共13篇，如:“当时黄帝上天时”（《苦篁调笑引》），“青帝又造红兰”（《相劝酒》，据《周礼·天官》贾疏:青帝为东方主神），“王母桃花千遍红”（《浩歌》），“驱车上玉山”（《马诗》，据《山海经·西山经》:“玉山，西王母所居也，此处用玉山指代西王母），“西母酒将阑，东王饭已乾”（《马诗》其七，据《太平广记》:西王母与东王公，“此二元尊乃阴阳之父母，天地之本源”），“女娲炼石补天处”（《李凭箜篌引》），“神君安在?太乙安有?”（《苦昼短》，据《史记·封禅书》:“神君最贵者太乙”），“提出西方白帝惊”（《春坊正字剑子歌》）等。

3、天帝的臣工，如“羲和”、“雨工”、“蓐收”、“海神”、“天吴”、“烛龙”以及泛称“海女”、“渡海蛾眉”等，共19篇，如:“羲和骋六辔”（《相劝酒》，据《广雅·释天》，羲和为日神的侍御之神），“雨工骑入秋潭水”（《神玄曲》，据李朝威《柳毅传》，雨工乃雷霆之神），“海神山鬼来座中”（《神弦》），“帝遣天吴移海水”（《浩歌》，据《庄子》和《山海经·海外东经》:海神叫海若，天吴乃水伯），“天东有若木，下有烛龙”（《苦昼短》，据《山海经·大荒北经》:烛龙为北方司晦明之神），“蓐收既断翠柳”（《相劝酒》，据《礼记·月令》:蓐收为司秋令的天神），“江娥啼竹素女愁”（《李凭箜篌引》，据《博物志》，素女为霜神），“湘神弹琴迎帝子”（《帝子歌》）等。其中咏歌最多的是湘君、海神等水神，计十首，占咏天帝臣工诗篇的一半以上。

二、仙道系列，共15篇，涉及的仙人有“琴高”、“少君”、“兰香女神”、“贝宫夫人”、“萼绿华”、“嫦娥”、“吴刚”、“巫山神女”、“秦妃”、“彭祖”、“巫咸”、“王子乔”、“穆天子”、“卫叔卿”、“任公子”、“博罗老仙”，以及朱孺子、郑景世、张重华等。诗中也有泛称为“仙人”、“神仙”，如“仙人上彩楼”（《马诗》其二十一），“武帝爱神仙”（《马诗》其二十三）等，有时还用“乘轩”等来指代，如:“帝遣乘轩灾自灭”（《公无出门》），据三家注:“乘轩”即代指朱孺子、郑景世、张重华等乘云车白日飞升事。

三、鬼怪系列，共34篇，具体可分为以下两类:

1、鬼魂类，共27篇:其中写衰老死亡者14篇，人鬼永隔者2篇，鬼魂生活环境者8篇;鬼魂形象者2篇;祭鬼者1篇。一些脍炙人口的篇章如《苏小小墓》、《金铜仙人辞汉歌》、《秋来》、《绿章封事》、《示弟》、《崇义里滞雨》、《感讽五首》等皆属此类。

2、精怪类，共7篇。诗中没有泛称“精怪”或“精“、“怪”的，相反提到“精”则专指仙道的精气、元气，如“五精扫地凝云开”（《瑶华乐》），“元精耿耿贯当中”（《高轩过》）。诗中的精怪皆是具体的指称，如“青狸”、“寒狐”、“鸿龙”、“寒蟾”、“老兔”、“玉狗”、“熊虺”、“木魅”“山魅”、“老”等，其中提及最多的是“狐”，有“寒狐”、“白狐”、“狐踪”，共三首:“青狸哭血寒狐死”（《神弦曲》），“白狐向月号山风”（《溪晚凉》），“向壁印狐踪”（《恼公》）;“魅”，有“魈魅”、“木魅”、“山魅”，共三首，“山魅食时人森寒”（《神弦》），“百年老成木魅”，“龙帐著魈魅”。

二、定量分析

一、李贺的鬼神诗以写天神和鬼魂为主，两者分别反映了李贺生活理想的两个侧面，相比之下，仙道类和精怪类并不呈主导色调。

在李贺240首诗中，天神类40篇，鬼魂类27篇，这两类约占李贺创作总量的28％，占鬼神诗总数的74％;仙道类15篇，精怪类7篇，两者约占李贺创作总量的9％，占鬼神诗总数的24％。可见李贺的鬼神诗是以写鬼魂和天神为主，称之为“鬼神诗”或“神鬼诗”较符合李贺诗歌创作的本来面目，称之为“鬼诗”或“鬼才”则较为偏狭，感慨天下没有几人能像李贺那样了解神仙，所谓“黄尘草树徒纷披，几人识得神仙格”④也未探骊得珠。

如果我们再对其鬼神诗的主体——鬼诗和神诗加以分析，还可以发现，写天神与写鬼魂实际上反映了李贺生活的两个侧面:鬼诗折射的是李贺在现实生活中的遭遇和现世感情，神诗则是表现李贺的人生理想和对未来的企盼，由此而呈现不同的情调和风格，区别较为明显。鬼魂诗中如那首描绘南齐时钱塘名妓苏小小鬼魂的《苏小小墓》，诗人强调她“无物结同心”的怅惘，在西陵下“风吹雨”等待之中的凄苦，以及“冷翠烛、劳光彩”鬼魂世界的孤独，皆可以从他描叙自己生活环境和人生遭遇的《崇义里滞雨》、《示弟》、《出城寄权琚杨敬之》等篇章中找到类似的对应。论者也都承认此诗深受屈原《楚辞》的影响，借美人芳草来抒己忧愤则正是屈原楚辞的主要手法。这类诗篇，往往呈现幽冷而凄苦的色调，情感也以灰暗和沮丧为主。这种情感和基调，我们可以在李贺的鬼诗中找到许多，如《秋来》:“谁看青简一编书，不遣花虫粉空蠹。思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”，王琦对此的疏解是:“苦心作书，思以传后，奈无人观赏，徒饱蠹鱼之腹……不知幽风冷雨之中，乃有香魂悯吊作书之客，若秋坟之鬼，有唱鲍家诗者”⑤。诗人的知音和同调，只有冷雨之中的香魂和秋坟之鬼，其中愁肠、冷雨、蠹书、鬼吟，构成了一幅极为凄苦索寞的画面，表达了诗人在现实世界没有一个知音也没有一线希望哀苦无告的处境。同样的，那个“鬼灯如漆点松花”的南山田中（《南山田中行》），“夜闻马嘶晓无迹”的茂陵秋风客（《金铜仙人辞汉歌》），“左魂右魄啼肌瘦”、“回风送客吹阴火”的长平之鬼（《长平箭头歌》），“娇魂从回风，死处悬乡月”的身死异地的思乡之鬼（《感讽六首·之二》），也都呈现幽冷而凄苦的色调，灰暗而沮丧的情感，也皆可看出诗人在现实生活中苦闷挣扎的身影，也皆是其生活环境和现实遭遇的倒影和折射。

神诗则是表现李贺的人生思考、理想追求和对未来的企盼。这类诗作往往一反凄苦阴冷的底色，显得流光溢彩、新奇瑰丽，色调明朗而高度理想化。如这首描绘天上神仙生活的《天上谣》:

天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂璎。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。

诗人以生花的妙笔为我们虚构了一个尽善尽美的天上乐土:这里桂花不落，兰花常开，尽管天河夜转、北窗日晓，但生命在此却呈现永恒的静谧安详状态:仙妾采香、秦妃卷帘、仙女拾兰，王子呼龙耕烟、羲和驱日走马，各司其职又各得其所。为了强调这种永恒和安详，诗人在结尾处特意用人间的短暂和多变加以对比:“东指羲和能走马，海尘新生石山下”。在另一首表现天上生活的《梦天》中，这种对比更加充分:全诗八句，前四句写月宫生活，后四句写人间情景。月宫中是云楼半开，天色澄明，在桂花飘香的小径上仙女的环叮当，环境清幽而宁静;人间却是沧海桑田变更如走马，而且九州如点烟，大海如杯水，整个人世间渺小而短暂。诗人要否定什么、追求什么，其价值取向是十分明显的。联系到诗人在现实生活中的种种苦难:早衰、多病和对死亡的恐惧，仕途的坎坷和生活的贫困，诗人确实只能在这些神诗中才能获得解脱，才能看到希望，这种明朗的色调和高度理想化的天宇，使他凄苦的精神世界得以慰藉，也是对他坎坷人生的一种间接补偿。正是出于这种创作目的，李贺常常对神话进行改造或续补，如在《苦昼短》一诗中，作者写道:“天东有若木，下置烛龙”。王逸在注中指出:若木不在天东而在西极，烛龙也不在若木之上，而在“西北幽冥五日之国”。这个常识王逸知道，李贺何尝不知道?就像苏轼明明知道赤壁之战不在黄冈，而偏要说“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”一样，李贺在此是要借这个代表时光的烛龙，来表达人生短暂、功业难就的痛苦和挣扎，若木之上如无烛龙，他怎能“吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”，这种“知其不可为而为之”的进取精神如何表现?在其他诗人的神游诗中，神仙皆是“与天地同寿，与日月齐光”，长生不死的。但在李贺的神诗中神仙也会死去:“天上几回葬神仙，漏声相将无断绝”（《官街鼓》），“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”（《浩歌》），这种改造同样出于他对现世的思考和批判，体现着他的生死观，所谓“皆深有感于日月逾迈，沧桑改换，而人事之代谢不与也”⑥。当然，其中也包括对当时社会崇道风尚乃至宪宗等帝王长生追求的批判。正是从这个意义上来说，我认为写天神与写鬼魂是殊途同归，实际上反映了李贺同一精神世界的两个侧面。

二、天帝之类最高神祗有种世俗化倾向，他不同于历代《颂》诗和《神弦曲》着意宣扬神的威严和神通，而是借以诠释自己的生命意识和人生体悟。描写天帝臣工的诗章，其对象以水神居多。他反映了李贺喜欢表现一种折射的、甚至是扭曲变形世界的反理性美学倾向。

我们只要比较一下李贺与唐代其他诗人以天帝之类最高神祗为咏歌对象的迎神曲和送神曲，就可以看出其不同的取向:如张说《祀天乐》，颂扬上帝是“高在上，道光明”，“肃振振，铿皇皇”;“临下庭”时是“骑日月，陪列星。嘉祝信，大喜馨”，万民百姓则是“九歌叙，万舞翔”，“相百辟，贡八荒”，“寰宇谧，太阶平”的无量功德。褚亮等人作的送神曲《豫和》中，对天帝也是充满敬畏和颂扬:“歌奏毕兮礼献终，六龙驭兮神将升。明德感兮非黍稷，降福简兮祚休征”。李贺在对上帝的咏歌中虽也颂扬其神通，如“帝遣天吴移海水”（《浩歌》）、“青帝又造红兰”（《相劝酒》）、“帝遣乘轩灾自灭”（《公无出门》），但更多的是强调一种职责和秩序，或是对宇宙规律的一种遵从，如“绿眼将军会天意”（《吕将军歌》），“鲍焦不违天”（《公无出门》），“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”（《浩歌》）;更有对天道威权的怀疑和命运不公的控诉，如“荣枯不等嗔天公”（《野歌》），“天眼何时开”（《赠商》），“神君安在?太乙安有?”（《苦昼短》）等，诗人实际上是借此来诠释自己的生命意识和抒发人生感慨，具体有以下三个内涵:

第一，表达诗人对宇宙秩序的理解与遵从。诗人认为宇宙是和谐的，万物更迭代谢皆各有序，其设定者即是“天帝”，众神则是执行者，人们必须遵从这个序而不能逆道矫天。在《浩歌》、《梦天》、《天上谣》、《公无出门》等诗作中皆表达了这类思考。在这些诗作中，诗人不止一次指出沧海桑田“变更千年如走马”是人间不可变更的规律，“东方日不破，天光无老时”则是天宇的生存常态。设定这个秩序的是天帝:“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水”（《浩歌》），“欲使十千岁，帝道如飞神”（《出城别张又新酬李汉》），“帝家玉龙开九关，帝前动笏移南山”（《沙路曲》），“天教胡马战，晓云皆血色”（《感讽六首》）。执行和维护这个秩序的则是众神:“帝遣乘轩灾自灭，玉星点剑黄金轭”（《公无出门》）。在《苦篁调啸引》中，诗人通过天帝制定乐律，臣工伶伦依此制作篁管的故事，对这个设定和执行的过程作了形象的解说:“请说轩辕在时事，伶伦采竹二十四。伶伦采之自昆丘，轩辕诏遣中分作十二。伶伦以之正音律，轩辕以之调元气。当时黄帝上天时，二十三管咸相随。唯留一管人间吹，无德不能得此管”。对这种天地之间的秩序或者说宇宙规律只能遵从，他在《公无出门》中，一方面肯定“一世披草眠”而“不违天”的鲍焦，一方面告诫众人:“天畏遭啣啮，所以致之然。分明犹惧公不信，公看呵壁书问天”。在《白虎行》中，他嘲弄逆道违天企图“一世二世当万年”的秦始皇:“玉坛设醮思冲天，一世二世当万年。烧丹未得不死药，拿舟海上寻神仙。鲸鱼张鬣海波沸，耕人半作征人鬼”。在《吕将军歌》中，他对吕将军的赞扬也首先是“绿眼将军会天意”。为了劝导人们（也包括自己）遵从天帝制造的这种宇宙秩序，他把天帝生活的天庭周围的神仙世界描绘得十分美好，在《天上谣》中，诗人把天帝周围的神仙世界描绘得静谧、安详和永恒，诸神各司其职又各得其所，这在前面已作分析。在《梦天》、《神仙曲》等诗篇中亦是如此，如《神仙曲》:“碧峰海面藏灵书，上帝拣作神仙居。清明笑语闻空虚，斗乘巨浪骑鲸鱼。春罗书字邀王母，共宴红楼最深处。鹤羽冲风过海迟，不如却使青龙去。犹疑王母不相许，垂雾妖鬟更传语”。

第二、表达诗人一种生命意识和对人生的思考。李贺有不少诗作是批判神仙虚妄和长生追求的，如“刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”（《苦昼短》），“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”（《浩歌》），“海沙变成石，鱼沫吹秦桥。空光远流浪，铜柱从年消”（《古悠悠行》）。过去人们常从社会学角度对此加以诠释，认为这是批判封建帝王的长生之求和社会上的崇道风尚，甚至具体坐实为“讽刺宪宗求仙”，“闪烁着朴素唯物主义辩证思想的火花”⑦。其实这种解释会导致一个矛盾:李贺对天界的永恒和神仙生活是肯定而又向往的，前面所举的一些诗例可以为证。为什么他自己有此想法而又去批判别人的虚妄呢?如果说有批判的话，也应是对整个社会的求仙崇道风尚的反思，其中也包括自己生命意识，以及追求幻灭后所产生的人生思考。如上所述，李贺细瘦体弱多病，他又生活在家庭乃至整个社会宗教气氛都极为浓郁的环境之中，他想健康长寿，实现自己的人生理想，自然要祈求神灵保佑，或者干脆升天成神，《梦天》、《浩歌》、《绿章封事》都是例证，李商隐的《李长吉小传》和《太平广记》记载的李贺临死前的谵语似乎更能说明这一点，《李长吉小传》中说绯衣人笑对李贺说:“帝成白玉楼，立召君为记。天上差乐，不苦也”。《太平广记》记的更为生动详细，说李贺临死前曰:“非死也，乃上帝命。夫人讯其事，贺曰，上帝神仙之居也，近者迁都於月圃，构新宫名曰白瑶。以某荣于辞，故召某与文士数辈共为新宫记;帝又作凝虚殿，使某辈纂乐章。今为神仙中人甚乐，愿夫人无以为念”。此虽是临死前的幻觉和谵语，但就像安徒生笔下的卖火柴小女孩一样，临死前看见的插着刀叉的烤鸭和慈祥的奶奶，正是她短暂一生的追求和希望所在。

这只是李贺人生思考的一面，作为另一面他又看到求仙长生只是个梦幻，就连秦皇汉武那样的权势，也无法长寿万年，于是他对生命又产生新的理解和诠释。首先是面对现实:“谁似任公子，云中骑碧驴?刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”（《苦昼短》）;继而是一种冲动:要斩烛龙之足，嚼烛龙之肉，来挽住时光，使“朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”，这当然只能是一种幻想和梦想。现实是那样的残酷，摆脱现实又不可能，剩下的只有一种生命的无奈，以及由此而生的自我安慰和排解。这首《拂舞歌辞》堪作代表:“樽有乌程酒，劝君千万寿。全胜汉武锦楼上，晓望晴寒饮花露。东方日不破，天光无老时。丹成作蛇乘白雾，千年重化玉井土。从蛇作土二千载，吴堤绿草年年在。背有八卦称神仙，邪鳞顽甲滑腥涎”。诗人认为乌程酒比仙人承露好，朋友聚会也胜过汉武锦楼上，因为腾蛇乘雾也终为土灰。神仙也很丑陋，不值得羡慕:“背有八卦称神仙，邪鳞顽甲滑腥涎”。在《官街鼓》中甚至说神仙也会死去:“天上几回葬神仙，漏声相将无断绝”，这与他的那些描绘天庭美好、神仙各司其职静谧而安详诗篇已大相径庭，但这正反映李贺生命意识上的矛盾，也是他人生思考的必然结果。

第三、表达诗人对不公命运的抗诉和无奈。李贺有才华而得不到施展，自认为是李唐王孙却又困苦穷厄，得不到他认为应有的地位和待遇。脆弱胆怯又自我封闭的秉性，使他不敢也不会向社会乃至向朝廷抗诉，于是他转向天庭、转向上帝。在李贺表现天帝的诗章中，有不少是属于这方面的内容，如:“勉从天帝诉，天上寡沉厄”（《汉唐姬饮酒歌》），“天眼何时开?古剑庸一吼”（《赠陈商》），“壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷”（《开愁歌》），“天网信崇大，矫士常慅慅”（《春归昌谷》），“男儿屈穷心不穷，枯荣不等嗔天公”（《野歌》）等。诗中的牢骚不平多于客观倾诉，这颇像《楚辞》的表达方式，人们说李贺是“骚之苗裔”，李贺也说自己偏爱《楚辞》（“楚辞系肘后”），这类的分析文章较多，这里不再展开。要强调的一点是:这里的天庭天帝不过是人间帝王权贵的投影，他与李贺对天庭、神仙世界的真正看法，与上面提到的李贺对宇宙秩序和生命意识的理解，不是一回事。
在李贺的40篇天神系列诗作中，描写羲和、雨工、蓐收、海神等天帝臣工约占一半。这些臣工各司其职、各在其位，安详而尽责，如羲和专为太阳驾驭:“羲和骋六辔”;海神为帝执掌大海:“帝遣天吴移海水”，“江澄海净神母颜”;烛龙为北方司晦明之神，蓐收为司秋令的天神，素女为司霜之神，亦皆各司其职，至于他们心态的平和安详，已在《天上谣》中作了解析。这不仅反映了李贺对宇宙秩序的看法和理解，更是他在现实世界坎坷多舛、才干得不到施展、理想不能实现的折射和心理补偿。

在描写天帝臣工的诗章中，有个明显的特点就是以表现水神（湘水之神、海神、天吴等）者居多，这与李贺的美学倾向有关。李贺在创作思想上有种反理性的美学倾向，往往有意识地打破客观世界的固有秩序，用自己的审美经验加以组合，喜欢表现一种折射的，甚至是扭曲变形的世界，李贺诗中经常出现这种情形:时序、物性、人情、空间位置都可以随诗人的主观意向和创作需要而任意改变，这就是古代文论家们所批评的“欠理”，也是今日批评家们所称道的“印象联缀式”。在大自然中，水具有特别的物性:既是客观世界的反映，但又是个倒影，是个扭曲变形的世界，很符合李贺反理性的美学倾向。所以在他包罗万象的二百多首诗作中，描写水世界的近二十首，约占全部诗作的十分之一。而描写水神海神，则更可以使这个变形世界更具有虚幻性和想象力。如这首《帝子歌》:

洞庭帝子一千里，凉风雁啼天在水。九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光。沙浦走鱼白石郎，闲取真珠掷龙堂。

此诗对《山海经》中记载的人们熟知的神话故事进行了改造:诗中的帝子已不是帝尧之女而是一位男神，否则就不好解释“湘神弹琴迎帝子”，诗的主题也变得类似《楚辞》中的《山鬼》:表现湘水女神与“帝子”约会时的情景，基调是爱慕、企盼、哀怨。这种对传统的背叛和创新不仅表现在主题和情节的改变上，也表现在对水世界的描绘上:“天在水”就是一个倒影变形的世界，它与李贺其他描绘的水世界，如“离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死”（《十二月乐词·九月》），“斜竹垂清沼，长纶贯碧空”（《钓鱼诗》），“漂旋弄天影，古桧拿云臂”（《昌谷诗》），皆出于同一种思考。正是在这个变形的世界中，一切都颠倒错位:“石上菖蒲一寸九节，服之可以长生”，现在却是“九节菖蒲石上死”;两人相约湘水边，湘神弹琴久候却不见帝子，以致山头桂老，寒水龙怨;心仪的帝子不至，白石郎之类的小水神却前来相候;本想以真珠为信物相赠，现在却只好掷于水府。诗人通过对神话故事的改造和《楚辞》题旨的化用，利用水这个变形世界，来反映他对生存环境的追求与失望。仇兆鳌在注中云:“此篇旨趣全放楚辞九歌，会其意者，觉无怪处可觅”。李贺诗歌是有反理倾向，但却有其反理的思路，如按其思路寻绎，也确实“无怪处可觅”。

三、鬼怪类中的鬼魂诗和精怪诗呈现不同的取向:李贺笔下的鬼魂都不具备福祸人类的能力，相反却依恋人世或靠人们祭奠以除饥馁。所以李贺尽管将鬼魂世界写的寒气森森，但绝非令人谈之色变的恶物。鬼魂类主要表达诗人对衰老、死亡的忧虑，人鬼永隔的悲伤，呈现一种凄迷的美，是对“生”的一种美学沉思。精怪类则以死亡恐怖为主调，他是人世间暴力和邪恶的折射，是脆弱胆怯的李贺不敢面对又不得不面对的黑暗恶势力以荒诞形式的再现。两者在表达方式上也有所不同:写鬼魂诗时诗人作正面描绘，把鬼魂形象写得凄婉动人。但是，他却不敢直接面对精怪，在提到精怪时往往是结论式的一笔带过，不像他的师友韩愈津津乐道其狞狰恐怖之状，下面对此略加详述:

鬼诗是李贺诗作中数量最多也是最精彩的一个类别，李贺得名“鬼才”，恐怕与此有很大关系。李贺的鬼诗在构思上有四个明显的特色:一是关注鬼魂的生活环境以及与此相关的象征着死亡的种种物象，如墓园、秋坟、尸骨、鬼火、棺材和烧化乱飞的纸钱等，这都是一般诗人不愿触及的，李贺却予以关注并进行细致的描绘。如对苏小小鬼魂的描绘，南朝乐府中有首《苏小小歌》:“我乘油壁车，郎乘青骢马。何处结同心，西陵松柏下”。诗中并无环境描摹和象征着死亡的种种物象。但到了李贺的笔下，增添了凄风苦雨、如啼眼的幽兰和不堪剪的烟花，以及鬼物象征的冷翠烛。“西陵松柏下”也细化为“草如茵，松如盖”，“我乘油壁车”之外又增加了“风为裳，水为珮。油壁车，夕相待”等情节。类似的情形也表现在《秋来》、《金铜仙人辞汉歌》、《秦王饮酒》、《神弦》、《溪晚凉》等鬼诗之中。二是勾画鬼魂形象，体察鬼魂心理，表达鬼魂情感。如苏小小这个鬼魂形象，“无物结同心”的幽怨，“风吹雨”之中等待的凄苦，以及身处“冷翠烛、劳光彩”这个鬼魂世界中的孤独，再加上环境描摹和象征着死亡的种种物象，古往今来对鬼魂的描摹，恐无人能出其右。《秋来》中那个吟唱鲍家诗的秋坟之鬼，诗人强调他的“恨”，而这种恨又通过苌弘碧血、深夜冷雨和一缕香魂变得更加强烈，更加震撼。类似的鬼魂生动形象和凄苦心理描绘还有不少，如“左魂右魄啼瘦肌，酪瓶倒尽将羊炙”的战死饿鬼（《长平箭头歌》），“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹”的武帝鬼魂（《金铜仙人辞汉歌》），“博罗老仙时出洞，千岁石床啼鬼工”的织布之鬼（《罗浮山人与葛篇》）等。三是将人间景场着意改造成阴森的鬼魂世界。《南山田中行》和《感讽五首之三》都是描绘诗人居住地南山一带景色的。从诗中提供的景色和物象来看，这是个月白风清之夜:清澄的池塘蛙鸣阵阵、虫声唧唧，盛开的野花傍着秋熟的稻谷，淙淙的流泉之上秋萤纷飞，如果让性格恬淡的王维或性情豪放的辛弃疾来写，一定又是一首《山居秋暝》或《西江月·夜行黄沙道中》。但让这位充满死亡意识的胆怯诗人行走于其中，一切就变了个样:蛙变成了“荒蛙”，红变成了“冷红”，雨变成了“鬼雨”，流萤也变成了“蛰萤”，甚至变成了“鬼灯”，好像在为新来的鬼魂引路。于是一个美丽又充满生机的南山之夜，成了鬼气森森的恐怖世界。历代诗人咏七夕，或是称道牛郎织女这个美丽的神话故事，或是借此来抒发人间的别离相思，但李贺在此夜却又想此鬼魂苏小小，“钱塘苏小小，更值一年秋”（《七夕》），可以说是七夕诗中一个另类。四是强调人鬼永隔又欲人鬼相通。人死不能复生，幽冥相隔，人会睹物思念逝者，鬼也会依恋人间，这是李贺鬼诗的一个主要题旨，如《追和何谢铜雀台妓》一诗中写道:“佳人一壶酒，秋容满千里。石马卧新烟，忧来何所似?歌声且潜弄，陵树风自起。长裾压高台，泪眼看花机”。据《邺都故事》，曹操欲死后仍上铜雀台与诸姬相聚。但在李贺的这首诗中，曹操死后音容笑貌已化为乌有，台上诸姬的歌声潜弄，武帝已幽冥相隔寂然不闻，唯有风吹陵树声而已。《李夫人》中的“红壁南山悬珮珰，歌台小姬遥相望”，《王墓下作》中的“人间无阿童，犹唱水中龙”，《牡丹种曲》中的“梁王老去罗衣在，拂袖风吹蜀国弦”，皆意在表达这种幽冥相隔的悲哀。作为这种悲哀的补救，李贺在诗中不止一次“招魂”或“招鬼”，如“愿书汉戟招书鬼，休令恨骨填蒿里”（《绿章封事》），这在《神弦》一诗中表现的更为充分:《神弦曲》在乐府传统中皆是祭神诗，表现女巫祭神悦神的场面。李贺在此诗中，不但悦神而且慰鬼，不但飨神而且筵鬼:“海神山鬼来座中，纸钱萃鸣旋风”，“呼星招鬼歆杯盘”。这也反证了前面所说的:李贺尽管将鬼魂世界写的寒气森森却并不可怖，相反却觉其幽怨可人，可怜可悯。 

李贺对鬼魂作上述的构思和处理是出于以下的思考和缘由:首先，瘦弱多病的身体状况以及要成就一番事业的远大抱负所造成的矛盾，使他有种死亡意识，时时处于忧惧恐怖和焦躁不安之中。李贺诗作中有相当数量篇幅诉说自己体弱多病、早生白发乃至落发，以及焦虑、失眠的诗句，而强烈的功名欲望，急于成就、时不我待的焦灼和紧迫感，则是造成这种体征和心态的主要原因。这种对人生痛苦经常反复的咀嚼，使他陷入自我设定的阴郁冷僻心境之中。从这种心境出发，他着意于病、瘦、老、死、残、枯、衰、败等生命现象，以及斜月、老桂、残绿、冷红、衰草、荒蛙、鬼雨、蛰萤、鬼灯等心造之景，从而构成衰兰送客、天荒地老、堕红残萼、秋坟鬼唱的思维定势。所以，李贺写的是鬼魂世界，反映的则是自己内心世界;他描绘了一个个幽怨的鬼魂，折射出的则是自己在人世的遭遇。其次，作者写鬼时特别强调鬼“恨”，如“愿携汉戟招书鬼，休令恨骨填蒿里”（《绿章封事》），“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”（《秋来》），“无情有恨何人见，露尘烟啼千万枝”（《昌谷北园新四首》）等，这也是借此来抒自己的怀才不遇之恨:“壮年抱羁恨，梦泣生白头。忧眠枕剑匣，客帐梦封侯”（《崇义里滞雨》），“无情有恨何人见，露尘烟啼千万枝”（《昌谷北园新四首》），“系书随短羽，写恨破长笺”（《潞州张大宅病酒，遇江使寄上十四兄》），“草发垂恨鬓，光露泣幽泪”（《昌谷诗》）。李贺的这些人生之恨与鬼魂们的上述幽恨是息息相通的。

与幽怨可人的鬼诗相反，贺集中的精怪却狞狰恐怖，它不像鬼魂依恋人世或靠人们祭奠以除饥馁，而是食人魂魄，祸害人类，让人畏惧，如“食人魂”的熊虺（《公无出门》），“食之人森寒”的山魅（《神弦》），“哭血的青狸”（《神弦曲》），“向月号山风”的白狐都有这种特征，特别是《神弦曲》中已修炼成木魅的百年老，随着它的笑声，一团绿火从巢中喷出，真让人不寒而栗!这些精怪实际上是李贺所遭遇的人世间暴力和邪恶的折射，出于脆弱胆怯的秉性，李贺不敢面对更不敢对抗这种邪恶势力，只能以这种荒诞形式来曲折地再现。同样是由于秉性的胆怯脆弱，他对精怪也不敢直视，不像描写鬼魂那样，通过鬼魂的生活环境、肖像、心理以及种种物象，呈现凄婉动人的鬼魂形象，往往是结论式的一笔带过，不像他的师友韩愈津津乐道其狞狰恐怖之状，上面所举的“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”是个特例，其余皆只有结论式一句或几字，如“熊虺食人魂”、“山魅食之人森寒”“青狸哭血寒狐死”、“白狐向月号山风”、“向壁印狐踪”、“龙帐著魈魅”等。

四、仙道类多采自前人典籍记载而非地方民间传说和神话故事，表现出与《楚辞》和南朝乐府不同的题材特征。其倾向也并非是求仙的期颐，恰恰是表现求仙长生的幻灭。具体说来有以下几个特点:

第一、仙道中的女性占很大的比例，以女性神祗居多，如“贝宫夫人”、“萼绿华”、“嫦娥”、“巫山神女”、“兰香女神”、“琴高”、“秦妃”等，这与他的性格、生活环境、经历乃至幼年生活经历有关。李贺幼年居住的福昌县昌谷，即今日之河南宜阳县三乡，是个极为封闭的地方，它位于汉山的南麓，连昌河封其东北，洛河阻其东南。这里居住的人不多，神庙却不少:汉山上有汉光武庙，附近有连昌宫、安国寺、竹阁寺，与三乡隔河相对的女儿山上还有座兰香女神庙。这种封闭又弥漫着仙道气息的生活环境当然会对李贺的创作倾向产生重大影响。你看他描写家乡的一些诗篇，如《南山田中行》、《兰香神女庙》、《溪晚凉》等总带有一些神鬼之气。更何况，李贺细瘦体弱多病，更需要祈求神灵保佑，诗中的那座兰香神女庙，也许就是他青少年时代长来祈祷神佑之所。李贺为人心态脆弱，与人的亲和能力又差，作为一种人生选择，母亲成了他最可靠也是唯一的生活支撑点。他始终生活在母亲的关爱呵护之下:李贺骑驴觅句，担心“是儿要当呕出心乃已”的是他母亲，临终前守在他床边的也是他母亲。李贺心态脆弱有个力证就是“避讳”事件，这件事仅是妒忌者散布的流言蜚语，于法无据，朝廷并未阻止他应试，大名士韩愈为声援他专门写了篇《讳辩》，站在他周围的一些好友如权壉（宰相权德舆之子）、皇甫谧（中书舍人王涯外甥）、张又新（元和进士）等也皆是一些有声望的人，但他还是畏缩不前，以至造成终生之憾，由此可见心态的脆弱。李贺的这种恋母情结和对母亲的依赖，表现在仙道诗中就是多写女性，而且在描绘之中，女性甚至大于神性。你看那首描写最细腻也最充分的《兰香神女庙》，全诗三十句，前十句写兰香神女的生活环境，其中“石泉生水芹，幽篁画新粉”，很像诗人生活的“竹香满凄寂，粉节涂生翠”、“石脉水流泉滴沙”的南山昌谷。中间十句写她受的供奉和交往，能“看雨逢瑶姬，乘船值江君”固然是神人造化，但吹箫醉酒、裙结金丝与仕女游春并无什么不同。最后十句写其姣好的面容、袅娜的身姿和独处的凄冷，则完全世俗化了。与其说是颂神，还不如说是对美丽女性的讴歌。诗中描绘兰香女神是“浓眉笼小唇”，联系对海母贝宫夫人的描绘也是“长眉凝绿几千年”，更何况他诗中写到的一些人间美女亦多是长眉或浓眉，如“长眉对月斗弯环”的思妇（《河南府试十二月乐词·十月》），“长眉越沙采兰若”的女郎（《湖中曲》），“添眉桂叶浓”的侍女（《恼公》），“拂镜浓扫眉”的诸王妓（《花游曲并序》），“曲里长眉少见人”的郑姬（《许公子郑姬歌》），“蛾眉自觉长”的唐姬（《汉唐姬饮酒歌》）等。看来李贺诗中的美女不是长眉就是浓眉，而史载李贺是“通眉，长指爪”，他的侍童也说他是“庞眉”，他也自称“庞眉书客”⑧。我们是否可以这样理解:李贺已将自己的形体特征融入对女神的描绘之中，她体现了李贺个体的审美特征，也使这些仙道世俗化。

第二、多采自于刘向《列仙传》、葛洪《神仙传》等仙话，表现出与《楚辞》、南朝乐府《神弦歌》等南方文学不同的价值取向。如“秦妃”、“彭祖”、“琴高”、“王子乔”取自于刘向的《列仙传》，“卫叔卿”取自于葛洪《神仙传》，萼绿华取自于陶宏景的《真诰》，“贝宫夫人”取自于任《述异记》，唯有“任公子”似无所据。这当中有个取向值得注意，我们常说贺诗是“骚之苗裔”，又深受乐府影响，从总体风格来说固然不错，但也不尽然皆是如此，李贺的这类仙道诗取材倾向就是个例外:《楚辞》中的神祗，多半取材于地方民间传说和神话故事，往往是一些不见于祀典的“淫祀”，所表现的内容又多半与相恋相思等“性”向往和“性”苦闷有关，如《楚辞》中的“山鬼”、“河伯”、“湘君”、“湘夫人”，南朝乐府中的“清溪小姑”、“白石郎曲”等皆是如此。李贺仙道诗则多采自于刘向《列仙传》、葛洪《神仙传》等仙话典章，而且无相思相恋等方面的情节故事，表现出与《楚辞》、南朝乐府、《神弦歌》等南方文学不同的价值取向。我们从诗人对姮娥和巫咸这两个仙道人物的处理方式就可明显看出这一点。娥故事最早见于《山海经·大荒西经》，说是帝俊的妻子。后来《淮南子·览冥训》说是后羿的妻子，姮娥奔月后变成了一只蟾蜍:“羿请不死之药于西王母，姮娥窃之以奔月，是为蟾蜍。”⑨姮娥变成广寒宫内仙子，则是后来的事。与李贺同时代的李商隐则取后来的传说，并加以改造，设想她独处的孤独和懊悔:“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”（《嫦娥》）。李贺则仍持典籍中的旧说，是只蟾蜍:“老兔寒蟾泣天色”（《梦天》）。巫咸的处理方式也类此:在《楚辞》中，巫咸同“灵氛”一样是个职业通神者，“欲从灵氛之吉占兮，心犹豫而狐疑。巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之”（《离骚》）。但在以游仙诗著称的郭璞赋中他却生为大臣，死为神仙:“巫咸者，实以鸿术为帝尧医。生为上公，死为贵神”（《巫咸山赋》）。李贺在《浩歌》中显然是采用郭璞之说，把他和刘向《列仙传》中提到的彭祖并列:“彭祖巫咸几回死”。至于李贺的仙道诗为什么毫无“性”向往和“性”苦闷之类的情节内容，我们似可从他的生活和诗作内容中找到某种答案:如上所述，李贺有种恋母情结，在他的诗作以及有关他的传记和传说中都没有提到妻子。李商隐《李长吉小传》中提到的李贺临终情景，在场也只有母亲和姐姐。有人将《美人梳头歌》中的美人，《始为奉礼忆昌谷山居》中的病鹤说成是贺妻，皆带有很大的臆想成分而无法指实。至于说《七夕》一诗是怀念妻子，更是一种缺乏常识的说法，因为诗中明明说“钱塘苏小小，又值一年秋”，恐怕无人用妓女来象征比喻妻子的。所以杜牧在《李长吉歌诗序》中说“贺复无家室子弟”。此文写于李贺死去不久（“十某年”），应当说可信度很高。退一步说，即使有妻，从上述情况来分析，两人的关系不会很密切，至少没有达到相思相恋、难舍难分的地步。所以，李贺仙道诗中多写女性，只是从中祈求母亲式的关爱和庇护，而无那种“性”的成分，从而表现出与《楚辞》、南朝乐府《神弦歌》等不同的价值取向。第三、不同于传统的游仙诗，其内容倾向并非是求仙的期待，恰恰是表现长生的幻灭。在表达方式上不作抽象说教，具有鲜活的形象和具体的情节，体现了唐代游仙诗的新特色。

秦汉以来的游仙诗，以描写轻举高蹈的神仙生活为主，表达对求仙和长生的祈求。晋代郭璞等求仙慕道者，堪称这类诗作的代表。他的十首《游仙诗》无一不是其旨:或慕其“驾鸿乘紫烟”之高蹈遗世，或哀众生如蝼蚁蜉蝣般的渺小短暂，或与京华朱门对比来表达自己否定荣华的神仙之求。在表达方式上，对神仙的生活环境和形象行为有时虽不乏生动描绘，但总有个玄言式或训诫式的结尾，总让人联想起那个时代弥漫于整个社会的玄风。如《游仙诗》其一的结尾:“进则保龙见，退为触藩羝。高蹈风尘外，长辑谢夷齐”。其二的结尾:“蹇修时不存，要之将谁使”。其三的结尾:“借问蜉蝣辈，宁知龟鹤年”。至于谢灵运的那些表现仙道倾向的山水诗，常拖一条玄言的尾巴，更是论者的共识。以上所举还是游仙诗中的佼佼者，至于中品以下，连其形象也显得枯燥乏味，如曹毗的两首关于仙人杜兰香的诗，其一为《杜兰香赠诗》:“纵辔代摩奴，须臾就尹喜”。其二是《杜兰香作诗》:“阿母处灵岳，时游云霄际。众女待羽仪，不出墉宫外。飘轮送我来，岂复耻尘秽。从我与福俱，嫌我与祸会”⑩。前者说的是老子出关，后者说的是自己降临，把下界人寰视为“尘秽”，其中的“从我与福俱，嫌我与祸会”，更是用威胁的方式来显示自己的神威。李贺也有首关于女仙杜兰香的诗，题为《兰香神女庙》;“古春年年在，闲绿摇暖云。松香飞晚华，柳渚含日昏。沙砌落红满，石泉生水芹。幽篁画新粉，蛾绿横晓门。弱蕙不胜露，山秀愁空春。舞剪鸾翼，帐带涂轻银。兰桂吹浓香，菱藕长莘莘。看雨逢瑶姬，乘船值江君。吹箫饮酒醉，结绶金丝裙。走天呵白鹿，游水鞭锦鳞。密发虚鬟飞，腻颊凝花匀。团鬓分珠巢，浓眉笼小唇。弄蝶和轻妍，风光怯腰身。深纬金鸭冷，奁镜幽凤尘。踏雾乘风归，撼玉山上闻”。在李贺笔下，这位女神不仅有姣好的面容、人怜人爱的袅娜身姿，从“古春年年在”以及“日昏”、“落红”等描述中还透露出独处的凄冷，而与瑶姬同看雨，和江君共乘船，一起欢歌醉饮则充满了人情味。诗写到兰香归山即止，未作任何议论，诗中形象鲜活并有具体的情节，诗旨也主要是象征和暗示一种母爱式的关爱和庇护而并非求仙慕道或对长生的祈求。这类仙道诗的另一个主旨则与天神类诗相同，即表达诗人一种生命意识和对人生的思考，这主要表现在《苦昼短》、《神弦》、《官街鼓》、《浩歌》、《古悠悠行》等诗章中，这类诗的主旨前面已做分析，不再赘述。这里要强调的是:唐人的一些仙道诗，如王勃的《怀仙》、《观内怀仙》，陈陶的《怀仙吟》，储光义《升天行贻卢六健》，曹唐《小游仙诗》，李白《日出入行》、《梦游天姥山吟留别》、《古风·西上莲花峰》，白居易《梦仙》、《海漫漫》、《两朱阁》、《牡月芳》、《禁中寓直，梦游仙游寺》等皆呈现这类倾向。从这个角度来说，李贺的这类仙道诗，体现了唐代游仙诗的新特色。

注释

①杜牧《李贺集序》，《樊川文集》卷七。②张表臣《珊瑚钩诗话》卷一。

③徐传武《李贺论稿》第37页，台中广阳译学出版社1997年版。

④郝经《长歌哀李长吉》，《郝文忠公陵川文集》卷八。

⑤《三家评注李长吉歌诗》上海古籍出版社1998年版，第55、56页。

⑥钱钟书《李贺诗谈屑》，花城出版社《钱钟书论学文选》第五卷。

⑦徐传武《李贺论稿》，台中广阳译学出版社1997年版，第23页。

⑧分别见李商隐《李长吉小传》，《李贺诗集》中的《巴童答》和《高轩过》。

⑨《后汉书·天文志注》。

⑩逯钦立校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第1093页。