论唐末五代的“普遍苦吟现象”

唐代诗坛出现了苦吟之风，最为人熟知的是贾岛推敲的故事。而学界对苦吟诗风的研究却比较薄弱，一般只在研究贾岛、孟郊等诗人时才有所涉及（如《文学遗产》1988年第2期《中唐苦吟诗人综论》）。近年来有学者开始对此作比较全面的梳理（如《文学遗产》2002年第4期《略论唐代的苦吟诗风》），逐渐厘清了人们对于苦吟诗风的一些模糊、狭隘的认识。本文拟在此基础上作进一步探讨，试图深入揭示某些长期被忽视的问题和现象。

一唐末五代的普遍苦吟现象

由于晚唐五代是“贾岛的时代”，学习贾岛苦吟为诗的人很多，因此学术界在给晚唐五代诗歌划分流派的时候，有人习惯将学习贾岛苦吟作风的诗人划为“苦吟派”，与“通俗派”、“艳情派”等诗派并列①。其实，这是一种似是而非的说法。因为苦吟之风发展到唐末五代出现了一种全新的现象——普遍苦吟现象②。几乎所有的诗人都苦吟，无论是刻意追随贾岛的，还是不追随甚至批评过贾岛诗的诗人，都有苦吟的表现和自白。如果以苦吟来分派的话，唐末五代几乎所有的诗人都是“苦吟派”。不仅像方干、齐己、李频、李洞这样的小材苦吟，就是像罗隐、韦庄、韩偓、陆龟蒙这样的大材也苦吟，连一向以浅显通俗甚至小儿能解而著称的郑谷、杜荀鹤、李山甫、卢延让也是苦吟诗人。通过计算机检索《全唐诗》（未包括《补编》），直接在诗中表白自己“苦吟”的共121首，其中晚唐五代计97首，约占80％强，中唐计24首（中唐以前，“苦吟”一词与吟诗无关，详后文），约占20％，而且愈至唐末五代愈多愈集中。其中杜荀鹤（9首）和齐己（8首）二人可谓整个唐五代所有诗人中的“苦吟大师”。其次是贾岛（6首）、刘得仁（5首）、方干（5首）、杜牧（4首）、韦庄（4首）、裴说（4首）、李中（4首）、孟郊（3首）、刘沧（3首）、许棠（3首）、李频（3首），余皆2首或1首。3首以上共十三人，其中孟郊、贾岛二人属中唐，杜牧、刘得仁二人属晚唐前期，其余九人都是唐末五代人。宋代陈与义有一段论述唐人苦吟的话，经常为学者引证:“唐人皆苦思作诗，所谓‘吟安一个字，捻断数茎须’、‘句向夜深得，心从天外归’、‘吟成五个字，用破一生心’、‘蟾蜍影里清吟苦，舴艋舟中白发生’之类是也。”（见葛立方《韵语阳秋》卷二）陈与义所列举“唐人”诗句的作者分别是卢延让、刘昭禹、方干（后两联），皆唐末五代人。又，《诗话总龟》前集卷十一“苦吟门”所列诗人除贾岛一人外，全为唐末五代宋初人。因此说，唐末五代是苦吟风气的高潮期，出现了普遍苦吟现象。这种现象的出现与唐末五代人的苦吟观是互为表里的。

二“苦吟”含义的演变及唐末五代人的苦吟观

在讨论唐末五代的苦吟观之前，需要分析一下唐代“苦吟”一语的含义及其演变。一提到“苦吟”，人们习惯将其等同于花费时力进行诗歌创作;或者说殚精竭虑、苦心竭智的思考、构思。因为盛唐王昌龄曾鼓吹过“苦心竭智”说，中唐皎然又大力提倡“苦思”论，都与苦吟有着非常密切的关系。但“苦吟”绝不等于“苦思”:“苦吟”的“苦”，虽有苦心思考的意思，也有反复、极力的意思;特别是“吟”，才是“苦吟”含义的落脚点。要理解“苦吟”，还必须从唐人普遍喜爱的“吟”谈起。
1.“吟”与“诵”、“歌”及“啸”的关系。古人吟诗的方法是口耳相传的，可是近现代以来渐渐失传了，也罕有人作专门的探讨。作为一种抒发感情的技艺，“吟”即吟咏。《诗·周南·关雎序》:“吟咏情性，以风其上。”唐孔颖达疏曰:“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言‘吟咏情性’也。”《文心雕龙·神思》:“吟咏之间，吐纳珠玉之声。”可见，“吟”类似于歌，具有优美的音乐性。唐代的近体诗，韵味优美，不宜案头阅读，要靠朗诵或长吟才能体现韵味，特别是曼声长吟，更便于抒情，李白、杜甫都多次提到“长吟”，杜甫《解闷》诗云:“新诗改罢自长吟。”张乔《再题敬亭清越上人山房》:“久别多新作，长吟洗俗愁。”可见，长吟是抒情的最好方式。姚合《武功县中》:“山宜冲雪上，诗好带风吟。”风里吟诗，可以传播更远，兴会更高。只有通过吟咏，才能体验诗的音乐性，才算全面的欣赏。惟此，“吟”到唐代以后就相当兴盛。“吟”和“诵”不同，必须区别开来。“诵”即诵读、背诵，虽也讲究声韵节奏，但音乐性和抒情性远不如“吟”。如白居易《与元九书》:“妓大夸曰:‘我诵得白学士《长恨歌》!’”“吟”和“歌”也不同。“歌”即歌唱，属于音乐艺术，其音乐性和抒情性又高于“吟”。“吟”界于“诵”和“歌”之间，从音乐性大小的角度比较，依次是歌—吟—诵;从文体应用上比较，散文可“诵”而不可“吟”、“歌”，曲子词可“歌”而不可“吟”、“诵”，只有诗（特别是近体诗），可诵可吟也可歌，而“吟”又为它所专用，所以唐人特别爱“吟”。此外，唐代的“吟”与“啸”有着非常特殊的关系。魏晋人最爱啸，《晋书·谢安传》:“风起浪涌，诸人并惧，安吟啸自若。”啸是撮口吹出清越悠长的声音，类似于吹口哨，有声无词。和长吟一样，长啸尤其能舒泄感情。唐人也特别爱啸，中国历史上第一部关于啸的著作《啸旨》，就出现在唐代，其中记载了十四首啸曲。王谠《唐语林》卷五把“啸”直接称为“啸吟”:“人有所思则长啸，故乐则咏歌，忧则嗟叹，思则啸吟。”既然“啸”和“吟”都与思有关，就难怪唐代诗人们离不开二者。“吟”有声有词，但其音乐性尚不及“啸”，所以诗人“吟诗”之后仍嫌情味不足，遂续之以“啸诗”，故有“吟啸”一语。如《旧唐书》卷一六四《王龟传》:“乃于永达里园林深僻处创书斋，吟啸其间，目为半隐亭。”陆龟蒙还在公斋里吟啸:“不必探幽上郁冈，公斋吟啸亦何妨。”（《和袭美寒日书斋即事三首》）唐诗中“吟”和“啸”常常对举。如王勃诗:“孤吟五岳，长啸三山。”（《绵州北亭群公宴序》）杜甫诗:“敢为苏门啸，庶作梁父吟。”（《上后园山脚》）白居易诗:“独吟还独啸。”（《山路偶兴》）刘辟诗:“啸逸刘琨兴，吟资庾亮情。”（《登楼望月》）等等。“长吟”、“吟啸”于唐人实为乐事，而“苦吟”于唐人是否全是苦事呢?

2.“苦吟”含义的演变与唐末五代人的苦吟观。“苦吟”一词，初唐已见，但其含义与诗歌无甚关系。如郭震的“苦吟莫向朱门里，满耳笙歌不听君”（《蛩》），“苦吟”指的是蟋蟀苦涩的吟唱;陈子昂的“扰扰将何息，青青长苦吟”（《南山家园林木交映盛夏五月幽然清凉独坐思远率成十韵》），“苦吟”的是树木;直到大历时代皎然的“断壁分垂影，流泉入苦吟”（《赋得啼猿送客》）等也不是指吟诗。最早将“苦吟”与诗歌联系在一起的是中唐的孟郊和刘禹锡，分别代表了中唐以后两种不同的苦吟观念:孟郊所谓的“苦吟”立足在“苦”字，而刘禹锡所谓的“苦吟”立足在“吟”字，兹详论之。

孟郊所谓的“苦吟”为第一种含义，也是对后世影响最大的一种。意谓在苦心推敲的同时，反复出声地吟咏。言做诗或改诗之专注与艰辛。孟郊为了科举考试而夜学苦吟，努力修改诗稿:“夜学晓未休，苦吟神鬼愁。”（《夜感自遣》）韩愈《孟生诗》说他夜里听孟郊苦吟:“清宵静相对，发白聆苦吟。”像白居易说张籍“日夜秉笔吟，心苦力亦勤”（《读张籍古乐府》），贾岛自谓“默默空朝夕，苦吟谁喜闻?”（《秋暮》）等也是这个意思，可见得此种“苦吟”不同于一般的令人愉快的“吟”，实乃“吟苦”。唐末冯贽《云仙杂记》“苦吟”条说:“孟浩然眉毫尽落;裴袖手，衣袖至穿;王维至走入醋瓮。皆苦吟者也。”这是追叙盛唐人吟诗之苦。中唐最典型的苦吟人物是贾岛，《新唐书》卷一七六《韩愈传》说贾岛“当其苦吟，及值公卿大夫，不知觉也”。苦吟者诗成以后，在反复长吟中修改、品味，常常达到痴迷的程度。刘得仁《夏日即事》云:“到晓改诗句，四邻嫌苦吟。”是说通宵苦吟改诗，不绝的吟声干扰了邻居休息。郑谷云:“属兴同吟咏，成功更琢磨。”（《予尝有雪景一绝》）意思差同。

刘禹锡所谓的“苦吟”为第二种含义，意谓在反复吟咏中欣赏玩味他人的好诗、警句。言鉴赏之快乐与陶醉。这一含义，多为今人所忽视。刘禹锡《金陵五题序》:“友人白乐天掉头苦吟，叹赏良久。且曰:《石头》诗云‘潮打空城寂寞回’，吾知后之诗人不复措词矣。”白居易苦吟刘禹锡的《石头城》绝句，是一种快乐的审美鉴赏。再如晚唐孟棨《本事诗·情感第一》“高逸”条:“李白初自蜀至京师……贺知章闻其名……贺又见其《乌栖曲》，叹赏苦吟曰:此诗可以泣鬼神矣。”说贺知章苦吟李白的《乌栖曲》，叹赏不已。又如李商隐《戏题枢言草阁三十二韵》:“君今且少安，听我苦吟诗。古诗何人作，‘老大徒伤悲’!”李商隐苦吟的是古诗《长歌行》（青青园中葵）。据《云仙杂记》“口吻生花”条载:“张祜苦吟，妻孥唤之，不应，以责祜，祜曰:吾方口吻生花，岂恤汝辈。”“口吻生花”自然是乐趣无穷了。此种苦吟实在与“长吟”、“啸吟”为一类。

由此可见，苦吟不仅是中晚唐诗人的一种艰苦创作的自觉追求，而且是一种审美鉴赏、抒发感情的方式。

到了唐末五代，“苦吟”的两种含义趋于统一，“苦”和“乐”不再对立，而是融合起来支撑起绝大部分诗人的生命。也就是说，“苦吟”已成为绝大部分诗人的一种精神寄托，或排遣孤独寂寞，或自我陶醉于诗歌境界，其本身又成为诗歌、绘画的重要题材和意象，有不少诗人甚至直接把《苦吟》、《秋夜苦吟》作为题目。唐末五代诗人大多长期漂泊在外，需要苦吟来排遣孤独。像韦庄的“异国逢佳节，凭高独苦吟”（《婺州水馆重阳日作》）、“夜倚临溪店，怀乡独苦吟”（《信州溪岸夜吟作》）、“钟陵风雪夜将深，坐对寒江独苦吟”（《钟陵夜阑作》），徐铉的“年少支离奈命何?悲秋怀旧苦吟多”（《和徐秘书》）等等皆如此。而刘沧把“苦吟”作为一种有声的意象与优美的月下夜景一起构成了自我欣赏自我陶醉的艺术境界:“今夜南原赏佳景，月高风定苦吟生。”（《寓居寄友人》）陆龟蒙在花前月下通宵“苦吟”:“苦吟清漏迢迢极，月过花西尚未眠。”（《和人宿木兰院》）唐末五代人的“苦吟”是终生为之的，几乎把他们全部的生命都献给了“苦吟”，真是为苦吟而苦吟啊，不是像中唐孟郊等人那样纯为科举而苦吟。“苦吟大师”杜荀鹤所说:“四海无寸土，一生惟苦吟。”（《湘中秋日呈所知》）许棠甚至说:“万事不关心，终朝但苦吟。”（《言怀》）难怪《太平广记》里记载不少诗人死后变成鬼还要苦吟。

那么，时人对“苦吟”的态度如何呢?既然在唐末五代苦吟是一种普遍现象，几乎人人都以苦吟自称自矜，又互相激励推崇，也就绝少有人对苦吟有所非议。像李白讥诮杜甫“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦”（《戏赠杜甫》），李德裕所批评的“琢刻藻绘，弥不足贵”（《文章论》）等言论再也看不到了。相反，许多极端苦吟的诗人以及极端苦吟的现象都成为时人称赏的佳话和美谈。卢延让夸张自己的苦吟为“吟安一个字，捻断数茎须”，他的诗却为当时名流吴融、成汭乃至蜀主王建所激赏，“时辈称之为‘高格’”（五代何光远《鉴诫录》卷五）。李洞极其崇拜“两句三年得，一吟双泪流”的贾岛，以至“铜写岛像，戴之巾中。常持数珠念‘贾岛佛’，一日千遍”。李洞自己“吟极苦，至废寝食”（《唐才子传·李洞》），其诗更“僻于贾”（五代孙光宪《北梦琐言》卷七），而当时名诗人吴融大为称赏之，并出示自己的一百首诗给李洞评价，李洞却不无鄙视地说:“大兄所示百篇中，有一联绝唱。”吴融却“不怨所鄙，而喜其所许”（五代王定保《唐摭言》卷一）。唐末最以极端苦吟而擅名的诗人是周朴，而与他同时的诗人张为在《诗人主客图》中把他列为“清奇僻苦主”的“上入室”。同时人林嵩在《周朴诗集序》中称赞其“一篇一咏，脍炙人口……未暇全篇，已布人口”。当时著名诗僧贯休曾写几首诗给周朴，加以称赏。杜荀鹤向人行卷，把极端苦吟作为自己的优点提出来:“苦吟无暇日，华发有多时。”（《投李大夫》）陆龟蒙在《书李贺小传后》中钦佩孟郊、李贺的苦吟精神，说孟郊“坐于积水之旁，苦吟到日西而还”。还有一条重要的相关材料必须辨析清楚。唐末黄滔的著名诗论《答陈磻隐论诗书》中有一段评论贾岛的话，学界常引作唐末人批评贾岛苦吟的证据。如有学者谓:“唐末的黄滔也对刻琢文字、冥思苦索之风予以批评，谓:‘逮贾浪仙之起，诸贤搜九仞之泉，唯掬片冰，倾五音之府，只求孤竹。’”③其实，这段话是对贾岛的高度赞美之辞。黄滔在文中先称赞陈磻隐赐给自己的“长笺”中的高论，即“先立行，次立言，言为心师，志之所之以为诗”，将其比为古贤之论:“诗本于国风王泽，将以刺上化下。”然后大谈自己的“声文相应”论:“着物象谓之文，动物情谓之声，文不正则声不应”，强调“文”要“正”，才能与“声”相应。接下来批评晋、宋、梁、陈诗人虽多，绝少有“声文之应者”，而大唐却有不少，总共评了五人:李杜元白，还有贾岛。在合论了李杜元白后，单独评贾岛曰:“逮贾浪仙之起，诸贤搜九仞之泉，唯掬片冰，倾五音之府，只求孤竹。虽为患多者所少，奈何孤峰绝岛，前古之未有。”最后批评唐末咸通、乾符年间“斯道隙明”（“声文相应”之道不显了），充溢着一片“郑卫之声”，“正道”与“雅音”没人懂了。其中以比喻手法写贾岛通过艰苦探索而获得了宝贵的山泉“片冰”和珍贵的高级乐器“孤竹”，虽为“患多者”所不满，但无论怎样也是大唐的“孤峰绝岛”，是前所未有的。贾岛的诗在元和中曾起到“变格入僻，以矫浮艳”（王定保《唐摭言》卷一一）的作用，其“文”之“正”无庸置疑，黄滔痛恨浮艳，故而怀念贾岛，给以很高的评价。在黄滔写此文之前约十年，韦庄就在他的《又玄集序》里说过类似的话:“亦由执斧伐山，止求嘉木;挈瓶赴海，但汲甘泉。”句式句意与黄滔所言极为相似，可以肯定是褒义而非贬义。又过三十年之后，欧阳炯的《花间集序》也说:“拾翠洲边，自得羽毛之异;织绡泉底，独殊机杼之功。”

由于对普遍苦吟现象、“苦吟”含义的演变及唐末五代人的苦吟观理解不够充分，一些相关误解的产生就在所难免。比如学界常将苦吟与艰涩奥晦联系起来，说艰涩奥晦“是苦吟之风的一明显诗歌风貌”，又认为“奇僻生新又常与艰涩奥晦并存，并且更是苦吟诗风的普遍结果”④。说苦吟与“奇僻生新”有关，符合实际，如张为《诗人主客图》列“清奇僻苦”一派，就是将“僻”与“苦”联在一起;但是，说艰涩奥晦“是苦吟之风的一明显诗歌风貌”就未必正确了。其实，苦吟与“艰涩奥晦”二者没有必然联系，尤其到了唐末五代苦吟高潮时期，苦吟者的诗绝大多数更加通俗易懂。正是:“功夫深处却平易”，“成如容易却艰辛”!譬如五代何光远《鉴诫录》卷五“容易格”条评最以苦吟著称的诗人卢延让曰:“王蜀卢侍郎诗多著寻常容易言语，时辈称之为高格。”此外，奇僻生新也不是常与艰涩奥晦并存，《唐摭言》卷六和《唐才子传》卷一都说卢延让诗“词意入僻”，《唐才子传》还胪列了他几联“入僻”的诗句如“两三条电欲为雨，七八个星犹在天”、“名纸毛生五门下，家僮骨立六街中”、“高僧解语牙无水，老鹤能飞骨有风”等，浅显明白如此，不知艰涩奥晦在何处。又，张为所胪列的“僻苦”诗句如“上入室”陈陶的“蝉声将月短，草色与秋长”，周朴的“古陵寒雨绝，高鸟夕阳明”、“高情千里外，长啸一声初”，同样浅显平易。原来，时人所谓的“入僻”与现在的含义有别，不是指语言上的僻涩奥晦，而是指题材、意象之与众不同。难怪吴融在读了卢延让几联“入僻”的诗句后大惊曰:“此去人远绝，自无蹈袭，非寻常耳。此子后必垂名。余昔在翰林召对，上曾举其‘臂鹰健卒横毡帽，骑马佳人卷画衫’一联，虽浅近，然自成一体名家，今则信然矣。”“去人远绝，自无蹈袭”就是题材、意象方面与别人相去甚远，所以“虽浅近，然自成一体名家”。杨明师在论贾岛诗“入僻”时也说“贾岛诗的意象有时特为幽僻”（《浅论张为的〈诗人主客图〉》）。“入僻”也不是贬义词，可止《哭贾岛》赞贾岛:“诗僻降今古。”杜荀鹤《叙吟》称自己:“多惭到处有诗名，转觉吟诗僻性成。”通俗诗人李山甫说:“至道亦非远，僻诗须苦求。”（《早秋山中作》）此外，苦吟与才力小、诗思迟钝也没有必然联系，比如唐代许多早慧而才思敏捷的诗人如王维、白居易、杜牧、罗隐、韦庄、韩偓、陆龟蒙等都有苦吟的表现或自白。据龙衮《江南野史·逸文》载，“唐仁杰，苦吟”，有人请他赋《登阁诗》，“立谈而成”。不过，“苦吟”与“吟苦”、“叫苦”、“啼饥号寒”确有很大关系。因为唐代的苦吟者尤其是唐末五代的苦吟者大都寒俭困顿、羁旅漂泊，苦不堪言，自然要在苦吟中发泄，这一点颇似中唐孟郊、贾岛。唐末张为《诗人主客图》列“清奇僻苦”一派，以孟郊为主，“这一系的诗人，都是命蹇运乖之士。孟郊之啼饥号寒，人所共知”⑤。唐末范摅在其《云溪友议序》中也说:“每逢寒素之士，作清苦之吟。”可见，“寒索之士”尤喜苦吟，但苦吟者未必都是“寒素之士”或啼饥号寒者。

三普遍苦吟现象的文化根源

1.“贾岛现象”的影响。闻一多先生在他的《唐诗杂论·贾岛》中提出了著名的“贾岛现象”说:“由晚唐到五代，学贾岛的诗人不是数字可以计算的，除极少数鲜明的例外，是向着词的意境和词藻移动的，其余一般的诗人大众，也就是大众的诗人，则全属于贾岛。从这个观点看，我们不妨称晚唐五代为贾岛的时代。”这一经典性论断突破了明人杨慎《升庵诗话》和清人李怀民《重订中晚唐诗人主客图》将晚唐五代诗歌分为两派的旧说，为我们深入研究晚唐五代诗歌指明了方向。闻一多先生所谓“极少数鲜明的例外，是向着词的意境和词藻移动的”，其实主要指的是晚唐前期李商隐、杜牧、温庭筠等人，而“其余一般的诗人大众，也就是大众的诗人”主要指的是唐末五代的绝大多数诗人。蔡启《蔡宽夫诗话》“晚唐诗格”条说:

唐未五代，流俗以诗自名者……大抵皆宗贾岛辈，谓之“贾岛格”。（郭绍虞《宋诗话辑佚》本）

据《全唐诗》统计，晚唐五代怀念与追和贾岛的诗，共有38首，居唐诗人首位，远远高于第二名杜甫（共6首）。其中除无可、雍陶、刘得仁、喻凫几人为晚唐前期诗人外，其他十八人（齐己、崔涂、薛能、马戴、刘沧、李频、李郢、郑谷、张乔、李克恭、杜荀鹤、徐寅、李洞、安钅奇、可止、归仁、贯休、方干）全是唐末五代人⑥。李怀民《重订中晚唐诗人主客图》列贾岛一派追随者共十三人，除张祜、周贺、喻凫三人外，其余十人（李洞、曹松、马戴、裴说、许棠、唐求、郑谷、方干、于邺、林宽）皆为唐末五代人。所以更确切地说，闻一多先生的论断应修正为:唐末五代是贾岛的时代。贾岛作为唐代第一个以“苦吟”而驰名的诗人，在唐末五代终于得到了全面的响应。南唐孟宾于作于亡国前两年（973）的《碧云集序》仍称:“今之人只俦方干处士、贾岛长江。”

2.人生价值观的实践。晚唐以前的文人多以儒家修齐治平为人生价值的最终实现，或者说，通过立德、立功来实现人生价值，而科举正是实现人生价值的主要步骤;然到晚唐，尤其宣宗大中以后，科举本身取代修齐治平成为人生价值的终极实现，即科举由手段变成了目的。曹松云:“为觅出人句，只求当路知。”（《崇义里言怀》）崔涂云:“朝吟复暮吟，只此望知音。”（《苦吟》）都明白道出苦吟是为了科举。因为唐代科举考试试卷不糊名，所以影响考试结果的不仅仅是本人的成绩，还有诸多外部因素，其中诗名大小，诗歌是否能获当权者的赏识和揄扬，是两个非常重要的因素，唐代文人将能赏识自己的当权者称为“知音”、“知己”。唐末五代，在广大寒士普遍蹭蹬科场十几年乃至数十年的情况下，诗歌作为科举的暂时替代物，成为文人们实现人生价值的最主要载体。唐末五代的文人们大都经历了从执著于科举到执著于诗艺的过程，即使进士及第后，他们所追求的更高的人生价值也不是在政治上有所作为，而是进一步写好诗歌，提高诗名。他们将诗歌作为人生最重要的事情，认为写出好诗就是最大的满足和资本，深信诗歌不仅为生存的最高意义还可以使他们留名后世，或者说，通过“立言”（诗歌）来证明自己的生命价值并获得不朽。故而人人都以苦吟自矜，又互相激励推崇，遂成普遍风气。比如“苦吟大师”杜荀鹤说:“到头身事欲何为，窗下工夫鬓上知。乍可百年无称意，难教一日不吟诗。”（《秋日闲居寄先达》）又其《湘中秋日呈所知》云:“四海无寸土，一生惟苦吟。”其《苦吟》甚至说:“生应无辍日，死是不吟时。”司空图说:“侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗。”（《力疾山下吴村看杏花十九首》）许棠说:“万事不关心，终朝但苦吟。”（《言怀》）可见，诗即生命，“苦吟”也即生命。正如南宋俞文豹所谓:“近世诗人好为‘晚唐体’，不知唐祚至此，气脉浸微，士生斯时，无他事业，精神伎俩，悉见于诗。”（《吹剑录》）

3.是今非古浪潮的影响。本来苦吟诗风与唐代近体诗的繁荣有极大的关系，这一点很容易理解。因为近体诗要严格讲究意义的对偶和平仄的对仗及粘对，时人所谓“雕镂”，就像闻一多先生所谓“带着镣铐跳舞”。齐己《览延栖上人卷》:“今体雕镂妙，古风研考精。”不过，入唐以来，古今二体虽时有起伏却一直是并行不悖的，直到晚唐前期，温、李、杜等人在精心“雕镂”今体诗的同时仍大量创作古体诗（个别人如许浑例外），但是到了唐末五代，情况发生了巨变，诗歌创作几乎成了今体诗的一统天下，许多诗人的集子里连一首古体诗都找不到。同时，骈体文也对古文占有压倒的优势。反映在理论上，就是是今非古的论调。皮日休早年虽作过《正乐府》之类的古体诗，但中年后的《松陵集序》认为诗之道以“偶丽”、“声势”为上。韦庄《又玄集序》说:“载雕载琢，方成瑚琏之珍。”欧阳炯《花间集序》曰:“镂玉雕琼，拟化工而迥巧。”代表五代时的官方观点的《旧唐书·文苑传序》评论曰:“即知是古非今，未为通论。”韦庄《又玄集》、韦縠《才调集》选有唐一代诗，绝大部分为今体。既然唐末五代人对今体诗文如此重视，那么刻琢雕镂、苦吟冥搜成为时代风气就不足为怪了。

4.诗难于文、赋说的影响。在乱世的环境里诗人们把政治追求的热情转移到了诗歌创作中，自然造成了强烈的诗歌创造创新意识。而盛中唐以及晚唐前期名家辈出，各种创新手段在前辈诗人那里已经无所不用其极，然而唐末诗人们在泰山压顶的情况下仍要创新，而且既要力求通俗平易，力避温李等前辈的晦涩，又要务求工巧和“精意”，其难度之大可想而知。所以普遍产生了诗难于文、赋的论调。如司空图《与李生论诗书》:“文之难，而诗之难尤难。”杜荀鹤《读诸家诗》说:“辞赋文章能者稀，难中难者莫过诗。”又其《浙中逢诗友》说:“到处有同人，多为赋与文。诗中难得友，湖畔喜逢君。”卢延让《苦吟》说:“莫话诗中事，诗中难更无。吟安一个字，捻断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯。不同文赋易，为著者之乎。”卢延让认为文、赋的容易在于其大量使用虚词“者之乎”。既然如此之难，非得“吟安一个字，捻断数茎须”这样的苦吟不可。这种观念深深影响到宋人。《诗人玉屑》引《唐子西语录》:“诗最难事也。吾于他文不知蹇涩，惟作诗甚苦。”

5.好诗来于“苦吟”观念的影响。中唐皎然就曾提出好诗由苦思得来的观点，贾岛早就自认为吟出来的“入僻”之诗才是最得意的诗，他说:“两句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋。”发展到唐末五代，诗人们无不深信:要写出不同于他人的好诗或“僻诗”，非“苦吟”不可。李山甫说:“至道亦非远，僻诗须苦求。”（《早秋山中作》）贯休《苦吟》曰:“因知好句胜金玉，心极神劳特地无。”据钱易《南部新书·庚》载:“裴说应举，只行五言诗一卷。至来年秋，复行旧卷，人有讥者。裴曰:‘只此十九首苦吟，尚未有人见知，何暇别行卷哉?’咸谓知言。”裴说所行“五言诗一卷”当为五律，他的意思是说，这十九首诗从苦吟中得来，是自己的代表作，尚且没有被人赏识，就没有必要再别行卷了。“咸谓知言”说明了时人对其意见的普遍认同。

6.句优于篇的风气的影响。我国古代诗文批评向来有摘句的风气。入唐以后，推赏名句之风愈盛。唐初有褚亮等撰《古文章巧言语》，元兢撰《古今诗人秀句》，玄鉴撰《续古今诗人秀句》等。到唐末五代，此风空前炽盛。如黄滔《泉山秀句集》，李洞《集贾岛句图》，张为《诗人主客图》等等，还有为数甚多的诗格类书，均以称赏名联佳句为能事。由此甚至形成了句优于篇的风气。一个诗人如果有一两联警句传诵人口，将是无比的荣耀，并因此获得巨大的声誉;像“许洞庭”、“崔鸳鸯”、“郑鹧鸪”等名号皆因其名句而得。而且，有无名句甚至成为评价诗人高下的首要标准。韦庄以“丽句清词，遍在词人之口”（《乞追赐李贺皇甫松等进士及第奏》）作为“奇才”的标准，以此要求皇上赐他们以进士及第。郑谷论诗极重名句:“何如海日生残夜，一句能令万古传。”（《卷末偶题》）吴融出示自己的一百首诗给李洞评价，李洞不无鄙视地说:“大兄所示百篇中，有一联绝唱。”（王定保《唐摭言》卷一）时人评价杜荀鹤“杜诗三百首，唯在一联中”，杜荀鹤自己也说:“一句我自得，四方人已知。”（《苦吟》）这一风气促使诗人们改变创作方式，诗人们通常由苦吟获得一联一句，然后再凑足成篇，甚或未得全篇而警句已传人口;社会大众往往只传警句而不传全篇。林嵩《周朴诗集序》称赞周朴“一篇一咏，脍炙人口……盈月方得一联一句，得必惊人，未暇全篇，已布人口”。欧阳修《六一诗话》也说:“故时人称朴诗‘月锻季炼，未及成篇，已播人口’。其名重当时如此。”《苕溪渔隐丛话》前集卷二六“中秋月”条载:“南唐僧谦明中秋得句云:‘此夜一轮满，清光何处无。’先得上句，次年秋方得下句。”唐末五代人主张要像“浪仙经年，周朴盈月”（《雅道机要》）那样苦吟锻炼。尤其是五律诗中的颔联，往往经千锤百炼而成为警句。所以唐末五代的诗格书每每强调颔联的重要，或称为“一篇之眼目”（《雅道机要》），或说它“束尽一篇之意”（文《诗格》），或称该联“欲似骊龙之珠，善抱而不脱”（《金针诗格》）。

7.求“奇”与求“意思”相结合论的影响。中唐韩愈等人诗风险怪，曾招致一些非议。如李肇《唐国史补》卷下称“元和之风尚怪”，欧阳修则称“遹怪，则李贺、杜牧、李商隐”（《新唐书·文艺传》）。唐末五代人普遍避前辈之“怪”而求“奇”（“入僻”也是奇的一种，其含义上文已辨析），并在求奇的同时求“意思”。孙樵《与友人论文书》:“辞必高然后为奇，意必深然后为工。”就是强调求“奇”与求“深意”相结合。其《与王霖秀才书》也说:“其旨甚微，其辞甚奇。”陆龟蒙说:“文病而后奇，不奇不能骇于俗。”（《怪松图赞序》）张为《诗人主客图》所归纳的六派中有三派都与“奇”有关（清奇雅正、清奇僻苦、瑰奇美丽）。韦庄以“奇”称赞许浑诗:“江南才子许浑诗，字字清新句句奇。”（《题许浑诗卷》）杜荀鹤向李大夫行卷，表白自己作诗努力求“奇”:“自小僻于诗，篇篇恨不奇。”（《投李大夫》）司空图《中条王官谷序》说:“知非子（司空图自号）雅嗜奇，以为文墨之伎不足曝其名也。盖欲揣机穷变……”又其《诗赋》云:“知非诗诗，未为奇奇。研昏练爽，戛魄凄肌。”为了求奇，不惜苦吟晨昏，消瘦肌魄。又其《与李生论诗书》:“直致所得，以格自奇。”其《诗品》又专列“清奇”一品。五代孟宾于《碧云集序》赞李中诗“备多奇句”。《北梦琐言》卷六载:“方（干）诗在模范中尔，句奇意精，识者亦然之。薛许州能，以诗道为己任，还刘得仁卷有诗云:‘百首如一首，卷初如卷终。’讥刘不能变态。”方干诗既能出奇又有精意，受到称赞，而刘得仁诗不能变态出奇，遭到薛能的批评和讽刺。唐末诗人在求“奇”的同时尤重求“意思”。《六一诗话》有一条谈到郑谷:

郑谷诗名盛于唐末……其诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高。又一条谈唐末诗人对“精意”的普遍追求:

唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格，然亦务以精意为高。如周朴者……

如果只求“奇”而少“意思”也要遭到强烈批评。《北梦琐言》卷六载:“进士高蟾，诗思虽清，务为奇险，而意疏理寡，实风雅之罪人，薛许州谓人曰:‘倘见此公，欲赠以掌。’”作诗没有“意思”，也要吃人耳光。即使是在唐末备受崇拜的贾岛，也因“奇”之有余而“意思”不足，遂遭到司空图的批评:“贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁。”司空图最强调“味”，是人所共知的，其“趣味澄隽”、“韵外之致”、“味外之旨”应是比“意思”更高一层的要求。要达到“奇”与“意思”的结合，进而求“味”，则舍苦吟别无他途。

四普遍苦吟现象与“晚唐体”五律诗兴盛之间的关系

清人宋荦说:“律诗盛于唐，而五言律尤甚。”（《漫堂说诗》）唐代有两个时期的诗人普遍热衷于选择五律，一个是大历时期，一个是唐末五代时期。唐末五代的普遍苦吟现象与“晚唐体”五律诗的兴盛之间有着相互促进、互为因果的关系。“晚唐体”是宋人所概括的术语，指的是晚唐后期即唐末一大批受中唐贾岛和张籍诗风影响的诗人创作的近体“小诗”（主要指五律和七绝），尤以五律为主。“晚唐体”有四个主要艺术特色:1.重雕琢，尤尚切对;2.不用典故，语言平易，力避艰涩。3.苦吟覃思，务求“精意”。4.偏重写景，力求意象清奇⑦。“晚唐体”五律的这些特点决定了它必然与“苦吟”结缘。唐末张为《诗人主客图》分中晚唐诗为六派，其中“清奇雅正”和“清奇僻苦”两派的诗人大都以苦吟而著称。“清奇雅正”一派共列二十七人，为六派中最大的一派，这一派与五律诗的关系，杨明师已有论析:“这一系其实是反映了中晚唐律诗，尤其是五律，迅速发展和为人所喜好的状况。”⑧而“清奇僻苦”一派五人中除孟郊外亦全是晚唐以五律名家者。五律诗发展到唐末五代，出现了前所未有的创作鼎盛局面。通过抽样统计唐末五代三十七位主要诗人的全部7727首诗作，结果为:五律占33％，七律占24％，绝句（五七绝）占24％，其它（古体、乐府、排律）占19％。再从个案来看，唐末五代尤以苦吟名家者如李频五律（142首）占其全部诗作（共199首）的71％，许棠五律（133首）占其全部诗作（共153首）的87％，张乔五律（117首）占其全部诗作（共164首）的71％，李洞五律（84首）占其全部诗作（共165首）的51％，曹松五律（82首）占其全部诗作（共135首）的61％，周朴五律（25首）占其全部诗作（共45首）的56％，齐己五律（466首）占其全部诗作（共769首）的61％，杜荀鹤五律（127首）占其全部诗作（共326首）的39％，贯休五律（339首）占其全部诗作（共544首）的62％，郑谷五律（109首）占其全部诗作（共318首）的34％，张五律（53首）占其全部诗作（共102首）的52％，李中五律（113首）占其全部诗作（共300首）的38％⑨。凡此等等，五律诗都是他们个人诗歌创作所选择的主要形式。1.唐末五代五律诗大多是写景咏物之作，而写景咏物的内容更便于悠然推敲琢磨。检陆龟蒙《甫里先生文集》中几乎所有的五律诗都是用来写景咏物;其他苦吟诗人亦大致相似。俞文豹《吹剑录》:“近世诗人好为‘晚唐体’……局促于一题，拘挛于律切，风容色泽，清浅纤微。”“风容色泽”即指写景咏物。七律“尤贵气健”必须排荡而成，更便于抒情，而抒发稍纵即逝的感情较少以反复苦吟成篇;五律沉静妥帖，容量小，更便于写景咏物，闻一多先生说:“为拈拾点景物来烘托出一种情调，五律也正是一种标准形式。”（《唐诗杂论·贾岛》）清人宋荦说:“即晚唐刻画景物之作，亦足怡闲情而发幽思，始信四十字为唐人绝调。”（《漫堂说诗》）五律与七律相比，“七言律诗难于五言律诗”（《沧浪诗话·诗法》），从平仄对仗到内容构思，五律更容易精雕细琢，创新出巧，所以唐末苦吟诗人刘昭禹谓“五言如四十个贤人，乱著一字，屠沽辈也”（《诗话总龟》前集卷一引《郡阁雅谈》）。

2.五律与科举省试诗的关系十分密切。唐代科举省试诗一般考的是五言六韵的律诗，写好五律诗就等于在为科举考试练兵。正如闻一多先生所说:“做五律就等于做功课。”（《唐诗杂论·贾岛》）沈祖棻先生也说:“五言律诗之所以发达，是和进士科举有关的，因为当时考试规定要做五律。”（《唐人七绝诗浅释·引言》）所以唐人所作五律诗的总数约为七律诗的二倍，占《全唐诗》总数的三分之一以上⑩。由于中晚唐以来，进士科渐趋独尊的地位，鹜趋进士科的文人越来越多，因此五律诗的数量上升趋势也就非常明显。据施子愉《唐代科举制度与五言诗的关系》所作《全唐诗》中存诗一卷以上的诗人的作品统计表，初唐五律823首，盛唐1651首，中唐3233首，晚唐3864首。其实，唐末五代诗人作品散佚最为严重，诗人数量虽夥，但许多诗人存诗不足一卷，而这些未进入统计范围的诗歌却以五律为多。虽然唐末五代人普遍遭受过科举的重创，由蹭蹬而失望，但作为一个苦涩而又甜美的梦，科举深深扎根在每个文人（无论及第或未第）的心灵深处。

3.与七律警句相比，五律警句因字数较少而易听易懂，传播可能更容易，所以诗人借苦吟五律警句得以扬名，老百姓也苦吟五律警句以鉴赏、传诵、逗乐。如《唐诗纪事·周朴》记一士人故意吟周朴的警句“禹力不到处，河声流向西”为“禹力不到处，河声流向东”，周朴追赶数里将其纠正，闽中人传为赏心乐事。

正因为唐末五代出现了普遍苦吟的风气，所以诗人们特别热衷于选择五律;也正因为五律诗发展到唐末五代，出现了前所未有的创作鼎盛局面，所以更加推进了苦吟风气的普遍化和极端化。

注释

①如陈伯海《宏观世界话玉溪——试论李商隐在中国诗歌史上的地位》（《全国唐诗讨论会论文选》，陕西人民山版社1984年版）将晚唐诗坛分为六派，其中一派为“苦吟诗派”;袁行霈主编《中国文学史》（高等教育出版社1999年版）在介绍晚唐诗歌时，将“苦吟诗人”列为四类中的一类;张兴武《五代作家的人格与诗格》（人民文学出版社2000年版）根据方回的宋初“三体”说，倒推唐末五代诗分为三条线索向宋诗过渡:通俗诗风、苦吟诗风、学人之诗。等等。

②以唐懿宗咸通（860—874）以后至唐亡为唐末，为苏雪林《唐诗概论》所首倡，也为现阶段唐代文学研究者所认同。许总《唐诗史》，吴庚舜、董乃斌主编《唐代文学史》以及最新出版的刘宁《唐宋之际诗歌演变研究》等均如此。“唐末”与杜牧、李商隐、温庭筠、许浑等作家活动的晚唐前期相对而言。

③《略论唐代的苦吟诗风》，《文学遗产》2002年第4期。

④《略论唐代的苦吟诗风》。

⑤杨明师《浅论张为的〈诗人主客图〉》，《文学遗产》1993年第5期。

⑥参黄鹏《贾岛诗集笺注·附录》，巴蜀书社2002年版;另参胡中行《略论贾岛在唐诗发展中的地位》一文，《复旦学报》1983年第3期。

⑦笔者另有长文《论“晚唐体”》。

⑧《浅论张为的〈诗人主客图〉》。

⑨参刘宁《唐宋之际诗歌演变研究》，北京师范大学出版社2002年版，第148—152页。

⑩参施子愉《唐代科举制度与五言诗的关系》，《东方杂志》第四十卷第八号。