《文心雕龙》文学创作心理学探讨

《文心雕龙》作为中国乃至世界著名的古代文学理论专著，其包罗范围之广，研究问题之深是前所未有的，文学创作心理学亦是其中的一个重要组成部分。《文心雕龙·序志》中说，“夫文心者，言为文之用心也”，这里的“文心”即指《文心雕龙》的书名，而“为文之用心”则十分明确地说明了这部旷世之作是从作家的文学创作心理角度探讨文学创作的基本规律、原则和方法的。不仅如此，刘勰还以“涓子《琴心》、王孙《巧心》”为例，得出了“心哉美矣”的结论，进一步说明了“为文之用心”的写作宗旨。从这里，我们可以清楚地看出，刘勰以文学创作主体为对象，注重从主体心理角度探讨文学创作的基本规律，是相当自觉的，毫不夸张地说，《文心雕龙》乃是中国古代探讨文学创作心理学的典范之作。

一、“神”——文学创作心理的核心
“神”是中国古代文学理论当中的一个十分重要而又十分含混的概念。从社会学的角度看，在中国古代，“神”一方面被作为祖宗、本源来看待，如中国神话传说中的黄帝、伏羲、女娲、夸父、共工等，他们是神话中的人物，但人们并不把他们看作神，而看作是人的祖先；另一方面，又具有神灵、神魂、神秘的含义，如《易·系辞上》云：“阴阳不测之谓神”，《左传·昭公元年》：“山川之神，则水旱疬疫之灾，于是乎@①之；日月星辰之神，则雪霜风雨之不时，于是乎@①之”。[1]（p1197）从哲学上看，中国古代哲学一方面吸收了“神”为祖宗、本源的含义，把“神”看作是与“形”相对应的一个哲学范畴；另一方面，也汲取“神”的神灵、神魂、神秘的含义，形成了有神论和无神论两大哲学派别，及围绕“神灭”与“神不灭”的长期论争。中国古代文学理论中的“神”，也在这两方面形成了自己的解释：一方面，“神”被看作是与形相对的人的内在精神气质，顾恺之提出的“以形传神”理论，正是这种解释；另一方面“神”在文学创作中成了不可言说的神秘之物。

《文心雕龙》中的“神”实际上也有两种解释，一种是神灵、神魂，具有神秘色彩，如《原道篇》云：“若乃河图孕乎八卦，洛书韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之，亦神理而已”，“原道心以敷章，研神理而设教”。这里的“神理”与刘勰的《梁建安王造剡山石城石像碑》中“道源虚寂，冥机通其感；神理幽深，玄德思其契”中的“神理”相类，具有很明显的神秘色彩，刘勰是将其作为神灵来看待的，这种解释在《文心雕龙》中所占的比例不大；另一种则是与形相对的神，是指人的精神气质，这种解释在《文心雕龙》占主导地位。如《征圣篇》云：“鉴周日月，妙极几神”；《论说篇》云：“宋岱、郭象锐思于几神之区”；《神思篇》云：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也”，“文之思也，其神远矣”，“神用象通，情变所孕”；《养气篇》云：“精气内销，有似尾闾之波，神志外伤，同乎牛山之木”。这里的“神”，我们可以把它理解为心理活动，但又不完全是心理活动，实际上，刘勰是把“神”看作代表人的心理活动的一个自在之物，是文学家在进行文学创作时的心理表现，它标志着文学创作活动的进行，所以刘勰说：“神居胸臆，而志气统其关键，……关键将塞，则神有遁心。”（《神思》）“神”能居于胸臆之中，且会有“遁心”，自然不仅仅是一种心理活动，而是凝结了人的心理活动内涵的东西，它似乎超越了心理活动，心理活动将为它服务。关于这一点，刘勰在《养气篇》中说得更清楚，“心虑言辞，神之用也”，思想和语言都是“神”所使用的工具，由此我们更能看清刘勰赋予“神”的重要地位。即便是被认为属于神秘的、先验的“神理”，也并不是绝对的，如《正纬篇》的“今纬多于经，神理更繁”，《明诗篇》中的“神理共契，政序相参”，《情采篇》中的“五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也”，《丽辞篇》中的“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立”。这里的“神理”有的应该解释为精神、心理，有的应解释为自然道理，才符合刘勰原意。令人惊奇的是，刘勰在《文心雕龙》中，除了《原道篇》中所用的“神”，属于神灵、神魂范畴外，其它篇章中的“神”，大都属于文学创作主体的精神、心理范畴。由此可见，刘勰是很明确地把“神”作为《文心雕龙》文学创作心理学的核心的。

二、“情”、“志”——主体创作心理的“关键”

中国古代文学理论中对文学创作心理的探讨，比较明显地表现在对文学创作中创作主体心理动机的研究上，十分注重创作主体的“情”、“志”等心理因素在文学创作中的地位。《尚书》中“诗言志，歌咏言”的主张一直为历代文论家所称道。孔子主张“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”也正源于“诗言志”。陆机《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡”，说明的亦是这个道理。可见我国古人是把“情”、“志”作为艺术创作的基本对象的，这里面毫无疑问反映了创作主体的心理需要和动机。

《文心雕龙》中对“情”、“志”的探讨，在汲取前人研究成果的基础上有了显著的进展。一方面，刘勰继承了“诗言志”的理论主张，进一步明确了“情”、“志”在文学创作中的重要地位，如《明诗篇》云：“在心为志，发言为诗”，“人禀七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然”；《体性篇》云：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”，又云“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，指出“情性”的重要，是文学创作的直接动因；《情采篇》云：“情者，文之经，辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅”，以“经纬”作喻，说明“情”与“辞”的关系，说明“情”对“辞”的统辖作用，说明“辞”以“情”为表述对象；《附会篇》云：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”从这里，我们可以清楚地看出刘勰对“情志”在文学创作中重要地位的认识。另一方面，刘勰也注意了外物对情感产生的直接影响，这方面刘勰明显受了陆机的影响。陆机在《文赋》中对此作了这样的描述：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。刘勰则更注重“物——情——辞”的关系，他说：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”。“物色”足以引发情感，物不同，情亦不同，“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”，“一叶且或迎意，虫声有足引心”；同时，情感亦控引文辞，情不同，辞亦有别，“属采附声，亦与心而徘徊”，“大禹成功，九序维歌，太康败德，五子咸怨”，“楚国讽怨，则离骚为刺”，客观事物直接影响作家的情感，作家的情感则直接诉诸文章。

为了说明“情”、“志”与文学创作心理的关系，《文心雕龙》更深一步地探讨了“情”、“志”在文学创作心理活动中的重要作用。刘勰认为，“情”“志”是文学创作心理活动的“关键”，它在很大程度上控制着作家的文学创作心理活动。《神思篇》云：“神居胸臆，而志气统其关键”，“志气”即作家的情感意志，也就是作家进行创作时的心理需要与动机。“神居胸臆”之中，很容易做到“形在江海之上，心存魏阙之下”的，如果没有情感意志的控制，“思无定位”（《明诗》），作家的心理活动也就漫无边际了，所以刘勰说：“关键将塞，则神有遁心。”如此说来，在作家进行文学创作的时候，务必紧紧抓住“情”、“志”这个“关键”，使作家的文学创作心理活动沿着预定的范围与轨迹进行，最终达成文学创作的目的。刘勰为什么如此重视“情”、“志”在文学创作心理活动中的作用呢？这主要是因为，在刘勰看来，心理活动是受感情的变化支配的，“神用象通，情变所孕”，“神与物游”的心理活动，也要包孕在情感的变化之中。《明诗篇》在品评了历代诗体变化时亦明确指出，“故铺观列代，而情变之数可鉴”，诗体的变化，与情感的变化密切相关。

三、“神与物游”——文学创作心理过程

对于文学创作的心理过程，刘勰以前，已有人做过十分精彩的描述，其中较有代表性的是陆机的《文赋》。陆机在《文赋》中对文学创作中的心理活动过程，做了如下形象的描述：

其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情憧胧而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴而堕曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振，观古今于须臾，抚四海于一瞬。

透过这种形象的描述，陆机所言与我们今天说的形象思维极其相似，从文学创作心理学的角度看，是对文学创作心理活动的极精彩的描述。

刘勰对文学创作心理过程的动态描述，明显受到陆机的启迪，但亦明显地看出刘勰探讨这个问题更深入、更广泛。一方面，刘勰对文学创作心理过程做了更为具体而明确的动态描述。《神思篇》云：“文之思也，其神远矣。”当作家在进行艺术构思的时候，代表作家文学创作心理活动的“神”，在作家的内宇宙中开始了无法用距离来计算的运动。“故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？”尽管创作主体的形体没有移动，但作家的内宇宙里却开始了紧张而丰富的心理活动，“神”把作家带进色彩绚烂，情境丰富的体验世界。这里，刘勰比陆机说得更明白，这种不受限制，自由自在的想象与联想，是文学创作心理活动的最佳状态。对文学创作心理活动的运行情形，刘勰也作了精彩的描述：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云并驱矣。”另一方面，刘勰通过“意——思——言”的关系，进一步揭示了文学创作心理活动的动态过程。在文学创作过程中，“意——思——言”的关系是比较复杂的，“意——思——言”的过程是文学创作过程中由“情”到“辞”的过程，是文学创作的实质性阶段。刘勰认为这一阶段的心理活动是相当重要的，“意授于思，言授于意”，“思”在其中起着十分重要的作用，“密则无际，疏则千里”，如果运用不当，是很难达到文学创作的目的的。

在探讨文学创作心理过程的问题时，刘勰提出了一个十分重要的文学创作心理学观点，即“神与物游”。对“神与物游”，黄侃解释为“内心与外境相接也”[2]（p497），周振甫认为是“精神活动和外物相接触”[3]（p297），牟世金则说是“精神与物象的结合”[4]（p318），笔者以为应是作家运用物象进行思维的心理活动，也就是我们今天所说的形象思维。在刘勰看来，作家在进行艺术构思的时候，会有大量的物象，即客观事物的表像活跃于作家的大脑之中，而能将自己的心理思维活动完全融入物象之中的，那才是“思理”最高妙的状态。关于形象思维问题，其实是现代文学理论与思维科学探讨的一个理论问题，其正式的提出一般认为是俄国著名文艺理论家别林斯基于1841年，在题为《艺术思想》的论文中提出来的，别林斯基说：“艺术是对于真实的直接观照，或者是形象中的思维。”[5]（p7）而事实上，关于形象思维的问题早就存在于艺术创作之中，并早就有人对其进行探讨。刘勰的“神与物游”，实际上就是对形象思维问题的形象探讨。刘勰将这个问题放在文学创作的整个过程中加以研究，描述了“神与物游”的动态过程。那种“思接千载”之势，“视通万里”之象，“吐纳珠玉之声”，“卷舒风云之色”，将形象思维的动态心理过程描绘得淋漓尽致，尽形尽神。同时，刘勰还十分重视情感在形象思维活动中的重要作用，他认为形象思维的运作，是包孕在情感的变化之中的，“神用象通，情变所孕”，情感的动态变化在形象思维的动态运用中，具有明显的导引作用。

刘勰对文学创作心理的探讨注重其“动态性”和“过程性”，这就使他能在一定程度上超出定性的动态描述，而注意到动量考查。《明诗篇》云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《诠赋篇》云：“原失登高之旨，盖睹物兴情，情以物兴，故义必明雅，物以情观，故词必巧丽。”作家情志的产生，必与感物相关，但在感物过程中，“情”亦不是被动的，作家感物而吟志，睹物而兴情，都是积极的心理活动过程。《物色篇》说的则更明确了：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”可见在“物——情——辞”的文学创作过程中，作家的心理活动贯穿始终。在《定势篇》中，刘勰更注意到了文学创作心理活动的趋势：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。”这里的“势”是一种心理定势，是由情感生成体式，由体式形成定势，一旦这种心理定势形成，就会贯穿于文学创作过程始终，“形生势成，始末相承，湍回似视，矢激如绳”。这种对文学创作过程心理活动的动量考查，打开了文学创作心理研究的新天地，给后人诸多启迪。

四、“虚静”——主体创造心境

对主体创造心境的考察，一直是中国古代文学理论研究的一个重要方面。这方面开先河者当为庄子。庄子从老子“致虚极，守静笃”的思想发展开来，提出了“唯道集虚”的主张，要以“心斋”、“坐忘”、“丧我”、“坐驰”、“虚己”、“物化”等心理体验，静观、内视外化的方式进行文学创作。庄子认为在这种状态下才能达到“齐心以静”、“用志不分，乃凝于神”的最佳创作心境。荀子则提出了“虚壹而静”的主张，用来作为感悟“道”的方式：“人何以知道？曰：心。心何以知道？曰：虚壹而静。”[6]

刘勰的“虚静”论是为“文思”的形成而提出来的，“是以陶钧文思，贵在虚静”（《神思》）。在刘勰看来，文思是一种超越时空的复杂的心理活动，可以“思接千载”，“视通万里”，可以将各种物象激活于作家的内宇宙中，让作家进行无限的想象与联想。要做到这一点，作家必须处于一种“虚静”状态中，摒弃一切杂念，排除一切干扰，“疏瀹五脏”，“澡雪精神”，使性情（五脏）疏通而不急躁，使主观偏见（精神）清洁而不妨碍认识，这样，作家就可以最大限度地运用自己的想象力、创造力，创造出上乘的文学作品来。“虚静”中的“虚”，是指竭力去掉主观偏见，使作家以客观的态度处理进入大脑的各种各样的物象，这样可以在很大程度上避免先入为主的心理方式，从而可以深入地探寻物象的真谛；而“静”则是指内心的安宁平静，无任何干扰，无任何羁绊，达到心平如镜，意甚闲遐。只有在这种心境下，作家的文学创作才具有较高的成功率。因此，《养气篇》说：“水停以鉴，火静而朗。”无论什么事物，只有在它“静”下来的时候，才能看清它的全貌，抓住它的本质。

在这种“虚静”的心境下，作家就可以“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”（《神思》），进行文章的全面构思活动。关于这四句，范文澜先生有一段极好的诠释：“此四句极有伦序。虚静之至，心乃空明。于是禀经酌纬，追骚稽史，贯穿百氏，泛滥众体，巨鼎细珠，莫非珍宝，然圣经之外，后世撰述每杂邪曲，宜斟酌于周孔之理，辨折于毫厘之间，才富而正，始称妙才，才既富矣，理既明矣，而理之蓄蕴，穷深极高，非浅测所得尽，故精积阅以穷其幽微。及其耳目有沿，将发辞令理潜胸臆，自然感应。若关键将塞而苦欲搜索，所谓理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽，伤神劳情，岂复中用。”[2]（p498）范老的评价极是，从中可以看出“虚静”心境在文学创作心理活动中是十分重要的，它可以造成作家暂时的心理时空，使作家更好地把握物象，创造出最佳形象。

五、“各师成心”——主体个性心理

在刘勰以前，中国古代文学理论对主体创作个性心理的研究是比较零散的，一些真知灼见往往散见于不同作家的不同作品，还未形成完整、独立的理论。刘勰在《文心雕龙》中，则对主体创作个性心理进行了较深入的探讨。

首先，刘勰探讨了文学创作中作家文思的速度问题。文思的速度问题，不仅表现在写作上的快与慢问题，而且反映着深层的作家个性心理差异，同时，也有一个文体长短的问题。刘勰的可贵之处在于，他将作家文思的迟速与文体的长短联系起来，不是片面地强调文思的速度。《神思篇》云：“人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功。”每个人所具有的思维心理素质是不同的，文章体裁的长短不同，其所用的功夫也就会有所不同。扬雄、桓谭、王充、张衡、左思等作家，“虽有巨文，亦思之缓也”，他们写作的时间长，不仅仅是因为他们写的文章长，同时也是因为他们思考的速度太慢；而淮南王刘安、枚皋、曹植、王粲、阮禹、祢衡等作家，“虽有短篇，亦思之速也”。不仅如此，刘勰还进一步探讨了文思迟速的原因，而这原因，充分反映了作家心理素质的不同，“若夫俊发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情绕歧路，鉴在疑后，研虑方定。”刘勰真正从心理学的角度，认真考察了文思迟速的问题，在当时的历史条件下，实为难得。

对作家创作风格的探讨，也是刘勰探讨作家个性心理的一个重要方面。按照文学创作心理学的解释：“创作个性的第一表现就是作家所写作品体现出来的风格，它是作家创作个性的外现。”[7]（p353-354）对此，刘勰与现代文学创作心理学有异曲同工之妙，他在《体性篇》中说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者也。”在刘勰看来，作家的创作个性，体现在才、气、学、习之中，而才、气、学、习的不同则是由作家的情性及习染所造成的，重视情性与习染对作家个性的作用，这是刘勰的过人之处。由于才、气、学、习的不同，造成了作家创作风格的不同，“故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面”。这里，刘勰提出了一个十分重要的文学创作心理学观点：各师成心。“各师成心”即每个人都依据自己的创作个性心理进行创作活动，这样创作出来的作品自然是“其异如面”了。所以，刘勰说：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞谥；子云沉寂，故志隐面味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁竞，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗倜傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。”这些作家的个性心理气质不同，其创作自然不同，这是“表里必符”的。“各师成心”一语出自庄子的《齐物论》：“夫随其成心而师之，谁独且无师乎？”刘勰用来解释主体创作个性心理，虽然这种解释还具有明显的描述性，但却充分表现了刘勰对主体创作个性心理的认识。

以上，笔者粗浅地论述了《文心雕龙》中的文学创作心理学思想。刘勰能在一千多年以前就注意了创作主体的心理活动是相当难得的，而且《文心雕龙》对文学创作心理的阐述比较成体系，涉及到了文学创作心理学诸多方面的问题，是我们研究中国古代文学创作心理学的典范著作。在这一领域深入探索，必将对我国现代文学创作心理学的研究产生较大的影响，同时，对于推动我国古代文学创作心理学的研究亦具有积极意义。

【参考文献】

[1]春秋左传集解[m]．上海：上海人民出版社，1977．

[2]范文澜．文心雕龙注[m]．北京：人民文学出版社，1962．

[3]周振甫．文心雕龙注释[m]．北京：人民文学出版社1981．

[4]牟世金．〈文心雕龙〉研究[m]．北京：人民文学出版社1995．
[5]别林斯基．别林斯基论文学[m]．北京：新文艺出版社1958．

[6]梁启雄．荀子简释[m]．上海：古籍出版社1956．

[7]许一青．文学创作心理学[m]．北京：学林出版社1990．