《明诗》是刘彦和《文心雕龙》“论文叙笔”（“文类论”）的第一篇。彦和之所以把它放在“文类论”的首位，是因为诗为有韵文之最早，“其有韵者，皆诗之属也”[1]（p23）。故黄侃指出：“彦和析论文体，首以明诗，可谓得其统序。”[1]（p23）《明诗》遵循“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”编撰理路，阐明诗歌的含义，描述上古至刘宋初年诗歌的发展变化，并品评作家作品，最后“撮举同异”，确立诗歌创作的纲领。做到“振叶以寻根”，“敷理以举统”。
从文论角度看，《明诗》中的疑点主要有两个：一是如何评价彦和对诗歌的特质及其功能的认识，二是怎样理解“感物吟志”的理论内涵及其意义。
彦和对诗歌的特质及其功能的认识
有的学者认为，彦和对诗歌的特质及其功能的认识是《明诗》“最有价值的部分”之一，这种观点值得商榷。考察一个文论家理论贡献的大小，关键是看他是否在其前人的基础上有所发明——“阐前人所已发”或“扩前人所未发”。和前人相比，彦和对诗歌的特质及其功能的认识是否有进步呢？先看他对诗歌特质的认识：
大舜云：“诗言志，歌永言。”圣谟所析，义已明矣。是以“在心为志，发言为诗”，舒文载实，其在兹乎？诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归“无邪”，持之为训，有符焉尔。
彦和“释名以章义”，指出诗歌的特质是“舒文载实”，“持人性情”。“舒文载实”即“发布文辞，用以表达情志”，这是由《尚书·尧典》和《诗大序》引发而来的。《尚书·尧典》有云：“帝曰：‘……诗言志，歌永言，声依永，律和声。’”《诗大序》亦云：“诗者，志之所在，在心为志，发言为诗。”显然，“舒文载实”和“诗言志”、“在心为志，发言为诗”的内涵是一致的，都是强调“言志”，彦和并没有发表什么特出的见解，只是重申了两部经典对诗的主张而已。“持人性情”即持守或把握人的性情，是对《诗纬·含神雾》的“诗者，持也”的“注解”，也不是他的新见。彦和又说：“三百之蔽，义归‘无邪’”，是转述孔子对《诗经》的看法。此语出自《论语·为政》：“子曰：‘《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’”。不难看出，彦和在诗歌特质的问题上，因袭了先秦两汉以来正统的诗论观，恪守“诗言志”的范式，没有发表独到的新观点。
次看他对诗歌功能的认识。彦和认为，诗歌具有三个功能：一是“神理共契”的契合功能。这里的“神理”与《原道》中的“自然之道”、“神理”、“道心”、“天地之心”、“神明”的含义是相通的，是指宇宙和“文”的本原。“神理共契”，是说诗歌要与神明之理相契合，着眼于诗与天地之道。二是“顺美匡恶”的讽谕功能。“顺美匡恶”，是指用诗歌颂扬美德，纠正恶行。“大禹成功，九序惟歌”是“顺美”，“太康败德，五子咸歌”是“匡恶”。“顺美匡恶”着眼于诗与君王。三是“风流二南”的教化功能。“风流二南”，是讲风教通过《诗经》传播，以感化人心，着眼于诗歌与民众。上述看法，也并非彦和的发明，本于《诗大序》：
风，风也，教也，风以动之，教以化之。……
……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。……
……吟咏性情，以风其上，……
“动天地，感鬼神”，是指诗歌对天地、鬼神的感动作用；“正得失”、“吟咏性情，以风其上”，是指诗歌对君王的讽谕作用；“风，风也，教也，风以动之，教以化之”、“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，是指诗歌对民众的教化作用。两相比较，可以看出，彦和之论的着眼点、内容与《诗大序》是一脉相承的：“神理共契”与“动天地，感鬼神”相通；“顺美匡恶”是“正得失”、“吟咏性情，以风其上”的约言；“风流二南”是“风，风也，教也，风以动之，教以化之”、“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的概述。可谓“本同而末异”。
可见，彦和对诗歌的特质及其功能的认识，没有突破先秦两汉“言志—政教”的诗论范式，只是“照着说”，没有“接着说”，看不出他有什么新的理论贡献。有些龙学家指出，在这一点上，彦和“表现出较浓厚的儒家正统观点”[2]（p40），恪守“诗言志”的“风范”，[3]（p82）是很有见地的。那种“最有价值”的说法似乎难以成立。
“感物吟志”的理论内涵及其意义
必须指出的是，彦和毕竟是“妙识文理”的文论大家。当他把目光转向诗歌创作领域，探求诗歌创作奥秘时，在一定程度上摆脱了儒家正统观念的束缚，有了自己独特的发明——提出了以“感物吟志”为核心的诗歌创作理论：
人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。
这十六个字描述诗歌“‘禀情’—→‘感物’—→‘吟志’”[3]（p85）的“发生—转化”过程，最值得珍视和玩味。尤其是“感物吟志”四个字，是中国文论家第一次对诗歌创作进行比较完整的理论概括。
感。即诗人受到外物刺激而产生的感应（感发）。“感物”之说最早见于《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”陆机《文赋》对“感于物”又作了进一步描述：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”彦和在此基础上又作了新的拓展。首先，他阐明“应物斯感”的原因是人具有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七种情感，“禀情”是人能够对外物的刺激作出回应的前提和条件，这就从根本上说明了“感”是“内情”被“物”“激活”后的外部呈现。其次，《礼记·乐记》和《文赋》都没有说明为什么要“感物”，而彦和则明确指出“感物”的目的是为了“吟志”（下文详细论说，此处从略）。再次，他表明诗歌创作活动的起点不是客观外物，也不是主观内情，而是“物”作用于“情”后而产生的“感”（其实不仅仅是诗歌创作，大凡文学创作活动皆如此）。有了这种“感”，才标志诗人真正进入了诗歌创作过程。
物。大多数龙学家都把“物”解释为“外物”或“外界事物”。不过，有的学者则认为：“刘勰所说的‘物’是诗人的对象物，当然它最初的瞬间是‘外物’，旋即转为诗人眼中心中之物……是外物与人主观条件结合的成果。刘勰在《诠赋》篇说‘物以情观’，十分清楚地说明了刘勰所讲的‘物’，是经过情感观照过的‘物’，是‘物乙’。”[4]（p168—169）后一种说法令人难以苟同。“应物斯感”，是说这七种感情受到外物刺激而感发；“感物吟志”，是指为外物所感而吟唱情志（此处“感物”是“感于物”的意思，亦即“应物斯感”）。“应物”之“物”和“感物”之“物”，明显是指刺激“情”而产生“感”的“外物”，怎么会是“经过情感观照过的‘物’”？持后一种观点的学者，恰恰忽视了彦和在这里是把“物”作为触发情感的诱因来看的，即在那个“最初的瞬间”，而不是“感”之后。这个“物”是《诠赋》中的“睹物兴情”之“物”，不是构思过程中“物以情观”之“物”，用郑板桥的话说，是“眼中之竹”，不是“胸中之竹”。后一种观点混淆了“眼中之物”和“胸中之物”的界限，笼统称之为“诗人眼中心中之物”，是不妥当的。当然，这里的“物”也不是泛指存在的一切事物，而是特指能触动诗人情感的“外物”。故此，彦和在《物色》中指出：“物色之动，心亦摇焉。……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”
吟。即声调抑扬地念诵吟咏。《神思》中的“寻声律而定墨”、“刻镂声律”可视为“吟”的注解。具体地说，就是诗人把受到外物（物）刺激而引发的内心的“感触”（感），借助一定的表现形式（吟），转化为可感的情志（志）。“吟”是汉语诗歌创作的一大关键。彦和的独特理论贡献主要体现于此。虽然《礼记·乐记》已经涉及到这个问题——“感于物而动，故形于声。”可怎样“发声”，却语焉不详。而彦和以“吟”字概括，较之笼统的“形于声”说法更深一层。在《明诗》的最后一段，他还结合对历代诗作的鉴评，提出了“吟”的两个要点：一是确定“诗体”。这里的“诗体”，首先是指诗歌的体裁（genre）。即要看所“吟”的诗是四言诗、五言诗，还是三言诗、六言诗，杂言诗。这是“诗体”的表层含义。其次是指诗歌的体貌（style）。即“四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”。也就是说，正规四言诗的体貌是典雅润泽，流行五言诗的体貌是清新华丽。这是“诗体”的深层含义。诗人“吟”诗，只有确定“诗体”——尤其是诗歌体貌，才不会“走样”，“变形”。二是以“才性”为主。诗人选择哪种“诗体”，要根据自己的才情来决定。“平子得其雅，叔夜含其润”，“兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公干”。不仅选择“诗体”时要“惟才所安”，构思时也要“随性适分”。这种重视“才性”的“吟”诗观，符合诗歌创作实际，有助于诗人个性和才华的张扬。
志。从字面上看，“吟志”的“志”和“言志”的“志”意思相同，都是“情志”的意思，其实是有差异的。“言志”属于诗歌本体论范畴，“吟志”属于诗歌创作论范畴。当“志”作为本体论范畴时，彦和是用先秦两汉正统诗论的范式来“解读”的。他肯定《尚书·尧典》的“诗言志”，谓之“圣谟所析，义已明矣”；引用《诗大序》的“在心为志，发言为诗”，认为“舒文载实，其在兹乎”；主张“持人性情”，“义归‘无邪’”。这些说法更多强调“言志”要以圣人的训诫（圣谟）为准的，要以理（礼）节情（持），符合儒家的伦理规范（无邪）。如前所述，缺少新的理论贡献。当“志”作为创作论范畴时，彦和则从诗歌的历史演变和诗人的创作实践出发，做出了新的解释：“人禀其情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”可见，“吟志说”与“言志说”不同，重视诗人的“情”、“感”，主张“感物吟志”是诗人性情的自然而然流露，倡导的是一种以情为本的“志”，在某种意义上突破了先秦两汉的正统诗论范式，可谓是一个新的理论贡献。
需要说明的是，彦和的“吟志说”不能完全与西方的“表现说”划等号。在西方语境中，“表现”一词有两种含义：“一种类似人们以‘哎哟’的喊声来‘表现’自己痛苦的情感；另一种则指用一个句子来‘表达’作者想要传达的某种意义。由于前一种涉及着情感的表现，所以一直主宰着艺术表现理论……”“艺术表现”是指：“一个艺术家内心有某种感情或情绪，于是通过画布、色彩、书面文字、砖块和灰泥等创造一件艺术品，以便把它们释放或宣泄出来。这件艺术品又能在观看和倾听它的人心中诱导或唤起同样的感情或情绪。”[5]（p107）也就是说，在西方文艺理论中，“表现”是艺术家内心“某种感情或情绪”“释放或宣泄”，它能“诱导或唤起”读者和观（听）众“同样的感情或情绪”。因此，就“吟志”和“表现”的内容看，“吟志”是以情为主，情志合一，有“志”这个理性因素的渗透；“表现”则只是纯粹的情感或情绪，不包含理性在内。从“吟志”和“表现”的方式看，“吟志”讲究声律的运用（这与汉语的音乐性特点有关）；“表现”则是直接的“释放或宣泄”。此外，“表现”比较重视读者的“共鸣”反应，“吟志”则没有予以特别的说明。
彦和以“感物吟志”为核心的诗歌创作理论具有重要的意义。一是它超越了“诗言志”的诗歌本体论范式，进入“感—吟”的诗歌创作论范式，揭示诗歌“发生—转化”的过程。二是针对“争一价句之奇”、“辞必穷力而追新”的“近世之所竞”，提倡有“感”而发。这一点更值得今天的诗歌创作注意。如今诗坛，有真情实感、耐人咀嚼的佳作少，竞新逐奇、哗众取宠的多，与彦和所说的“近世”惊人的相似。因而，有“感”而发的现实意义是不言自明的。三是“诗体”与“才性”并重。只讲“才性”，不讲“诗体”，诗歌则“无形”；只讲“诗体”，不讲“才性”，诗歌则板滞。只有二者并举，才有可能创作出上乘诗作。
参考文献：
[1]黄侃.文心雕龙札记[m].上海：中华书局，1962.
[2]王运熙，周锋.文心雕龙译注[m].上海：上海古籍出版社，1998.
[3]冯春田.文心雕龙释义[m].济南：山东教育出版社，1986.
[4]童庆炳.中国古代文论的现代意义[m].北京：北京师范大学出版社，2001.
[5]（美）h·g·布洛克.现代艺术哲学[m].成都：四川人民出版社，1998.
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