中国古代文学研究的中心与边界

在现代学术史上，中国古代文学学科的形成，像许多其他学科一样，是建立在西方的理论范畴基础之上的。从这个意义上说，没有西方理论的介人，就不可能建立中国古代文学学科。当然，在本学科的形成过程中，也并不是不存在问题，我以为其中有两个问题至今仍没有得到彻底的解决：一是古今文学观念的差异问题，二是中西文学观念的差异问题。就第一个问题看，中西方都曾经在历史上形成过杂文学的观念，将纯审美的文学从各种文体里独立出来在西方是19世纪以来的事，在中国则是20世纪以来的事。第二个问题是中西双方的文学观念都是在各自的创作实践中产生的，而中西方的创作实践是存在较大差异的。比如中国文学创作的主流是诗歌，而西方的创作主流则是叙事文学，因此中国文学理论与批评的主体是诗话，而西方则是重叙事的戏剧小说理论。如果仅就叙事文学来说，中国的叙事文写作与理论主要集中在历史著作领域，因而缺乏虚构的理念，西方的叙事文学则集中于史诗、戏剧与小说，因而其虚构叙事的实践与理论均很发达。正是由于这两个主要问题的存在，所以在中国古代文学学科形成的过程中就不能不存在现代文学观念与古代研究对象之间是否一致的大问题。

当然，20世纪的中国学者也并不是没有意识到这些问题的存在，也曾为此进行过不懈的努力与探索。某些学者曾主张保持中国原有的杂文学观念以维护中国的学术传统，章太炎先生就在《国故论衡·文学论略》中说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”而且许多学者还发现西方的传统文学理论也是颇为庞杂的，如顾实《中国文学史大纲》在介绍文学一词的含义时，就将英文的“literature”概括为学问学识、书籍文库与文学诗文等数项内涵，并且与中国的文学作一对比，发现中国文学也是兼具学问、诗书、学者、官吏数义。但是当时的学者还必须面对另一种现实，这就是西方发展了的现代文学观念，具体讲也就是19世纪以来欧洲强大的浪漫主义文学思潮。这一思潮强调的是文学在思想情感表现方面的功能，因而逐渐趋向于纯文学观念，所以胡适先生在《什么是文学》一文中介绍文学时，就是以表情达意为核心，将文学的特征概括为明白清楚、有力动人与要美这三条。于是在20世纪前半期，中国古代文学史编写就主要呈现出三种情形。有的人依然固守传统文学观念，希望自己所写的文学史能够符合中国古代的实际情况，如林传甲的《中国文学史》、刘师培的《中国中古文学史讲义》等。有的人则主张以现代西方的纯文学观念来研究中国古代文学，像刘经庵先生就径直将自己的文学史取名为《中国纯文学史》，以显示有别于人。但更多的人则是徘徊于二者之间，在进入自己的文学史写作之前，先将文学观念作一全面的介绍，而且往往分为杂文学与纯文学两类概念。在这方面，黄人的观点最具代表性，他在其《中国文学史》第三编“文学定义”中说：“文学一语有二义。（一）通义，而仅属于书籍一类，从拉丁语之litera出，记录、叙述、写本、典籍等皆属之。……（二）狭义，以文学为特别的著作，而必表示其特质。从此以为解释，则文学之作物，当可谓垂教云，即以醒其思想与想象，即以醒其思想感情与想象为目的者也。”此处的“通义”显然是中西方的传统文学内涵，而“狭义”则为现代文学观念。黄人本人显然是倾向于后者的，所以下面又特意为文学的“特质”列出六种义项：（一）文学者虽亦因乎垂教，而以娱人为目的。（二）文学者当使读者能解。（三）文学者当为表现之技巧。（四）文学者摹写感情。（五）文学者有关于历史科学之实事。（六）文学以发挥不朽之美为职分。尽管此处的文学观念依然较为驳杂，但像以娱人为目的、重视表现技巧与摹写情感这些现代文学观念中的重要内涵已经全都具备了。但是遗憾的是，黄人并没有将自己的这种纯文学的观念在实际写作中贯彻始终，还是在很多方面迁就了中国传统的杂文学现象。经过近100年的实践，就总体状况而言，20世纪前日。年左右的时间是文学观念逐渐现代化同时也是纯粹化的过程，而在20世纪80年代之后许多学者强调中国古代文学的文化研究，其实是逐渐在扩大文学研究的边界，其目的就是看到了用现代的西方文学观念来概括中国古代文学存在着不能吻合的缺陷。他们认为那些产生于西方创作实践之上的理论并不适合用以解释中国古代文学现象；更重要的还有价值认定上的西方化，即将中国古代文学成就的高低用西方的价值尺度来衡量，认为这样的做法既不能真正认识中国传统文学的真实面貌，也贬低了中国文学的价值。于是，希望中国古代文学研究的本土化与建立中国文学的批评话语，就成为近些年来常常听到的话题。这些质疑的背后，其实隐含着一个深远却一直未能解决的问题，即什么样的文学观念才真正适合中国古代文学研究的基本理念。用五四以来的现代文学观念研究现当代文学也许基本没有问题，可以之研究中国古代文学就问题多多。许多学者认为当中国古代文学史学科建立起来之后，好像已经确立了一个大家基本认可的统一模式，现在一个受过基本训练的学者都可以熟练地进行文学史的研究与写作。其实问题远非如此简单。计：多学者（甚至有一些资深教授）感叹说，自己讲授、研究了几十年中国古代文学，却没有真正弄清什么是文学。此种感叹绝非空穴来风，用目前的文学理论来研究中国古代文学，不仅不能全面准确地解释中国传统的文学现象，甚至存在许多自相矛盾之处，比如先秦的《论语》、《孟子》、《左传》、《国语》可以作为文学作品来讲，为什么后来的《文中子》、《五代史》等大量的同类作品又被置于研究视野之外。中国古代的许多作品，都处于文学与非文学之间，如何处理这些作品，向来都没有得到认真的对待。因此我们必须找到一种既能够符合现代文学观念，又能够涵盖与解释中国古代文学现象的研究方式。我认为这种方式就是重新确定中国古代文学研究的中心与边界这一对关系。

在解决此一问题之前，我认为应该先确定中西文学观念在哪些方面是可以相通的，以弄清我们研究文学的基本支点。我以为在这方面中西方的差别也许没有人们想象的那么严重，因为从世界的视野来看文学问题，每个民族固然各有自己的特色，但还是有其共通之处的。在对文学的理解上，我认为可以分为三个大的层面：基本理念、理论范畴与具体的方法技巧。而在基本理念上应该说中西方存在着一些客观的共性，比如说文学应该是审美的，应该是作者精妙的构思与才华的体现，应该是用语言去进行形象与意象的创造等，我以为就是世界上多数创作文学与研究文学的人的共同认识，尤其是它们构成了19世纪以来现代文学观念的基本内涵。现在问题的关键是，中国古代是否有这样的观念呢?我认为是有的，比如，刘勰讲“衔华而佩实”，李贽讲“天下文章以趣为主”等等，其实都强调的是审美与文采。当然，中国古代对文学审美属性的认识与现代不太一致，比如南北朝时期的文笔之辨，把有韵的称之为文，无韵的称之为笔，虽然意在区别文学与非文学的特征，但其着眼处还在于文学的外部特征，在文体上更偏重于诗与骈体文。但是也有对所有文体进行更本质概括的理论，比如萧统在《文选》自序中就称其选文原则是“事出于沉思，义归乎翰藻”，在此萧统所说的对象已不再限于审美特征较为明显的诗赋，而是包括了许多散文文体；他也不再停留于有韵与无韵的形式特征，而是抓住作者是否精心构思结撰与是否有漂亮的文采作为根本的标准，我认为萧统的看法已经接近现代人的文学观念。鲁迅在撰写《中国小说史略》时，当然是受到了西方文学观念深刻影响的，但他据以判断文学的标准几乎与萧统如出一辙。他在论述唐人传奇时说：“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽谕以纾牢愁，谈祸福以寓劝惩，而大归究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。”此处的“文采与意想”，我想应该和萧统的“沉思”与“翰藻”极为接近，都是指的想象构思的能力与华美漂亮的行文。在这里，已经很难分清楚鲁迅到底是受了西方文学观念的影响呢?还是受了萧统观念的影响呢?或者干脆就是他本人从中国古代文学的创作实践中总结出来的呢?其实我们只能说，在对文学本质属性的认识上，东西方有着大致共同的见解。

但是，中国古代对文学构思与文采的重视，并不是在任何朝代与任何作家、批评家那里都能被无保留的认可的。就时代看汉代以前的人比较重视文学的政治教化功能，而自从中唐以后，古文运动的兴起就是以批判骈体文为前提的，这一方面使文章从只讲究形式美的骈体文中解脱出来，从理论上讲更有利于抒情纪事，而且像唐宋八大家的韩愈、欧阳修、苏轼等人也的确创作出了不少审美品位很高的散文作品；但另一方面，古文运动的主要目的在于复兴古道，所以更强调政论与说教的载道功能，对文学特征有所忽视，从而减弱／文章的审美色彩，从某种意义上说，这又是六朝文学观的退化。在所有这些对文学的看法与理解中，我们究竟把哪一种作为最本质的东西呢?中国古代文学的研究者必须作出选择。在此，世界眼光将帮助我们进行选择。通过对西方文学观念与文学理论的了解，我们将认真思考属于文学自身的不可替代的特征，发现其区别于其他学科的自身属性。那么上述所说的审美性、想象力、文采、形象、意象，再加上个性情感与语言技巧等因素，就构成了文学的本质特征，或者说是文学研究的中心。我们不否认中国古代还有对文学的其他许多认识，并在某个时期占有突出的位置，但对于中国古代文学的整体而言，对于构成文学自身的独特价值而言，他们又毕竟不是最重要的。不过我们又不能忽视这些因素，忽视了这些因素，既不可能认识中国古代文学的完整面貌，也不利于对中国古代文学的民族与地域特征进行准确地把握。文学是一个无所不包的领域，如果抽掉了其中的文化、政治、经济、军事、宗教等要素，不仅会显得内涵贫乏，甚至连最重要的审美属性也将难以产生。我以为，中国古代文学是一个可以确定中心，但又是边界相当模糊的领域。它就像一颗树，你能够看清其树干与枝叶，却并不能轻易弄清其根须究竟伸向何处。你可以说根须不是树，但没有根须却永远不可能长成树。因此，研究中国古代文学，既要紧紧抓住其审美的根本特征，从而总结出适合于世界的共同文学经验与文学理论；同时又要深入探讨各家思想学派对文学的不同看法与复杂影响，像儒家的诗教观念，道家的解脱理论，禅宗的妙悟境界，都是中国所独有并对文学产生了重大影响的观念，不弄清这些，就很难认识中国古代文学。因此，所谓回归中国本体与建立中国话语，都是既要照顾中国历史发展的独特性，又需要广阔的世界视野。我们所认定的中国古代文学的本质特征与中心位置，既是与世界相通的，又是在中同古代创作与批评实践中总结出来的。而中国古代文学所产生的各种复杂历史因素却又是独特的，需要认真加以研究与探讨。所以，我们所说的回归中国本体并不是要完全回到中国古代人的认识水平与表达方式，而是以现代学者更为弘通的视野与严密的思维能力，去进行重新选择、深入研究与公允评判，从而达到既弄清中国古代文学的原貌，又能为世界文学贡献自己的创作经验与理论成果。无论是中国还是西方，在面对各自的传统杂文学观念及其在此观念基础上所产生的文学现象时，都必须作出自己的选择，以寻找出文学据以成立的核心观念与发展的主要线索，没有这些就无法建立各自的学科框架与知识谱系。

但是，中国古代文学毕竟是产生于中国的传统文化土壤之上的，它既不同于西方文学，也不同于受西方文学观念深刻影响的现代文学，这种现象突出地表现在文体方面。在不同的文学格局中，各种文体在其中所占据的位置是不同的，这也形成了中心与边界的另一种情况。在近百年的中国古代文学研究中，学术界形成了一种比较一致的看法，这就是中国古代文学是以诗歌作为核心与主线的，所以诗歌与诗论也就理所当然地成为其研究的中心。应该说这种看法只是部分合乎中国古代文学的实际情况，因为在中国古代的文体排列中，是以经、史、子、集作为先后顺序的，现代学者甚为重视的诗歌文体，恰恰是被列在末尾的集部中，而中国古代最看重的还是经部，这无论是在经学占统治地位的汉代，还是清代官方所撰修的四库全书中，都鲜明地体现了此一观念。南北朝时的刘勰也许对此表述得最为明快，他在《文心雕龙·序志》中说：“唯文章之用，实经典枝条，五礼资之以成，六典因之致用，君臣所以炳焕，军国所以昭明，详其本源，莫非经典。”这便是中国古代最为强烈的观念之一：宗经意识。这种观念是与人文教化、经国治世的实用目的紧密结合的，没有谁会敢轻易否定经学的地位，哪怕是最为重视文学审美的曹丕，也还得说“文章乃经国之大业，不朽之盛事”。这也就难怪当年的林传甲先生为“讲历代文章源流义法，间亦练习各体文”的“中国文学科”编写《中国文学史》讲义时，所列内容竟然是经学、史学、理学、诸子学、掌故学、词章学、外国语言文字学等七项，其思路显然还是四库全书所留下的。正像西方文学不能忽视《圣经》的重要地位一样，中国古代文学也决不能低估经学的深刻影响。

但是，如果要将中国古代文学从经学体系当中独立出来而另建一门学科，把诗歌这种文体作为其核心又是合乎中国古代文学的实情的。这不

仅因为诗歌在中国古代是创作队伍最为庞大、现存作品数量最多、取得成就最为巨大的文体，更重要的是它在各种文体中还是最具审美品格的文类。孔子讲兴观群怨而将“兴”摆在首位，便是突出其感发启示的文学功能；《诗大序》讲“主文而谲谏”，也是强调的“风”的感动染化作用。此后曹丕的“诗赋欲丽”，陆机的“诗缘情而绮靡”，严羽的“别材”、“别趣”与“兴趣”，宋濂的诗为“文之精者”等等，都是对诗歌审美特征的申说。这在中国古代也有权威的说法作为支持，这便是六经中诗为别教的观点，明人李东阳的看法最有代表性，他在《镜川先生诗集序》中说：“诗与诸经同名而异体，盖兼比兴，协音律，言志厉俗，乃其所尚。”所以他特别看重诗歌文体的审美特性，在《沧州诗集序》中说：“盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏，以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大。”正是由于诗歌具有鲜明的艺术审美性质，因而也就成了中国古人判定其他文类有无审美属性的一个重要尺度，宋人赵彦卫称赞唐人传奇善用“诗笔”，王国维称赞元杂剧为有“境界”，直到鲁迅称赞司马迁的《史记》，还用“无韵之《离骚》”来代表其文学成就，而现代学者认为《红楼梦》之所以超越于其他中国古代小说作品之上，也是因为它具有浓郁的诗境与诗意。创作的巨大成就同时也导致了其理论探讨的兴盛发达，中国古代的文学理论与文学批评一向以诗论、诗评最具有理论深度与理论价值。至于中国古代诗歌的内容被散文、小说、戏曲等其他文体所汲取采纳，就更比比皆是，连最为通俗的说书艺人都必须要“曰得诗，念得词”，就更不要说其他的“雅”文体了。因此，将诗歌置于中国古代文学各文体的中心位置，应该说是有充分理由的。

当然，以诗歌为中心并不意味着可以用诗歌代表中国古代文学而忽视其他的文体，因为这是以破坏中国古代文学的完整性为代价的。某些学者曾经做过这样的尝试，如胡云翼先生在其《重写文学史》中，就只讲诗歌、戏曲、小说三种文体，讲先秦只讲《诗经》《楚辞》，讲汉代只讲辞赋诗歌。刘经庵先生也在其《中国纯文学史纲》编者例言中说：“本编所重者是中国的纯文学，除诗歌、词曲及小说外，其他概付阙如。”如此处理当然很简单明快，但却失去了一大半的中国古代文学内容，起码不能算是完整的中国文学史。其实在对各种文体的认识上，古人是与今人有差别的。我们现在认为应该是纯审美的诗歌、小说，古人却认为它们同时也可以担负起政治教化、知识传授、史实记录等非文学的功能。而那些我们认为是实用性的文体，古人却认为同样可以拥有审美的价值与作用。比如刘勰的《文心雕龙》，有人说它是文学理论著作，有人却认为是文章学著作，甚至有人称之为写作大全，原因是它在“论文叙笔”的部分几乎囊括了当时所有的文体，依照今人的眼光看当然不能算是纯粹的文学。可刘勰却有自己的看法，他一面认为所有的文章都是源自于六经，一面又认为所有的文章都应该写得漂亮，他在《原道》篇中表述了自己对“文”的看法，他认为天文、地文与人文是相统一的，其共同特征都是漂亮华美，所以才会说：“龙风以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝恣；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。大岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球惶。故言立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文矣?”此处，刘勰将“彩”与“文”互文，显然正是强调其华美的特性。由此出发，刘勰在《征圣》篇里将其为文的总原则概括为“圣文之雅丽，街华而佩实”。刘勰的看法具有广泛的代表性，中国古人无论写什么文体，除了讲究其独有的类特征外，都会努力写得文笔讲究，节奏优美。因此，在中国古代的各类文体中，不论是审美色彩浓厚的诗赋词曲还是实用功能极强的章表策论，都能选出脍炙人口的美文。如果严格按文体划线，那么许多优秀的文学名作就会被遗漏，则依此勾画出来的中国文学史就不是其真实的面貌。我认为在此我们可以引入“文学性”的观念。各种文体当然有文学性的强弱之分，却不是文学性的有无之分；各类文体内部依文学性的强弱之别，也可以分为审美与非审美的不同性质。也就是说，中国古代的文体以诗歌为中心，以文学性为判别标准，然后向其他文体延伸，从而构成一个既中心明确又包罗广泛的文体系统。

中国古代文学研究的中心与边界的第三种关系是文学与其他艺术门类的关系，或者说是文学与文艺学的关系。中国古代的文人往往是诗文、书法、绘画、琴棋乃至茶道各类艺术兼通，所以有了诗与画、诗与乐、诗与书等关系的研究。而且从审美的角度看，它们也往往成为共同的研究对象。我们以前更多的是强调它们相通的一面，而相对忽视了它们差异的一面。其实审美性与文学性并不是同一层面的概念，在这里有必要引入西方形式主义与结构主义的一些观点。作为文学作品区别于其他艺术门类的最明显的标志是所谓的文本，但隐藏在其背后的东西却是语言，这就是人们常说的文学是语言的艺术。只有从构成媒介的角度才能真正将各个艺术门类区别开来。所以俄国形式主义研究文学性就不再关注内容因素甚至不关心艺术形象，而是关注语言的使用如何造成“陌生化”效果，后来的结构主义、新批评也都更关心文学文本的语言构成问题。但是西方的这些观点完全把文学的内容置于自己的视野之外，又是不可取的，因为他们常常将文学研究混同于一般的语言学或叙事学的研究，从而忽视了文学的审美特性。其实文学研究的重点就是作者是运用什么手段，将语言组织成富于审美意味的文本的。在中国古代诗歌理论中，曾经产生过许多很有价值的观点，如诗歌的韵律、章法、句法、字法等理论，都是讲的语言技巧的运用。我们以前都把这些视为形式主义的东西加以斥责，看不上诸如江西诗派的“夺胎换骨”、“点铁成金”的诗法理论，岂不知这正合于俄国形式主义所强调的语言陌生化效果。因此必须把文体的辨析与语言的文学化手法结合起来进行研究，才算真正坚持了文学的本位立场。但是我们又不能将文学封闭起来完全进行纯文本的研究，而必须兼顾到它与其他艺术门类乃至生活中诸种审美因素的密切关联。比如中国古代的乐府诗，如果不对其与音乐的关系进行深入研究，就很难达到深入的程度。又比如我们研究明代的公安派，都知道袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”是其核心主张，同时研究其诗文理论与作品还知道其核心审美意念是自然与趣味。只是袁宏道除了这些之外，他还有其他的著作，比如他还写过讲插花艺术的《瓶史》和讲饮酒艺术的《觞政》，这些都算是其文学思想向日常生活审美化的延伸，通过《瓶史》我们知道了他“幽人韵士”的品格，还印证了他崇尚“意态天然”而反对刻板僵硬的审美追求。更重要的是，通过这些我们知道了追求生活价值与生命意义才是他的目的，诗文就像插花、饮酒、古董、茶艺、书画乃至美色一样，都是人生寄托的不同方式。生命有了寄托就产生出意义与价值，没有寄托就显得空洞与苍白。把文学研究与其他艺术门类打通研究，就会使我们的结论更为中肯，那么我们对中国古代文学的描述也就更有立体感。

作为中国古代文学研究重要领域之一的中国文学史研究，明白这种中心与边界的关系尤为重要，因为既然是文学史，就必须始终把握文学的本质特征这一中心，无论是政治的、文化的、人性论的，或者其他任何一种非文学的要素，都不应该作为文学史的中心线索。但要弄清产生各种审美特征的原因及其发展线索，又必须对各种复杂的历史因素进行深入的探讨，因为任何一种历史因素都可能导致审美观念与审美特征发生变异。没有对中国历史的深刻体认，没有对丰富的文化内涵的深入全面了解，就很难真正认清中国文学的实际发展过程。作为现代学科的中国文学史研究，与传统最大的不同就在于其系统的史学观念的确立，早在1933年，谭丕模先生就在其《中国文学史纲》的绪论中提出了文学史研究的目的在于弄清文学的变迁过程，所以他十分自信地说：“凡是研究中国各时代的文学‘怎样’变迁和‘为什么’变迁情形的学问，这就叫做中国文学史。”可以说时至今日此种见解依然没有失去其文学史研究的指导意义。然而，文学史的研究与一般意义上的历史研究、文化研究毕竟还是有重要区别的。因为文学除了对各种历史文化因素进行客观的分析与探讨外，还需要情感的投入以便进行审美的体悟，这就需要设身处地与古人进行心灵的沟通，需要发挥艺术的想象去把握文学作品的内在感情脉络。一个只懂得梳理史料、分析文献与理性思辨却缺乏审美感悟的人，就不可能抓住文学作品的真正价值所在，因而也就成了一般的历史文化研究。如何将客观的历史文化原因的探索与情感充沛的审美体悟有机地结合起来，也许是考验一位文学史研究专家水准的最终标尺。一位研究者可以或偏重于客观的历史文献考辨或偏重于主观的审美鉴赏，但他如果认为那就是文学史研究的奉意，则是相当危险的。在这里，中心与边界并不是判断价值大小的依据，而只是表现了他们在中国古代文学研究中的不同功能而已。