一
文学在发展阶段上，首先表现为从口头文学向书面文学的转化。文字产生之前，人类的文学创作和传播，均采取口头形式。书面文学是在文字产生之后才产生和发展起来的。当然，在书面文学产生后，还有一个书面文学和口头文学，谁在文学总体结构中占主体地位的问题。只有书面文学发展到一定阶段时，它才能够成为文学中的主体。中国古代文学发展，同样遵循了文学发展的这个一般性规律（注：在历史上，中国各民族文学发展阶段呈现出不平衡状态。自炎黄之后，汉族在经济和文化方面，长期先进于周边的少数民族。因此，这里所谓中国文学发展史不同阶段的划分，也以汉族文学的状况为基本标志。）。
大约在夏商时代，中国已经产生了文字。大约在周秦时代，中国文学结构已经从早期的口头创作为主体，转化到书面创作为主体的阶段。但是，这不是说在周秦之后，中国文学不再有阶段性的区别和结构上的变化。事实上，在考察周秦之后的中国古代文学结构时，又会发现同是书面创作为主体，前期与后期之间却有巨大差别。这差别，在时间跨越方面，便突出表现为元代之前与元代之后的不同。
比较元代之前后中国古代文学的差别，如果给予概括性总结，可以说其主要标志乃是在文学总体结构中，是雅文学为主体，还是俗文学为主体。即：在元代之前，中国古代文学结构是雅文学为主体的时代。在元代之后，中国古代文学结构进入到俗文学为主体的时代（注：当然，具体文学作品的划分为“雅”与“俗”，不是绝对的概念。在历史上，许多被奉为雅文学典范的作品，最初产生于民间的口头。有一些雅文学的样式，最初也产生于俗文学。如宋词，最初起源于歌唱的俗曲。后来经过文人的“雅”化，才成为雅文学队伍中的成员。所以，王国维在《人间词话》中说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”（《王国维学术经典集》，江西人民出版社1997年版，第346页））。郑振铎在《中国俗文学史》中，曾对中国古代文学结构做过比较深入的探讨，他说：“何为‘俗文学’？‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。”又说：“中国的‘俗文学’，包括的范围很广，因为正统的文学的范围太狭小了，于是‘俗文学’的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到‘俗文学’的范围里去。”（注：《中国俗文学史），上海书店1984年重印本，第1-2页。）纵观中国古代文学，很容易发现元代之前成为中国文学主体的，是郑振铎称为“正统的文学”的诗与散文，自元代开始，郑振铎称为“俗文学”的小说、戏曲、变文、弹词之类，才成为中国文学的主体。
在中国古代文学发展史上，元代文学所具有的特别重要意义，此前已经有人提出。还在二十世纪初，胡适在《吾国历史上的文学革命》这篇文章中，就曾经说：“总之，文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世。倘此革命潮流不遭明代八股之劫，不受明初七子诸文人复古之劫，则吾国之文学必已为俚语的文学，而吾国之语言早成为言文一致之语言，可无疑也。”（注：《胡适学术文集·新文学运动》，姜义华主编，中华书局1993年版，第4-5页。）胡适所说元代文学“皆以俚语为之”，与本文中称元代文学是俗文学为主体的文学，内容大致相同。胡适所说元代文学在中国文学史上，属于文学革命“登峰造极”的时代，也未尝不可以理解为元代是中国古代文学结构发生历史变迁的时代。
从雅文学与俗文学的不同出发，比较元代前后的中国古代文学，可以发现在胡适强调的语言之通俗与否之外，还有其他一些重要的差别：
其一，“言志”、“教化”和“明道”（注：《书·舜典》：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《荀子·儒效》：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。”《毛诗序》：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”），构成了《诗经》、先秦散文、《楚辞》、汉赋、唐诗、宋词等元代之前中国文学在内容方面的普遍追求。自元代开始，以往中国古代文学在内容方面的这个普遍追求，才终于从根本上被动摇了。元代之后的中国古代文学，也不乏“言志”、“教化”和“明道”的内容，但“俗乐”与“闲情”的价值被突出出来。这是从元曲到明清小说，最为重要的品格。
其二，中国古代那些著名文学巨匠的社会地位，也是以元代为界限，形成鲜明的反差。元代之前的文学巨匠，多是为封建正统观念所容纳的人物。如屈原、宋玉、司马迁、陶渊明、李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、苏轼、陆游、辛弃疾等等。他们的作品得到官方承认，他们的生平事迹被收入正史。元之后的文学巨匠们多半是不能为封建正统观念所接受的人物，如关汉卿、王实甫、施耐庵、罗贯中、冯梦龙、凌méng濛初、兰陵笑笑生、吴承恩、蒲松龄、吴敬梓、曹雪芹等等。他们的生平事迹，也很少被接纳到封建正史之内。他们创作的小说和戏曲作品，乃至他们本人，还常常受到道学家的攻击和诋毁。这个事实说明：元代之前的中国文学，就其结构主体而言是可以为封建社会所容纳的；元代之后的中国文学，就其结构主体而言已经走向封建社会的对立面。
其三，元代之前的中国文学，属于创作者与欣赏者尚未分离的文人自足性文学；元代之后的中国文学，属于创作者与欣赏者分离的社会消费性文学。在元代之前，文人写作面向的阅读对象大致也是文人。写作群体与接受群体，都是同一个文人圈子。元代之后，文学创作群体与文学接受群体之间，不再是一个等同的社会阶层。在元代，戏曲演出甚至还波及到农村，元曲接受群体之广大，是唐诗宋词无法同日而语的。
其四，元代之前的文学以抒情为主，元代之后的文学以叙事为主。在元代和元代之后，中国出现了《西厢记》、《窦娥冤》、《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《牡丹亭》、《金瓶梅》、《今古奇观》、《桃花扇》、《长生殿》、《儒林外史》、《聊斋志异》和《红楼梦》等这样一批戏曲和小说名著。它们在反映中国传统文化方面，在描写中国古代社会生活方面，在暴露与批判中国封建制度方面，在宣扬民主与个性解放方面，都是元代之前文学所根本不能比拟的。就这个意义而言，由雅文学为主体向俗文学为主体的结构转变，还标志着中国古代文学的最终走向成熟（注：王国维在《人间词话》中也说：“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也。叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也。叙事诗，国民盛壮时代之作也。”（《王国维学术经典集》第323-324页））。
其五，在元代之后，中国文学中出现了一大批具有长久生命力的人物形象。如《西厢记》中的崔莺莺、张生、红娘，《窦娥冤》中的窦娥，《三国志演义》中的诸葛亮、张飞、赵云、关羽、曹操、刘备，《水浒传》中的李逵、林冲、武松、宋江、吴用，《西游记》中的孙悟空、猪八戒、沙僧、唐僧，《牡丹亭》中的杜丽娘，《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等等。这样具有生命力的人物形象，在元代之前的中国文学中是不存在的。
仅仅根据以上这几个方面，已经可以说明元代前后的中国古代文学，确实存在着历史阶段性的不同。
二
在中国古代文学由雅文学为主体向俗文学为主体的结构变迁中，成为标志的是元代的杂剧和散曲。王国维曾经说：“元剧之结构，诚为创见；然创之者实为汉人，而亦大用古剧之材料与古典之形式，不能谓之自外国输入也。”（注：《宋元戏曲史》，岳麓书社1998年版，第112页。）问题是，这些古已有之的“材料”和“形式”，为什么在元代之前没有引导出戏曲之“创见”，只是到元代才出现杂剧和散曲的一时之盛？这样的问题，还在明代已经有人提出：“至元而始有剧戏，如今之所搬演者皆是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉！”（注：明·王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏曲出版社1959年版，第150页。）但是，要从文学发展规律探讨这个问题，就不能离开接受群体之结构变化的作用（注：历史总是要不断向前发展的。没有蒙古游牧文化的这次南下，中国古代文学结构也会跨越到新的历史阶段。但是，蒙古游牧文化的这次南下，加速了这一跨越的进程，并赋予这一跨越以许多特殊形态。）。
文学是在创作群体与接受群体相互作用中发展的。一个时代的文学结构，也是与该时代的接受群体结构相对应的。在中国古代文学结构可以划分为雅文学与俗文学的同时，中国古代文学接受群体结构，也可以划分为“雅”与“俗”两个不同部分。元代之前，雅文学占主体地位，也意味着雅文学的接受群体在社会文学欣赏活动中占主体地位。同时，从文学的创作群体与接受群体之间的互动作用出发，不同民族之间的文学影响关系，也可以分为两种基本类型。即：其一，示范型影响关系。如近代汉族文学作品流传到蒙古族中，促使蒙古文人仿效，推动蒙古文学的历史变迁；其二，需求型影响关系。如本文要讨论的元代蒙古族入主中原后，作为接受群体新成员，从审美需求角度引起中国文学在元代的历史变迁。
元代之前的蒙古文学，还处于口头文学为主的阶段。就易于接受者理解而言，口头文学与这里所说的俗文学存在许多类同。郑振铎在《中国俗文学史》中，谈到俗文学的六个特质，其中有许多也是口头文学的特征。例如“大众的”、“无名的集体的创作”、“口传的”、“新鲜的”等等。明人王骥德谈到元代杂剧和散曲时，也曾说它是“村俗戏本”，“可令不识字人口授而得”（注：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四）第154页。），同样与口头文学比较接近。口头文学与俗文学之接近，很容易使入主中原前仍然处于口头文学阶段的蒙古族，在成为元代文学接受群体新成员时，加盟中原俗文学接受群体，支持和倡导俗文学。蒙古族加盟中原俗文学接受群体，这就改变了中原文学接受群体的原有结构，使以往非主体地位的俗文学接受群体上升到主体地位，最终造成中国古代文学由雅文学为主体向俗文学为主体的结构变迁。
考察中国古代文学史又可以发现，宋代的俗文学以小说为结构主体，明代的俗文学也以小说为结构主体，元代的俗文学则以杂剧和散曲为结构主体。与杂剧相比较，小说在创作和欣赏活动中，是有更大优势的。郑振铎也认为，戏曲“是比小说更复杂，更难写的一个文体”（注：《中国俗文学史》第8页。）。但是，在宋代俗文学中占主体地位的小说，在元代被杂剧和散曲取代。这与元代接受群体之结构变化，又有何种关系呢？
小说是阅读性作品。它首先面向识字人的阅读活动。不识字的人要欣赏小说，需要依靠识字的人为他阅读，或者说书人的说唱活动。在宋代，小说的繁荣就是以说书活动的繁荣为前提的。但是，阅读和说书活动，无法突破不同民族之间语言的障碍。不通汉语的人，不会因为有人代为阅读和说书人的说唱，就可以欣赏小说。在元代，特别是元代前期，多种民族语言的并存，是社会生活中的重要现象。来到中原的蒙古等北方少数民族成员，只要不通晓汉语，就会被摒弃在说书活动之外。这应该是伴随说书活动的小说创作，在元代没有能够继续其俗文学中主体地位的根本原因。
杂剧和散曲演出属于综合艺术。在杂剧演出活动中，舞蹈、歌曲和乐器伴奏等造型艺术和旋律艺术，在多民族语言环境下最容易获得生存和发展。散曲演唱活动，也包含着观看演员的表情和动作，聆听演员的歌唱和乐器伴奏等造型艺术和旋律艺术因素。单纯的造型艺术和旋律艺术，属于非会话语言艺术。欣赏单纯的造型艺术和旋律艺术，也不存在因民族不同而产生的语言障碍。这使包含歌舞内容的杂剧和散曲演出活动，在元代这个特殊环境中，能够同时提供会话语言艺术和非会话语言艺术，这样两个既结合在一起又可以适当分离的审美欣赏系统，同时满足接受群体中两部分成员的审美需求：中原汉族和通晓汉语的少数民族观众，是将两个系统合为一个系统，既欣赏属于会话语言系统的说话和唱词，也欣赏属于非会话语言系统的造型艺术和旋律艺术；还不通晓汉语的蒙古和其他北方少数民族观众，则主要欣赏属于非会话语言系统的造型艺术和旋律艺术。这就是说，杂剧演出活动，由于跨越会话语言艺术和非会话语言艺术两个审美系统，使它们在元代特殊环境下具有了更为广泛的观众基础和审美边际效应。如果没有多民族语言并存的环境，在中国古代大约不会出现元代这样的戏曲鼎盛。
历史上，蒙古族是非常喜爱歌舞艺术的民族。《蒙古秘史》中多次记载古代蒙古族歌舞欢宴的情景：“蒙古人欢乐，跳跃，聚宴，快活。奉忽图剌后，在枝叶茂密蓬松如盖的树周围，一直跳跃到出现没肋的深沟，形成没膝的尘土。”由此可以想象当时的蒙古人，跳舞跳到何等忘我的程度。《蒙靼备录》“宴聚舞乐”条下，记载了蒙古帝国木华黎国王出师的情景：“国王出师亦以女乐随行。率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大官乐等曲，拍手为节，甚低。其舞甚异。”木华黎是以鞠躬尽瘁著称的人物，他出师还要女乐随行，说明蒙古族对乐曲和舞蹈之喜爱确实不同一般。
汤显祖《牡丹亭》戏曲第四十七出《围释》，有一段北朝番将来到南朝降将“溜金王”营寨的故事，是一个能说明问题的例证。番将先是要“兀该打剌”（马乳酒）喝，“约儿兀只”（烧羊肉）吃。在他“锁陀八，锁陀八”（醉了）之后，便要压寨“娘娘”给“倒喇，倒喇”（唱个曲儿）。“娘娘”按要求“倒喇，倒喇”后，番将又要“娘娘”为他“孛知，孛知”（舞一回），于是“娘娘”又舞一回（注：《汤显祖戏曲集》，上海古籍出版社1978年版，第443页。）。在剧中，“娘娘”是内地人，番将是北朝人。他们之间讲话，需要翻译。但是，番将听“娘娘”唱歌，看“娘娘”跳舞，是不需要翻译的，番将欣赏时也是很有兴致的。这说明歌曲和舞蹈这类旋律艺术和造型艺术，以及包含歌曲和舞蹈的杂剧和散曲艺术，在元代确实具有可以在一定程度上超越语言障碍、适应多民族接受群体新结构的优势。这还说明，元代蒙古等北方少数民族，对中原歌舞确实有不同寻常的喜爱（注：《南村辍耕录·白翎雀》云：“白翎雀者，国朝教坊大曲也。始甚雍容和缓，终则急躁繁促，殊无有余不尽之意，窃尝病焉。后见陈云峤先生云：‘白翎雀生于乌桓朔漠之地，雌雄和鸣，自得其乐。世皇因命伶人硕德闾制曲以名之。曲成，上曰：“何其未有怨怒哀嫠之音乎？”时谱已传矣，故至今卒莫能改。’会稽张思廉宪作歌以咏之曰：‘真人一统开正朔，马上鞮鞍手亲作。教坊国手硕德闾，传得开基太平乐……’”（中华书局1959年版，第248页）元世祖忽必烈参与元代制曲活动的这个记载，一方面说明“曲”在元代具有广阔的接受群体，另一方面也说明了元代蒙古族对元曲的喜爱。）。
三
接受群体的需求，只有得到创作群体的呼应，才能够推动文学的发展。通过考察现存的元代杂剧和散曲作品，以及元明两代的曲论，可以发现元代曲家们确实在适应着元代接受群体的结构变化。
特别值得注意的是蒙古语词汇的渗入元代杂剧之中。
方龄贵著《元明戏曲中的蒙古语》（注：汉语大词典出版社1991年版。）一书中，共搜集一百多个蒙古语词汇。其中，既有古今常用的如“把都儿”（英雄）、“抹邻”（马）、“米罕”（肉）、“倒剌”（歌唱）、“孛知”（跳舞）、“弩门”（弓）、“速门”（箭）等词汇，也有现今已不通用的如“窝脱”（官商）、“撒和”（人事）、“兀剌赤”（车夫）等词汇。这些蒙古语词汇，来源于流传至今的数十部戏曲。这些曲目大多数是元人创作的，也有少数是明人创作的。涉及戏曲数目之多，说明在杂剧中夹带蒙古语词汇，在当时具有一定的普遍性，不是偶然现象和个别作家的嗜好。
这些曲目吸纳蒙古语词汇的情况，也十分复杂和有趣。其中，有一些是剧中出现北方少数民族人物、为适应剧中人物的身份，吸纳蒙古语词汇用之于会话。例如，《苏武牧羊记》第六出中，“副扮大鞑子”白：“咱是边关一把都，鼻高眼大口含胡。卷檐帽子头斜挺，獐鹿皮靴脚慢拖。撒叭赤，打辣酥，蹉跎马上叫姑姑。有时拍手齐唱歌，写入丹青作画图。咱乃雁门关上把关头目是也。奉狼主之命，紧守关口……”（注：王季思主编《全元戏曲》第十卷，人民文学出版社1999年版，第403页。）在这里，所谓“大鞑子”和“狼主”，都是旧时对北方少数民族的称呼。这段话中的“把都”（勇士、英雄）、“撒叭赤”（方龄贵意为“糟蹋”、“滥用”）、“打辣酥”（酒）、“蹉跎”（醉），都是蒙古语。但是，也有许多戏剧中没有出现北方少数民族人物，或者人物会话时没有北方少数民族人物在场，也出现了蒙古语词汇。例如《随何赚风魔蒯通》中，樊哙白：“我想韩信淮阴一饿夫，他有什么功劳，甚些本事？依着我的愚见，只消差人赚将韩信到来，哈喇了就是，打什么不紧！”剧中樊哙“乃沛县人也，官拜舞阳侯之职”（注：王季思主编《全元戏曲》第六卷，第146页。），他的这些话，是对萧何、张良等人讲的，但是其中却出现了并不是剧情需要的“哈喇”（杀）等蒙古语词汇。
元代的戏曲都是用汉语创作的，无论是演出时的演员和观众，或者是剧本的读者，多数也都是汉族，按常规是没有必要在剧本中像这样多地吸纳蒙古语词汇的。蒙古语词汇能够渗入到如此多的元代戏曲著作中，究其原因，只能有一个解释，即元曲家在适应元代文学接受群体的结构性变化。如果不是由于接受群体中增加了新成员——蒙古族和其他北方少数民族观众，元曲作者们决不可能在自己的创作中，异想天开地吸收如此之多的蒙古语词汇。
关于元代杂剧和散曲作家，如何认同多民族文化环境，在自己的创作中适应接受群体的结构变化；在元明两代是被许多评论家所认定的一个并不难理解的事实。明代徐渭说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟很戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下风靡浅俗可嗤。”徐渭生活在明代的中期，他是从贬斥角度提出问题的。但是，所谓“杀伐之音，壮伟很戾，武夫马上之歌”等等，却是从艺术风格角度，明确提出元曲的主要流派“北曲”，是受到了北方少数民族审美理想的深刻影响。他又说：“胡部自来高于汉音。”“中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行……”（注：《南词叙录》，见《中国古典戏曲论著集成》（三）第240-241页。）这里所谓“胡部”和“胡曲”，应该是指北方少数民族曲调（注：《南村辍耕录·乐曲》，列出“哈八儿图、口温、也葛倘兀、畏兀儿、闵古里”等数十首“胡曲”。这些不同于汉族曲调的“胡曲”，被吸收到元曲中，应该也包含适应接受群体结构变化的意义。）。明代另一位戏曲理论家王世贞也说：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”又说：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋杂人乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”（注：《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四）第25页、第27页。）其中，所谓“更为新声以媚之”，所谓“词不快北耳而后有北曲”，都是明确指出元曲适应了元代接受群体的结构变化。
在中国古代，雅文学成为文学结构主体，原本不完全是出自社会审美的需求，而是包括着封建统治下强化意识形态领域专制、培养封建文人和官吏的需要。事实上，俗文学的通俗易懂、淡化意识形态和重视娱乐等特征，使它在历代封建统治者和文人中，也不乏受到欢迎。但是，封建统治者一方面离不开俗文学，另一方面为了维护自己的统治，又通过“学而优则仕”的文化观念，将诗、文作为科举选仕内容的政策导向，造就了中国古代文士的特殊社会阶层。这是雅文学长期成为中国文学结构主体的重要原因。也正因此，胡适才说：“科举一日不废，古文的尊严一日不倒。”（注：《五十年来中国之文学》，见《胡适学术文集·新文学运动》第148页。）
元代蒙古族没有久远的书面文学与文化传统，不了解中原古代文士阶层在维护封建社会中的作用，也不了解意识形态在巩固政权中的意义。他们从蒙古族尚武轻文的传统出发，在进入中原后长期不兴科举，也不注意从意识形态方面扶持文士阶层。皇庆二年（1313）讨论恢复科举时，又以“人都学习的浮华了”为由，取消“词赋”即“吟诗课赋”等“作文字的勾当”（注：《大元通制条格》，郭成伟点校，法律出版社2001年版，第73页。）。这些做法都给中原传统文化造成巨大冲击，使雅文学失去原有的政治功能意义。与此同时，元代蒙古统治者却从各个方面支持杂剧和散曲。在这相关而又不相同的政策中，所反映出的正是蒙古统治者从文学接受角度，在诗、词、赋等雅文学和杂剧、散曲等俗文学之间，所做出的与中原封建统治者不同的审美选择和政策导向。也可以说，作为元代文学接受群体新成员的蒙古统治者，就是通过这些举措，颠覆了雅文学在中原文学结构中的主体地位。
四
关于作为元代接受群体新成员的蒙古统治者，如何从审美需求出发支持杂剧和散曲，首先要谈到的是提高教坊的品秩，以及在撰写《宋史》时为俗乐和教坊所做的辩护。
教坊是封建时代管理宫廷俗乐的官署。其职能是管理祭祀时所用雅乐以外的音乐、舞蹈、百戏等等之教习、排练、演出等事务。教坊之制始设于唐代。据《新唐书·百官志》记载，唐代教坊以五品的“中官为教坊使”，比较太乐署令只是从七品要高出许多。这说明，唐代比较重视为宫廷服务的俗乐。
根据《宋史》记载，可以看出教坊在宋代要比唐代地位低，而且经常废置。
据《明史》中的有关记载可以知道，明代的教坊司只有正九品，与所管礼部尚书的正二品相比较，确实是十分的低微了。
元代的教坊司在品秩上要高于唐、宋、明诸代，《元史·百官志》记载：
教坊司，……中统二年始置。至元十二年，升正五品，十七年，改提点教坊司，隶宣徽院，秩正四品。……大德八年，升正三品。延yòu@③七年，复正四品。达鲁花赤一员，正四品；大使三员，正四品。（注：《元史》卷八五《百官志》。）
元代礼部尚书仅“正三品”，管理承应乐人的教坊司，在大德时也达到正三品。可见元廷对管理俗乐的教坊，其重视程度确实不一般。元代教坊的品秩高于此前此后的唐、宋、明、清诸朝代，这说明元代的蒙古统治者，要比此前此后的诸朝代更为重视俗乐。
在元代之前的宋代，意识形态斗争十分尖锐。文学艺术的“雅”与“俗”，宫廷中太常和教坊的关系，也成为争论不休的问题。据脱脱主持编撰的《宋史·乐志·教坊》记载说：“洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊”的宋仁宗，“尝问辅臣以古今乐之异同”，一位大臣对他说：“古乐祀天地、宗庙、社稷、山川、鬼神，而听者莫不和说。今乐则不然，徒虞人耳目而荡人心志。自昔人君流连荒亡者，莫不繇此。”这话明显包含对仁宗的批评。仁宗虽然贵为君主，却不敢申明自己的所好，只能敷衍对方的批评。由此可见，在当时反对“今乐”即俗乐和教坊的正统观念，确实具有强大的市场。
对宋人批评“今乐”，元代的史家做出反驳：
世号太常为雅乐，而未尝施于宴享，岂以正声为不美听哉！夫乐者，乐也，其道虽微妙难知，至于奏之而使人悦豫和平，则不待知音而后能也。今太常乐……类皆仿古，逮振作之，则听者不知为乐而观者厌焉，古乐岂真若此哉！孔子曰“恶郑声”，恐其乱雅。乱之云者，似是而非也。
《宋史》撰写者还借“蜀人房庶”之口说：“世所谓雅乐者，未必如古，而教坊所奏，岂尽为淫声哉！”（注：《元史》卷一四二《乐志十七·教坊》。）这些话，借写史之机为元代蒙古统治者热心俗乐的政策进行辩护。
元曲的繁荣，离不开乐人即曲艺艺人。元代蒙古统治者十分重视乐人的工作。元世祖忽必烈时代，通过各种方式扩大乐人的队伍。至元十一年（1274），降旨“增选乐工八百人，隶教坊司”。至元二十二年（1285），正是元代杂剧和散曲走向鼎盛的时期，元廷在平定江南后，下诏“徙江南乐工八百家于京师”（注：《元史》卷八《世祖本纪》、《元史》卷一三《世祖本纪》。）。这些举措对元曲的繁荣产生了重大影响。
封建时代的中原有歧视曲艺艺人的传统。其突出表现之一，便是视曲艺女艺人为卖淫的娼妓。唐崔令钦撰写的《教坊记》，就包含这样的内容。在元代之后的明代，对曲艺艺人即乐人的歧视是最为明确的。在乐人服饰方面，明代明确规定了与民众的区别：“教坊司冠服，洪武三年定。教坊司乐艺，青字顶巾，系红绿褡膊。乐妓，明角冠，皂褙子，不许与民妻同。……教坊司伶人，常服绿色巾，以别士庶之服。”（注：《元史》卷六七《舆服志》。）明人徐复祚的《曲论·附录》中，也记载了明代对曲艺艺人的歧视：“国初之制，伶人常戴绿头巾，腰系红褡膊，足穿布毛猪皮靴，不容街中走，止于道旁左右行。乐妇布皂冠，不许金银首饰。身穿皂背子，不许锦绣衣服。”（注：《中国古典戏曲论著集成》（四）第243页。）元代有几位身份比较特殊的曲作家，如教坊色长赵敬夫、教坊勾长张国宾等。在钟嗣成《录鬼簿》中，他们被收录在“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”目下。关汉卿、马致远、王实甫等也被收录在该目之下。这说明在对待教坊艺人上，元代社会风气是比较宽容的。到明代时，赵敬夫和张国宾被视为“娼夫”。在朱权的《太和正音谱》中，专门立出“娼夫不入群英四人”这第十一本，以示对他们的歧视。书中借“子昂赵先生”之话说：“娼夫之词，名曰‘绿巾词’。其词虽有切者，亦不可以乐府称也，故入于娼夫之列。”（注：《中国古典戏曲论著集成》（三）第44页。）
在蒙古游牧文化史上，不曾有过如同中原封建时代那样沉重的歧视曲艺艺人的传统。对待女艺人与卖淫娼妓，经常表现出有所区别，是元代蒙古统治者在观念上与中原封建传统文化之间的重要不同（注：在蒙古游牧文化史上，对非婚姻两性关系持宽容态度，没有依靠卖淫维持生计的特殊社会群体。在古代蒙古语中，也没有“卖淫”、“娼妓”等词汇。）。在延祐元年（1314）十二月，关于各类人们的服饰，降旨“内外百司大小官吏、军民诸色人等”时，就“乐人”与“娼家”的服装，曾经分别做出有别的规定：
一，诸乐艺人等服用与庶人同，凡承应妆扮之物不拘上例。
一，娼家出入止服皂褙子，不得乘坐车马，余依旧例。（注：《大元通制条格》第141-142页。）
规定“诸乐艺人等服用与庶人同”，说明元代在服饰上不包含对乐人特别歧视的内容。但是，对卖淫娼妓的歧视是十分明确的。在此前的至元八年（1271），中书省有如下规定：
娼妓之家多与管员士庶同着衣服，不分贵贱。拟将娼妓各分等第，穿皂衫子，戴角冠儿，娼妓之家长亲属裹青头巾，妇女紫抹子，俱要各各常穿戴。（注：《大元通制条格》第142页。）
将这个规定与明代的服饰规定作比较，可以发现明代规定的曲艺艺人的服饰，大致就是元代规定的卖淫娼妓的服饰。从至元八年的这个规定和延??元年关于各色人等的服饰规定，可以确认在元代经常性政策中，“乐人”与“娼妓”及“娼妓之家”是不同的社会群体。
元代蒙古统治者为了发展戏曲曲艺艺术，以满足自己娱乐活动的需要，还制定保护女艺人婚姻的政策。至元十五年（1278），管理乐人的中书省宣徽院曾经呈文说：“官豪富势之家强将成名善歌舞妆扮堪以承应乐人妇女，暗地捏合媒证娶为妻妾，虑恐失误当番承应……”朝廷接到呈文后，降旨明确规定富豪权势不得强娶承应艺人妇女为妻：“是承应乐人呵，一般骨头成亲乐人内匹配者，其余官人、富户休强娶要。”（注：《大元通制条格》第44页。）至大四年（1311），又降旨说：“辛哈思的为娶了乐人做媳妇的上头，他的性命落后了也。今后乐人只娶乐人者，咱每根底近行的人每，并官人每，其余人每，若娶乐人做媳妇呵，要了罪过，听离了者。么道圣旨了也。”（注：《大元通制条格》第44页。）这道圣旨说，一位名唤辛哈思的人因为娶乐人，获罪被处死刑。
《元典章·户部四》“乐人婚”载至元三十年“圣旨”中说：“么道奏呵，那般者省官人每根底说了，别个人根底休聘与者。他每自己其间里聘者，生得好女孩儿呵。”由这道“圣旨”可知，当时的蒙古统治者保护乐人婚姻，让他们生“好女孩儿”，培养出新一代艺人，以进一步繁荣戏曲曲艺。
当然，元代统治者对曲艺艺人的政策是存在矛盾的。一方面给予艺人宽容的政策，将曲艺艺人与庶民等同，不认为女艺人是卖淫娼妓，另一方面也有歧视曲艺艺人的政策。皇庆二年（1313）开科举，在不许应试的人中就有这样的规定：“倡优之家及患废疾，若犯十恶奸盗之人，不许应试。”（注：《大元通制条格》第78页。）至元五年（1339）元惠宗时也有这样的禁令：“禁倡优盛服，许男子裹青巾，妇女服紫衣，不许戴笠、乘马。”（注：《元史》卷四○《顺帝本纪》。）这里所说“倡优”，是中国古代对歌舞艺人的传统称呼，在这同时后来也称呼卖淫娼妓。将“倡优”与“犯十恶奸盗之人”等同，其中也包含对曲艺艺人的歧视（注：“倡伎”与“娼妓”，在中国古代是同义词，都可以用来既指歌舞杂戏艺人，又指卖淫女子。“倡优”在指歌舞杂戏艺人的同时，又是娼妓与优伶之合称。而且，在中国封建时代，一些歌舞杂戏女艺人也兼卖淫活动，许多卖淫女子也有歌舞技艺。这些因素，增加了分析元代相关政策中特定内容的难度。）。
为什么会出现如此截然不同的政策呢？这主要是政策的具体制定者不同，政策形成的具体环境和时间不同。在元代统治阶层中，存在既互相依存，又有区别的两个不同文化集团。其一是在政治上占主导地位的蒙古游牧文化集团，其二是在政治上处于辅助地位的汉族农耕文化集团。研究《大元通制条格》，可以发现元代统治阶层中的这两个不同文化集团，在对待中原封建传统观念上，意见并非总是相同的。
作为中国古代的一部法律书，《大元通制条格》有一个极为特殊之处，是行文在语言上的不统一。书中有大量元代蒙古语的汉语直译和硬译。这些由蒙古语直译和硬译过来的法律条文，在语法方面存在蒙古语的痕迹，阅读时拗口蹩脚，自然不会出自精通汉族文化的儒者。
比较《大元通制条格》的有关部分，可以说那些有悖中原封建传统观念的政策，多数是出自蒙古游牧文化集团，那些坚持中原封建传统观念的政策，多数是出自汉族农耕文化集团。大多数内地出身的汉族官员，恪守中原封建传统观念，对杂剧和散曲不取支持态度，这是很容易理解的。蒙古统治者中的多数人尚武轻文，不熟悉内地文化传统，不知道意识形态在巩固政权中的意义。他们从蒙古游牧文化传统出发，主要根据自己的欣赏需求支持散曲和杂剧，在对待曲艺艺人的态度上有别中原封建传统观念，这同样是不难理解的（注：《续资治通鉴·元纪十六·仁宗皇庆二年（1313）》记载说：“教坊使曹耀珠（旧作“咬住”，今改）得幸，命为礼部尚书。张珪??谏曰：‘伶人为大宗伯，何以示后世？’帝曰：‘姑听其至部而去之。珪力言不可，乃止。”这节文字至少可以说明如下两点：其一，元代对曲艺艺人是比较宽松的；其二，元朝统治阶层中的蒙古游牧文化集团，与汉族农耕文化集团之间，在对待曲艺艺人方面，确实存在差别。）。
五
如同任何创造性劳动，文学艺术的繁荣，离不开思想自由活动的空间。元代在蒙古游牧文化影响之下，中原封建传统思想受到巨大冲击，从而出现了一个相对自由的思想活动空间。这是在元代俗文学能够取代雅文学，成为中国文学结构主体的重要原因。
从《大元通制条格》、《元典章》以及《元史》等书中，可以发现由于文化传统的差异，元代蒙古统治者曾经从许多方面对中原封建传统观念造成冲击。
例如，宋代将“孝”推到极端，甚至提倡“毁体行孝”。在《宋史》中就有如下记载：
刘孝忠，并州太原人。母病经三年，孝忠割股肉、断左乳以食母；母病心痛剧，孝忠然火掌中，代母受痛。……开宝二年，太祖亲征太原，召见慰谕。
王翰，母丧明，翰自抉右目晴补之，……谆化中，并下召赐粟帛。（注：《宋史》卷四五六《孝义》。）
元代蒙古统治者将宋代嘉奖的“毁体行孝”，称之为“非理行孝”，多次下令禁止：
至元三年（1266）十月，中书省左三部呈：上都路梁重兴为母病割肝行孝，合依旧例，诸为祖父母、父母、伯、叔、姑、兄、姊、舅姑割肝剜眼割臂脔胸之类，并行禁断。（注：《大元通制条格》第290页。）
宋代提倡的“刲股割肝”和“赤身卧冰”等行孝方式，在中国古代是受儒家赞赏的。过去有一本名为《二十四孝》的影响很大的书，就有“卖身葬父”、“为母埋儿”、“卧冰求鲤”等颇为极端的故事。在中国古代的伦理政治理论中，事父以孝和事君以忠，是相辅相成的两个方面。封建统治者倡导这类愚昧的“毁体行孝”，目的是要人们愚昧地忠于封建君主和恪守封建传统观念。元代蒙古统治者从游牧文化传统出发，禁止这类“非理行孝”，客观上对中原封建传统观念造成冲击，具有倡导新观念的意义。
再如，从游牧民族喜爱儿童和缺乏浓厚贞洁观念的传统出发，元代法令规定倡女怀孕不许堕胎，“奸生男女”也有生存权利，这应该是一些包含着人道精神的政策：
诸倡女孕，勒令堕胎者，犯人坐罪，倡放为良。
诸奸生男女，男随父，女随母。（注：《元史》卷五一《刑法志》、《元史》卷五二《刑法志》。）
此外，元代蒙古统治者从蒙古游牧文化传统出发，对在中原封建时代男尊女卑观念支配下，一些人们的“女多淹死”现象，对中原封建时代在治罪量刑中，株连九族，斩草除根的做法，对丧事中的迷信铺张活动，以及指腹婚等等，也严加禁止（注：《元典章》。）。
元代蒙古统治者在冲击中原封建传统观念的同时，推行一条比较宽容的政治和文化政策。元代的中国是一个民族众多，地域广大的国家。元代的行政版图，在中原之外还包括了西藏、东北、内外蒙古和西域等广大区域。众多民族统一在一个国家，使元代成为多种宗教信仰并行，多元文化共存的时代。这特殊的环境，加之蒙古族尚武轻文的传统，决定了元代蒙古统治者在意识形态方面只能采取相对宽容的政策，允许各地区人们的宗教信仰之自由，允许不同民族在风俗习惯上各行其是。蒙古族在入主中原之前，还处于各部落自行其是，以习惯法论断民间纠纷，没有文字法律的时代，这决定了蒙古族入主中原后，推行了一条宽刑法的路线（注：《元史》卷五○《刑法志》：“元之刑法，其得在仁厚，其失在乎缓弛而不知检也。”）。与宋代和明代相比，称元代是一个无文字狱的朝代，一个宽刑法的朝代，一个比较淡化意识形态的朝代，大约是符合实际的。
明代的曲论家朱权曾说：“盖杂剧者，太平之盛事，非太平则无以出。”这在客观上既指出了元曲繁荣的社会原因，又肯定了元曲繁荣的时代，是一个蒸蒸日上的太平盛世。朱权还“新定府体一十五家”，说有一种“盛元体”，又曰“不讳体”。其特点是“快然有雍熙之治，字句皆无忌惮”（注：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》（三）第43页、第13页。）。朱权的意思是，元代作曲是比较自由无拘束的，而且这自由无拘束的创作环境，乃是源于元代中国的浩然博大气象和元代统治者的自信与开放精神。王实甫的《西厢记》，关汉卿的《窦娥冤》，大约就是这“不讳体”中的杰作。
王和卿创作于中统年间的《醉中天·咏大蝴蝶》，也可以认为是元初那些冲破中原封建传统观念束缚，欣然于文学创作自由精神的文人自我画像：
蝉破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采个空。难道风流种，諕杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。（注：隋树森《全元散曲》，中华书局1964年版，第41页。）
尽管散曲在表现手法上的调侃味道，使它失去了一些历史厚重感，但大蝴蝶那奔放的生命活力，那昂扬向上的精神，那对自由的向往和追求，那“轻轻的飞动”就足以“把卖花人扇过桥东”的力量，仍然可以使人窥测到元初中国文化风貌的一斑。
谈起元代文化风貌，特别值得注意的是夏庭芝的《青楼记》。将《青楼记》与《教坊记》做比较，可以发现二者在文化观念方面的明显差别。《青楼记》不是完全摆脱了中原封建传统观念的束缚。但作者受到时代精神的熏染，主要是从赞誉和欣赏角度出发，记载了元代一百多位戏曲曲艺女艺人的生活往事。作者将她们描写得楚楚动人，如同灿烂的群星。在中国古代，还没有哪一部著作像《青楼记》这样从美的角度，将被封建传统观念诬蔑为淫娼者的戏曲曲艺女艺人，记载得如此有魅力，如此充满生命活力。毫无疑问，正是蒙古游牧文化影响下元代文化的自由精神，为出现《青楼记》这样的著作提供了必要条件。
王国维在《人间词话》中说：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之笔写情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。”这里所谓“汉人风气”，也即中原封建传统观念。元代曲作家多数是中原人。他们创作出王国维称道的“中国最自然之文学”，当然不能归结为“未染汉人风气”。但是，是否可以归结为初到中原的蒙古游牧文化，为他们送来中原以外的“风气”，淡薄他们思想中的封建传统观念，使他们有了类同纳兰性德的情景呢？王国维还说，元曲作家为了“摹写其胸中之感想，与时代之情状”，突破传统的思想和写作方法，可以达到“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”的境地（注：《宋元戏曲史》第84页。）。王国维这话，也间接地肯定了元代文学创作的自由精神。
皖公网安备 34019202000096号
