宋代绘画与宋代田园诗

一

“华夏民族之文化，历数千年之演变，造极于赵宋之世”①。文化中两大重要的艺术门类——诗与画，都在宋代蔚为大观。诗与画一向被认为是姊妹艺术，二者之间彼此影响，互相渗透，两宋时期，它们更是产生了密切联系。

宋代画家善于从诗歌作品中获得灵感，汲取养料。据南宋邓椿《画继》、明唐志契《绘事微言·名人画图语录》等记载，北宋末画院考试诸工，多以古人诗句为题，如“野水无人渡，孤舟尽日横”、“乱山藏古寺”等等，以考察画工对诗歌的理解能力，并促使其创作的画面更富有诗意;北宋画家郭熙则往往借助诗歌开启画思，其子郭思曾记录下十余首诗，自云皆是“先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者;并思亦旁搜广引，先子谓为可用者”②;画家甚至学习诗人的艺术构思来作画，《宣和画谱》卷七“李公麟”条记曰:“（李公麟）盖深得杜甫诗体制，而移于画。如甫作《缚鸡行》，不在鸡虫得失，乃在于‘注目寒江倚山阁’之时;李公麟画《陶潜归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于临清流处。”

宋代诗人更是深受绘画的影响。有宋一代，诗人们对绘画流露出了前所未有的浓厚兴趣。南宋邓椿曾云:“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣;其为人也无文，虽有晓画者亦寡矣。”③宋代出现过许多工于绘画的诗人，仅邓椿《画继》卷三“轩冕才贤”类，就提到了十七位著名的文人画家。比如苏轼，“画得寒林，已入神品”;李公麟“以文学有名于时”，其《陶渊明归去来图》、《山庄图》、《卜居图》，不仅“一时名贤，俱留纪咏”，也是后人常摹之本;晁补之爱画幽逸山水，陈无己独爱其迹，称赞其为“前身阮始平，今代王摩诘”;晁说之亦善画，其兄补之曾作《题四弟横轴画》，激赏其精湛画技与高逸人品。此外，米芾、刘泾、苏过、宋子房、程堂、范正夫、颜博文、朱敦儒、廉布、李石等，亦均是能诗善画之士。

宋代有的诗人虽然不擅长绘画，却精于品评。如张舜民“生平嗜画，题评精确。虽南迁羁旅中，每所经从，必搜访题识”④;苏门弟子李廌撰有《德隅斋画品》一卷，所录名画凡二十二家，各为叙述品题，辞致皆雅;黄庭坚、苏辙也写有许多有关绘画的题跋，其中不乏深邃独到的见解，反映了他们高超的艺术鉴赏能力和深厚的理论功底。此外，藏画、观画、与画家交游也是宋代诗人喜好之事。如陆游《庵中晨起书触目》诗后自注曰:“唐希雅画鹊、易元吉画猿、廉宣仲老牛、王仲信水石，皆庵中所挂小轴。”⑤邓椿《画继》卷八“铭心绝品”记录了亲见的文人士夫家的收藏品，凡三十五家，所藏韩干、李伯时、黄筌、范宽、郭熙等著名画家的精品达一百五十多幅。邓椿还一再强调:“右前所载图轴，皆千之百、百之十、十之一中之所择也。若尽载平日所见，必成两牛腰矣。”⑥可见文人士夫收藏风气之盛。聚观佳图、题诗作赋更是诗人们日常生活的一项重要内容。南宋孙绍远《声画集》中专设“题画观画”一门，从各家诗题如刘叔赣《和江邻几梅圣俞蔡学士观宋家书画》、徐师川《春日登眺宝盛诸寺且观名画云》、王荆公《纯甫出僧惠崇画要予作诗》等等，就可以想见他们赏画赋诗的风雅情状。诗人与画家的交游甚密，苏轼兄弟和李公麟的友谊可称典范。
宋代诗人与绘画的密切联系不仅表现在外在的形式上，更重要的是，他们普遍具有“诗画一律”的自觉意识。徐复观《中国艺术精神》指出:“诗与画既同属于艺术的范畴，则在基本精神上，必有其相通之处。”⑦一般说来，诗与画都是用来言情状物的，只不过画是以线条、色彩为媒介，诗是以文字、韵律为载体。北宋时期，苏轼就总结出了这一美学原则，他反复申述着“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二），“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”（《欧阳少师令赋所蓄石屏》），这种观点得到了当时一批人的响应。张舜民《画墁录》卷一《跋百之诗画》云:“诗是无形画，画是有形诗。”孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》云:“文者无形之画，画者有形之诗。”到了南宋，孙绍远搜罗唐以来的题画诗，编为《声画集》;杨公远自编诗集命名为《野趣有声画》，均表明诗画一律说已经得到宋人普遍的认同。这一美学原则的揭橥，使得一向热爱绘画的宋代诗人们更加自觉地借镜绘画艺术，其诗歌作品从题材内容到形式技巧无不受到绘画的深远影响。本文仅以田园诗为例，就宋代绘画对诗歌发展所产生的积极作用进行初步探讨。

二

宋代绘画与宋代田园诗有着尤其密切的联系。两宋时期，以田园为表现内容的绘画作品大量涌现，徐建融指出:“唐代以前的中国画基本上是道释人物的一统天下，而从五代以降，则成为人物、山水、花鸟三足鼎立的局面。”⑧值得注意的是，兴盛于宋代的这三类绘画作品都开始关注田园生活。

首先来看人物画。宋以前的人物画题材以道释为最多，帝王将相功臣、贵胄宫苑仕女、名贤孝子烈女也是重要的组成部分。宋代人物画依然兴盛，但题材有了新变。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一“叙制作楷模”在分别阐述了释门、道像、帝王、外夷、儒贤、武士、隐逸、贵戚、帝释、鬼神、士女等人物的创作要点外，又云:“田家自有醇氓朴野之真，恭骜愉惨，又在其间矣。”⑨由此可见，在宋代，田家人物已经堂而皇之地登上绘画艺术的殿堂，与道释等类并列，成为重要的人物画题材之一。宋以前虽然也曾有画家以田家人物为表现对象，如唐代的韩滉，五代的陆宽、张质，但毕竟为数较少。两宋时期则涌现出一大批擅长描绘田家人物的画家，如神宗时蜀郡画工毛文昌“工画田家风物，有《江村晚钓》、《村童入学》、《郊居丰稔》等图传于世”⑩;晋阳画工陈坦，“有《村医》、《村学》、《田家娶妇》、《村落祀神》、《移居》、《丰社》等图传于世”11;徽宗时的绛州画工杨威，“工画村田乐”12;北宋末南宋初的画院画家朱光普，“学左建画村田乐及农家迎妇、击壤等图，流传于世”13;理宗朝的李冬，“常于御街鬻所画。多画村田乐、尝醋图之类”14。还有一些画家虽不独以田家人物见长，但也有很好的作品流传至今，如王居正的《纺车图》，马远的《踏歌图》，佚名的《耕织图》、《炙艾图》等等，人物生动有致，画面富有浓郁的乡村气息。

其次来看山水画。宋代以前，山水画已经产生，如南朝宋的宗炳雅好山水，将凡所游历皆图于壁，坐卧向之;唐吴道子画大同殿壁嘉陵江三百余里山水，一日而就。但是这些山水画多以纯粹的自然景观为表现对象，以艺术地再现自然之美为创作目的。宋代山水画走向全面成熟，群英辈出，风格多样，笔法墨法齐备。尤其值得提出的是，宋代山水画家更偏爱在画面中点染上人物和村居生活的些微痕迹，借景色之清幽与人物之旷逸，传达出文人士夫的隐逸情怀。如北宋前期著名的山水画家关仝，“尤喜作秋山寒林与村居野渡、幽人逸士、鱼市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时，不复有朝市抗尘走俗之状”15。而稍后的郭熙在《林泉高致·画诀》中论述山水画技法，谈及如何构图时，除了强调大山、杂窠、小卉、女萝、碎石等景物的安排外，还特意提到店舍、村落的布局:“店舍依溪不依水冲。依溪以近水，不依水冲以为害。或有依水冲者，水虽冲之，必无害也。”“村落依陆不依山。依陆以便耕，不依山以为耕远。或有依山者，山之间必有可耕处。”在宋代的山水画中，经常可见一些店舍、村落、茅屋、耕地之类的景物，极富有田园韵致。

再次来看花鸟画。宋人的花鸟画成就空前，北宋郭若虚论及古今优劣时曾明确指出:“若论……林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”16宋代花鸟画大致有三类:一是以宋初黄筌为代表的富贵派，多画珍禽瑞鸟、奇花怪石;二是以徐熙为代表的野逸派，多状汀花野竹、水鸟渊鱼;还有一类是以北宋中期苏轼、文同为代表的写意派，他们以枯木竹石、梅兰水仙为题材，寓情于画。这其中，野逸派的花鸟画数量较多，且最具有田园风味。《宣和画谱》所录宋人花鸟画一千五百零六幅（按:此处数据根据郑午昌《中国画学全史》第三十节“《宣和画谱》中宋人之名迹”统计），野逸派画家作品将近半数，徐崇嗣有一百四十二幅，崔白有二百四十一幅，崔悫有六十七幅，吴元瑜有一百八十九幅，可见创作风气之盛。这些作品今日大多失传，但从题名不难想知其内容，如徐崇嗣的《蜂蝶茄菜图》、《药苗草虫图》、《茄菜草虫图》、《写生瓜图》、《写生菜图》、《八鸭图》，崔白的《杏花双鹅图》、《荷花家鹅图》、《秋荷野鸭图》等等，无不充满了田园情趣。总之，宋代的画家开始注重描绘田园中的人物和风景，田园画的数量与日俱增。田园画的繁荣促进了题画类田园诗的产生。宋人爱作题画诗，清人乔亿说:“题画诗三唐间见，入宋浸多。”17唐代题画诗数量较少，且所题多为鹰图、马图、松图、山水瀑布图、人物图等。宋代题画诗的数量不仅远远超出前代，随着田园画的崛起，以画面中的田园景象为表现内容的题画诗也开始大量涌现。如韩琦《次韵和文潞公题韩晋公村田歌舞图》，郭祥正《夏公酉家藏老高村田乐教学图》、《李公择学士出示胡九龄归牧图》，苏辙《题李伯时画归去来图》，吴可《题马上元所藏赵墨隐画渊明四诗》，韩驹《题采菊图》、《题赵君发牧牛图》，周紫芝《题黄县丞墨牛》，陈与义《题牧牛图》，张孝祥《野牧图》，杨万里《题刘伯山蕃殖图》、《题刘景明百牛扇面图》，陈鉴之《村学图》，林表民《题方叔所藏马中远晨牧晚归图》，赵汝绩《题黄存之春庄急雨图》，萧立之《题仇仁近山村图》，吕胜之《题周草窗江村小景扇面》等等。南宋中期，众多诗人为画家谢耘（字耕道）的田园画《一犁春雨图》题诗，更是一个突出的事例。据俞文豹《吹剑录》记载:“天台有谢耘者，号犁春，绘《一犁春雨图》，求诗于诸公。一时名达，如楼公钥、李公壁、陈公宗召、易公彦章、程公怀古诸贤，长章大篇，累百十首。”18在《全宋诗》中，我们尚可以辑到十余位诗人流传下来的题咏之作，如陆游《谢君寄一犁春雨图求诗为作绝句》、何异《一犁春雨图》、廖行之《题舅氏耕隐图》、楼钥《赠犁春谢耕道》、刘过《题一犁春雨图后》、赵汝谈《题谢一犁春雨图》、葛天民《题谢耕道一犁春雨图》、韩淲《一犁春雨图次赵正字韵题之》、释居简《一犁春雨图》、苏泂《谢耕道一犁春雨图》、魏了翁《题谢耕道一犁春雨图》等等，可以想见当年创作之盛。

这些题画诗或通过语言文字，艺术地再现画中情景。如郭祥正《夏公酉家藏老高村田乐教学图》:“……春回老柳未全绿，和气盎盎微风吹。负暄当案谁氏子，坐以训诂传童儿。麻鞋破穿十指露，衫短袖乌巾欹。眼吻开张手捉笔，叱怒底事扬其威?……”惟妙惟肖地刻画出一个清贫、严厉的村学先生，与原图相得益彰。或能够寻幽探奇，阐明画家匠心所在。如陈与义《题牧牛图》:“千里烟草绿，连山雨新足。老牛抱朝饥，向山影觳觫。犊儿狂走先过浦，却立长鸣待其母。……”诗中所题之画今日仍可见到，画面上老牛与小牛分站在河的两侧。陈与义在诗中道破了画家如此构图的玄机:原来小牛急不可耐要去吃草，早已先过了河;却又不愿远离母牛，于是站在对岸长鸣等待。诗句精妙地表现了小牛活泼好动的天性与依依恋母之情，可谓深得画者之心。还有的题画诗善于迁想妙得，收到“画工初意未必然，而诗人广大之”19的艺术效果。如赵汝绩《题黄存之春庄急雨图》:“山浓树密村欲浮，农夫有事营田畴。鹁鸪声歇风雨急，田塍滑如翻油。牢披蓑衣紧系笠，浑身水流两股栗。拣时浸种开稻包，心急鞭牛牛步急。前年春寒再移秧，去年春旱赤地荒。东邻西保几人在，渠今尚得本身强。低头无言心似苦，定愿五风十日雨。禾头粒粒饱秋霜，糠籺充肠米田主。我家镜湖烟水湄，身虽不耕眼见之。何人得此畎亩趣，短纸写出无声诗。坐令展卷三太息，力穑莫供浮末食。君看此辈终岁勤，返向沟中作捐瘠。”诗人由农夫雨中耕田的画面，联想到他们连年辛苦，最终仍不免饿死的悲惨命运，使绘画的主题得以深化。

以上这些作品虽然都是因画而作，但从内容来看，它们又都是不折不扣的田园诗。晋唐时期，田园诗基本上都是以真实的自然、真实的乡村生活为创作题材。而到了宋代，田园画的兴起为诗人们开辟了新的视野，他们以绘有田园景象的图画为审美对象，由画面触发诗情。可以说，题画是田园诗发展到宋代出现的一种独具特色的创作方式，是宋人的一大创新。

宋代的绘画不仅为田园诗提供了创作的模本，它的主要内容也逐渐向田园诗中渗透。北宋后期、南宋前期，以农村日常生活为表现内容的风俗画沛然兴起20。据宋郭若虚《图画见闻志》、邓椿《画继》、元庄肃《画继补遗》等记载，北宋陈坦有《田家娶妇》，李唐有《村医图》，南宋朱光普有《村社赛神》，李嵩有《服田图》等名迹。至今尚能看到的田园风俗画有王居正的《纺车图》、马远的《踏歌图》、李嵩的《货郎图》以及佚名的《蚕织图》、《炙艾图》等等。这些图画展示了两宋农村丰富多彩的风俗习尚，洋溢着浓郁的生活气息。这类田园风俗画带动了田园风俗诗的创作。在中国古典诗歌的源头《诗经》中，曾出现过一些反映民间风俗的作品。如《豳风·七月》，详细地讲述了农村一年四季耕种、养蚕、收获、祭祀等生产生活，可谓是最早的田园风俗诗。但是，这一优秀的文学传统并没有得到很好的继承。东晋时期，陶渊明开创了田园诗派，他的作品以表现自己的隐居生活为主要内容，几乎没有涉及到当时的农村风俗;以王维、孟浩然为代表的盛唐山水田园诗派，亦着意刻画自己庄园别业生活的风雅情致，很少对农村风俗流露兴趣。中晚唐之际，随着新乐府运动的开展，底层劳动人民的生活逐渐受到诗人的关注，农村风俗也随之出现在诗歌作品中。如刘禹锡《竹枝词》、司空曙《送神》、张籍《江南行》、王驾《社日》等，表现了南北各地农村耕织捕鱼、祭神赛社的情景，宛如一幅幅描绘着民俗风情的画卷。但是，唐代以风俗为内容的田园诗为数尚少，所反映的民间风俗也非常有限。而到了宋代，这一类的田园诗已经蔚为大观，饮食风俗、行旅风俗、婚姻风俗、经济生产风俗、宗教信仰风俗、岁时节日风俗无所不有。北宋舒亶《和马粹老四明杂诗》、南宋陈造《房陵十首》，都是以大型组诗的形式展示一方风俗。祭社是宋人颇为重视的一项活动，在春秋两个社日，村民击鼓吹箫，迎神赛会，拜祀土地，以祈求来年的丰收。社日风俗是宋代画家非常喜爱的题材，如画工陈坦《村落祀神》、朱光普《村社赛神》，都描绘出热闹非凡的社日场景。宋代诗人也同样对社日风俗情有独钟。李若川《村社歌》，杨万里《观社》，陆游《赛神曲》、《春社》、《秋社》，高翥《社日》，刘克庄《观社行》等都是非常出色的作品。南宋黄大受《春日田家三首》其二也是较有特色的一篇，诗云:“二月祭社时，相呼过前林。磨刀向猪羊，穴地安釜鬲。老幼相后先，再拜整衣襟。酾酒卜筊杯，庶和神灵歆。得吉共称好，足慰今年心。祭余就广坐，不问富与贫。所会虽闾里，亦有连姻亲。持殽相遗献，聊以通殷勤。共说天气佳，晴暖宜看春。且愿雨水匀，秋熟还相亲。酒酣归路喧，桑柘影在身。倾欹半人扶，大笑亦大嗔。勿谓浊世中，而无羲皇民。”诗中详细而具体地描述了筹备、祭拜、聚饮、醉归四个场面，每个场面都鲜活生动，构成一幅长卷的宋代社日风俗图。宋代田园风俗诗的集大成者当推南宋诗人范成大，其代表作《四时田园杂兴六十首》堪称江南农村风俗大全。诗中涉及春日养蚕、祭社、斗草、踏青、上坟;夏日移秧、忌蚕、葑田护岸;秋日乞巧、饮重阳酒、脍鲈;冬日修茅屋、筑牛宫、拜年等活动习俗，具有浓郁的节令特色和地方特色。范成大晚年还以家乡吴县岁末风俗为题材，创作了著名的《腊月村田乐府十首》，分别是《冬舂行》、《灯市行》、《祭社词》、《口数粥行》、《爆竹行》、《烧火盆行》、《照田蚕行》、《分岁词》、《卖痴呆词》、《打灰堆词》，展示了江南农村特有的年俗，反映了农民丰富的物质文化生活和美好的人生愿望。

总的来看，宋人用有形诗——绘画记录了大量的民间风俗;与之相应的是，他们也用无形画——诗歌对民间风俗进行了生动的描绘。诗与画珠联璧合、交相辉映，宋代的民间风俗也因此而大放异彩。

两宋以田园为题材的绘画大兴，引起了统治者的注意。他们通过田园画体察民情，同时更有意识地将田园画引导到讴歌太平的创作道路上来。举一个最典型的例子，今故宫博物院收藏的南宋马远《踏歌图》，画面是农民在欢娱歌舞，宋宁宗的亲笔题诗“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行”亦赫然在目，可见在统治者眼中，田园的欢乐是与太平盛世划上等号的。在统治者意图的指导下，画院画工纷纷创作田园画。据邓椿《画继》卷七记载:“杨威，绛州人，工画村田乐。每有贩其画者，威必问所往，若至都下，则告之曰:‘汝往画院前易也。’如其言，院中人争出取之，获价必倍。”此例从一个侧面反映了画院对田园画的重视。而南宋画院画工朱光普“学左建画村田乐及田家迎妇、击壤等图”21，则是画院画家迎合统治者的直接明证。民间画家的创作或多或少也会受到统治者导向的影响，所以，宋代田园画整体上出现一些讴歌太平、宣扬教化的主题倾向，正如《宣和画谱》卷三所云:“盖田父村家，或依山林，或处平陆，丰年乐岁，与牛羊鸡犬熙熙然。至于追逐婚姻、鼓舞社下，率有古风，而多见其真，非深得其情，无由命意。然击壤鼓腹，可写太平之象，古人谓礼失而求诸野，时有取焉。虽曰田舍，亦能补风化耳。”

统治者对田园画主题的有意引导也波及到诗歌创作领域。宋初王禹偁《次韵和丁学士途中偶作》:“淮海丰登接帝畿，家家耕破旧荒陂。乳牛引犊精神健，野叟携孙鬓发衰。河市妓翻红茜袖，社筵人插小红旗。凭谁画取村田乐，尽使忧民圣主知。”这首诗的末两句表明，诗人面对田园景象进行创作时，很自然地联想到村田乐之类的图画，进而联想到“忧民圣主”的殷切关注，在这种创作思路的指引下，田园诗的主题自然发生了新变。宋以前，田园诗一般说来有两种主题:一是以陶渊明《归园田居》、王维《渭川田家》、孟浩然《过故人庄》为代表的隐逸主题，旨在抒发追求人格自由、精神自适的人生理念，传达返朴归真、超然旷达的人生意趣;二是以中晚唐李绅《悯农》、张籍《野老歌》、聂夷中《田家》为代表的讽谕主题，旨在抨击社会黑暗，同情农民苦难。宋代田园诗对这两种主题均有所继承，但除此之外，它们又增添了盛赞天下太平，为当朝歌功颂德的新内涵。例如北宋夏竦的《野步》、《秋日村路》，在描绘了田园风物之后，皆不忘点明“田歌知有意，丰美谢明君”、“田家逢乐岁，歌舞贺时君”的主题。再如南宋曾协的《老农十首》，着意表现农民丰衣足食的生活，如“荷笠腰镰醉里归，和衣卧处息如雷”，“田畴总是十分苗，处处逢人意气骄”，“饱食丰年酒不空，水村山崦老于农”，而诗人描写老农显然只是一种手段，其真正用意在于称美时清政明，所谓“朝家宽诏年年下，天上秋阳日日明”，“儿孙力作莫辞勤，仁政如天四海春”;王炎《丰年谣五首》，既是对农业丰收的歌颂，又是对“二天恩德广”、“官府催科缓”的歌颂;周弼《丰年行》中，农民欢乐幸福的生活也是建立在“里胥关门罢输送”的基础上。宋代诗人还特别爱用“太平”一类的字眼，如“归路转鞭牛背上，笛声吹老太平歌”（周敦颐《牧童》），“太平无象从何见，一夜春风长碧蔬”（刘子翚《次韵六四叔村居即事十二绝》其十二），“升平不在箫韶里，只在诸村打稻声”（杨万里《至后入城道中杂兴十首》其二），“太平气象吾能说，尽在咚咚社鼓中”（陆游《春社》），“太平有象无人识，南陌东阡捣香”（陆游《春晚村居》），“夹路桑麻行不尽，始知身是太平人”（陆游《初夏》），等等。在宋人看来，牧童的笛声、打稻声、社鼓声、春风中茁壮成长的蔬菜、捣的香气、夹路的桑麻无不蕴涵着天下太平的意味。宋以前的田园诗很少称颂太平，即使生活在封建社会巅峰时期的盛唐山水田园诗派的诗人，也多是借田园诗抒发自身隐逸的高趣，而较少为时代讴歌。宋代诗人则善于从田园生活中感受到融融泄泄的太平气象，然后再用诗歌对这种气象进行一番刻意渲染，这样的创作精神与田园画基本上是一致的。

三

在绘画的影响下，两宋时期题画类田园诗开始出现，田园风俗诗的数量增多，用田园诗讴歌天下太平的风气亦悄然兴起。除此而外，宋代诗人受到绘画的长期熏染，他们对宋画的艺术特质、表现手法以及风格情调都十分熟悉，并将其合理地运用到诗歌创作中，使宋代田园诗具有了“以画为诗”的特点。

宋人尤其擅长移花接木。南宋吴龙翰为画家杨公远的诗集《野趣有声画》作序云:“画难画之景，以诗凑成;吟难吟之诗，以画补足。”22后一句尤其道出了宋代诗人掌握的一种创作技巧:在词不达意的情况下，他们有时会采用化实为虚的手法，即并不直接刻画景物，而是将其与一些相关的图画进行类比，使人产生美的联想，收到曲尽其意的艺术效果。著名诗人陆游即深谙此道，试看他在山阴故里所作的一些田园诗，如《九月晦日作》:“炊烟漠漠衡门寂，寒日昏昏倦鸟还。数树丹枫映苍桧，天公解作范宽山。”（《剑南诗稿》卷一四）范宽是北宋前期三大山水画家之一，其画的特征是浑厚雄强，郭若虚《图画见闻志》卷一云:“峰峦浑厚，势状雄强，枪笔俱均，人屋皆质……画树木或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规。”陆游在诗中提到“范宽山”三字，不需要再用太多笔墨加以描绘，就可以让人联想到一幅优美的画面，可谓言简意赅。再如《舍北晚眺》:“红树青村带暮烟，并桥常有卖鱼船。樊川诗句营丘画，尽在先生拄杖边。”（《剑南诗稿》卷三三）营丘即北宋前期与范宽齐名的又一位山水画大师李成，尤其擅长寒林平远之景，笔意轻灵隽秀，与范宽画风略异。陆游在诗中用“营丘画”三字为读者展开了另外一种风格的图卷，其舍北的秀美风光便不言而喻了。陆游颇喜欢这种以画补足的表现手法，《剑南诗稿》卷一七《初冬杂题》云:“身在范宽图画里，小楼西角剩凭栏。”卷三三《舍北闲望作六字绝句》云:“潘岳一篇秋兴，李成八幅寒林。”卷二五《舍北望水乡风物戏作绝句》:“乞与画工团扇本，青村红树一川秋。”卷五〇《立春日》云:“湖村好景吟难尽，乞与侯家做画屏。”在陆游之前，就曾有诗人以真实景色比作绘画，如北宋文同《长举》诗云:“涧谷范宽能。”杨万里《诚斋诗话》亦记载:“曾吉父云‘断崖韦偃树，小雨郭熙山’，此以真为画也。”23杨万里自己也有诗《雨后至溪上》云:“李成觑着如何画，却是诗中画得成。”这种“吟难吟之诗，以画补足”的创作手法是晋唐田园诗中不曾有过的。
宋代诗人有着非常自觉的“诗画一律”的意识，在他们看来，田园给诗人和画家提供了同样丰富的创作素材，所谓“村村皆画本，处处有诗材”（《剑南诗稿》卷四一《舟中作》）;诗人和画家同样担负着表现自然和生活的艺术使命，“今代江南无画手，矮笺移入放翁诗”（《剑南诗稿》卷四二《春日》）。他们把作诗看成是另外一种形式的作画，如南宋华岳创作《田家十绝》，开篇即写“十幅生绡一墨池，尽收好景入屏帏。会须少缓丹青笔，更借牧童横笛归”，俨然是把十首绝句当成十幅图画来作。我们知道，诗与画虽然是姊妹艺术，但是二者在艺术表现的媒介、方式以及表现的特长与局限等方面，有很大区别。正如莱辛《拉奥孔》中所说:画适宜表现的是物体在空间中并列的静态，诗适宜处理的是时间上先后承续的运动、变化与情节24。这个观点有一定的道理，比如黄庭坚的诗句“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，前句很好入画，后句中的“十年”则很难用图画表现。画家们也很清楚绘画艺术的局限性，所以，他们并不在一幅画中表现事物发展变化的全过程，而是很巧妙地选取最有意义、最有情趣的一刹那进行创作，让动作在瞬间定格，那么，时间仿佛停止，呈现出来的是一个富有空间感的画面。所以画家作画重视抢抓瞬间，如明人王绂《书画传习录》云:“古人作画，其精神贯注处，眼光四射，如兔起鹘落，稍纵即逝。”25宋代诗人努力追求诗画一律，他们有时会借鉴画家处理时空关系的手段，也选取时间中的一个点来进行创作。南宋杨万里最擅长此技。钱锺书先生曾云:“诚斋则如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼跃，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手捷，纵矢蹑风。”26足见其取景方式与画家的相通之处。试看杨万里的《发孔镇晨炊漆桥道中纪行十首》其七:“行穿诘曲更崔嵬，野店柴门半未开。皂荚树阴黄草屋，隔篱犬吠出头来。”诗人将一个瞬间撷取入诗:野店的门正半开半掩，篱笆里的狗刚伸出头来冲着行人狂吠。这一个瞬间所见之景，配上诘曲的道路、崔嵬的山、高大的皂荚树和树阴下的黄草屋，构成一幅绝佳的山村行旅图。再如《桑茶坑道中八首》其三:“沙鸥数个点山腰，一足如钩一足翘。乃是山农垦斜崦，倚锄无力政无聊。”诗人没有描写山农一天的辛苦劳作，只是刻画了他们倚锄休息那片刻间的姿态、神态，其形象鲜明，如在目前。

绘画不适宜表现事物发展变化的全过程，所以画家在创作过程中，有时会将较长的时间进行分割，使之成为相对集中的一些时间段，用连续的几幅画面来共同讲述一个主题。比如一年不同季节的景色是很难纳入同一个画面的，画家们巧妙地绘制成四季图，通过四个独立的画面，共同展示出一年中物态的变化。宋代四时小景之类的图画俯拾即是，《宣和画谱》中即有赵昌《四季丛花图》、《四季相属图》、《四季花引雏鹩儿》，赵頵《四景墨竹图》，赵令穰《四景山水图》，丘余庆《四时花禽图》等。北宋郭熙尤其擅长四时山，“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”成为著名的绘画理论;燕文贵的“花村晓月、萍江晚雨、竹村夕霭、松溪残雪”被画家誉为“燕家四时景”，在宋代画院颇有名气27。在绘画风气的影响下，宋人开创了前所未有的四时田园诗类型。北宋仁宗天圣九年（1031），梅尧臣创作了《田家四时》一组诗，分春、夏、秋、冬四个时段，描绘了田家在不同季节的典型生活，开宋诗一代风气之先。仁宗嘉祐三年（1058），欧阳修写下《归田四时乐春夏二首》，将余下的部分命梅尧臣分作，即梅集中的《续永叔归田乐秋冬二首》，二人共同完成了一卷四季田园图。此后，诗人们或以《田家四时》命题赋诗，或彼此唱和，成为田园诗创作中的一道独特风景。例如郭祥正写有一组《田家四时》;僧人道潜用五古创作了《次韵黄子理宣德田居四时》，还用五律创作了《田居四时》;贺铸也有《和崔若拙四时田家词四首》。这些作品多描写田家春耕、夏织、秋收、冬闲的劳动生活，衬以不同的季节背景，如同一幅幅四时田园生活画，别有一番淳朴风味。北宋中期，会稽人华镇创作了一组《田园四时》，虽然也是按春、夏、秋、冬四个时段进行描绘，但是他突破了每季一首诗的格局，据《全宋诗》所收，除夏季的诗原阙外，剩下的还有春二首、秋二首、冬三首。在此基础上，南宋范成大创作了《四时田园杂兴六十首》，分春日田园、晚春田园、夏日田园、秋日田园、冬日田园五个专题，每个专题又分别写有十二首，充分展示了乡村田园一年四季不同的景物，不同的生活画面。四时田园诗在宋代的出现，从文学渊源上看，或许是受到《子夜四时歌》等民歌的影响;从艺术门类之间相互交融渗透的角度看，可以说诗人们也从绘画对时空处理的独特方式中汲取了一些经验。

宋代绘画的取材与用笔也对田园诗产生了很大的影响。宋代绘画题材包括山水、人物、花鸟三大门类，其中花鸟画最为繁盛。郑午昌《中国画学全史》云:“花鸟，至宋实为最盛之时代，亦可为宋代绘画之中心。”28《宣和画谱》收录宋人名迹三千三百余件，其中花鸟画有一千六百七十幅，占了将近半数。这些花鸟画的取材异常丰富，既有锦鸡、孔雀、牡丹、芙蓉等珍禽名花，更多鹅、鸭、雀、兔、蓼花、牵牛等常见之物，如濮王宗汉有《水墨蓼花图》，宗室孝颖有《莲坡戏鹅图》，宗室士雷有《暖水戏鹅图》、《夏塘戏鸭图》，丘余庆有《牵牛夹竹图》、《棘雀霜兔图》，徐崇嗣有《写生鸡冠花图》、《八鸭图》，赵昌有《梅雀图》、《柿栗图》，崔白有《杏花双鹅图》、《荷花家鹅图》、《秋荷双鸭图》，刘永年有《花鸭图》、《秋兔图》等，凡此种种，不胜枚举。宋人花鸟画还喜爱取材蔬菜。如徐崇嗣有《药苗茄菜图》四、《写生菜图》二，易元吉有《写生杂菜图》三、《写生菜图》二，刘永年有《水墨茄菜图》一，贾祥有《写生水墨家蔬图》一，等等。此外，草虫也是宋代花鸟画重要的素材。高克明、李延之、雍秀才、陶缜等十余人专善草虫，蜂、蝶、蚁、蝉、蜻蜓、蟋蟀都是他们的表现对象。宋代诗人非常喜欢这些花鸟画，据清人陈邦彦选编的《历代题画诗》所载，王安石、司马光、苏轼、文同、黄庭坚、范纯仁、晁补之、陈与义、李纲、陆游、范成大、杨万里、朱熹、陈造、陈善、楼钥等都有题咏花鸟画的诗歌作品。在对数量众多的花鸟画欣赏、品题的过程中，诗人们的审美趣味显然被画家们同化了，他们田园诗的取材与这些花鸟画如出一辙，有关禽鸟、草花、蔬菜、昆虫的诗例比比皆是。如程俱《过小江渡行村落间爱其风土偶成》:“未到清溪水半浑，山围莲荡鹭成群。”杨万里《早炊童家店》:“羊角豆缠松叶架，鸡冠花隔竹栓篱。”范成大《春日田园杂兴》其十二:“桑下春蔬绿满畦，菘心青嫩芥苔肥。”许及之《次韵常之秋日郊居十首》其四:“草途飞蚱蜢，蓼岸点春锄。”戴复古《次韵卢申之正字野兴》:“门前尽日无人过，牛渡横塘野鸭飞。”高翥《山行即事》:“屋角尽悬牛蒡菜，篱根多发马兰花。”戴昺《四月即事》:“瓜缘茅屋抽长蔓，藕过蔬畦出矮荷。”叶茵《田父吟》:“野来群雀绕林稍，三五人家住水坳。”乐雷发《秋日行村路》:“一路稻花谁是主，红蜻蜓伴绿螳螂。”方一夔《田家杂兴》:“阴阴清樾风生树，拍拍苍鹅水满陂。”周密《水村》:“紫鸡白凤满秋畦，血色蜻蜓上客衣。”黎近瑞《田家》:“山禽不语檐阴转，一树清风落柿花。”在宋代花鸟画的影响下，宋代田园诗中的动植物形象异常丰富、新颖，这是晋唐田园诗远远不及的。
宋代绘画的写意风气已经兴起，山水画表现得最为明显，普遍重气韵、轻模写，人物画中也出现了南宋梁楷《泼墨仙人图》等脱略迹象、追求神似的佳作。宋代的花鸟画虽然也有写意一派，如文同、苏轼的墨竹怪石就以情趣为尚，但是整体来看，宋代花鸟画仍以写实为主。邓椿《画继》卷一〇记载，徽宗因画工作春时日中月季花，无毫发差错，而褒赐甚宠;又曾降旨云“孔雀升高，必先举左”，纠正画工细节上的失误。徽宗的所作所为反映出宋代花鸟画普遍的艺术追求:画家对表现对象要体察得细致深刻，描绘得精工入微。宋人的工笔花鸟的确堪称一绝，用笔一丝不苟，画面栩栩如生。在宋代田园诗中，我们也看到了类似的笔法。豪情干云的爱国诗人陆游，写起田园诗来表现手法细腻得令人称奇。如《剑南诗稿》卷一五《秋晴园中山禽绝多有感而赋》:“熟果啄余看核堕，细枝衔得欲巢成。”简直就是一幅生动的工笔花鸟画。再如卷二二《村居初夏》:“出笼鹅白轻红掌，藉藻鱼鲜淡墨鳞。”色调淡雅，笔意清新，宛如一幅写生。陆游深受花鸟画的影响，以致偶然间看到一种景象，都会感觉到其中蕴藏的画意，如“……井边双梧桐，映月影离离。上有独栖雀，细爪卧高枝。我欲画团扇，良工不可求……”（《剑南诗稿》卷一七《夜汲》）。诗人有了这样的艺术修养，其诗若画的特点便不难理解了。范成大对花卉画格外喜爱，《范石湖集》中有《题赵昌四季花图》、《题张晞颜两花图》、《题徐熙杏花》、《题赵昌木瓜花》、《题张希贤纸本花四首》等诸多题画诗。范成大把这些花卉图的技法、风格和意境引进田园诗的创作中，如《秋日田园杂兴》其一:“杞菊垂珠滴露红，两蛩相应语莎丛。虫丝罥尽黄葵叶，寂历高花侧晚风。”诗人用极精细之笔，描绘出一幅秋园花卉图:杞菊花瓣上将要滴落的露珠，在花色的映衬下，透着几分娇红，莎草丛中两只寒蛩正一唱一和。几近透明的纤细的虫丝挂在快要落尽的黄葵叶子上，枝头稀疏的花朵侧立在晚风中。这首诗与赵昌等人的画实有异曲同工之妙。而如此细腻精工的田园花鸟草虫诗在晋唐是极为罕见的。

在崇尚诗画一律的宋代，诗人们通过对绘画艺术经验的借鉴、整合，使宋代田园诗继晋唐之后又增添许多新意，达到了一个新的艺术高度。

注释

①陈寅恪《金明馆丛稿二编》，上海古籍出版社1980年版，第245页。

②宋郭熙《林泉高致·画意》，四库全书本。

③宋邓椿《画继》卷九，人民美术出版社1963年版，第113页。

④宋邓椿《画继》卷三，第23页。

⑤钱仲联《剑南诗稿校注》，上海古籍出版社1985年版，第2452页。

⑥宋邓椿《画继》卷八，第111页。

⑦徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第289页。

⑧徐建融《宋代名画藻鉴》，上海书店出版社1999年版，第88页。

⑨宋郭若虚《图画见闻志》卷一，人民美术出版社1963年版，第9页。

⑩宋郭若虚《图画见闻志》卷三，第79页。

11宋郭若虚《图画见闻志》卷三，第81页。

12宋邓椿《画继》卷七，第96页。

1314元庄肃《画继补遗》卷下，人民美术出版社1963年版，第12页。

15宋《宣和画谱》卷一〇《山水门·关仝》，丛书集成初编津逮秘书本。

16宋郭若虚《图画见闻志》卷一，第24页。

17清乔亿《剑溪说诗》卷下，清诗话续编本，上海古籍出版社1983年版，第1103页。

18宋俞文豹《吹剑录》，宋人诗话外编本，中华书局1959年版，第1231页。

19宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三〇引《西清诗话》，人民文学出版社1981年版，第209页。

20徐建融《宋代名画藻鉴》，第90页。
21元庄肃《画继补遗》卷下，第12页。
22曹庭栋《宋百家诗存》卷三七，四库全书本。

23宋杨万里《诚斋诗话》，历代诗话续编本，中华书局1983年版，第148页。

24参见［德］莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第80—82页。

25俞剑华《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第99页。

26钱锺书《谈艺录》，中华书局1984年版，第118页。
27明杨慎《画品》卷一，丛书集成初编函海本。

28郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社1985年版，第214页。