“词为倚声”，而文学研究者却经常是仅以文学视之，也因此带来了对历史上著名词人的评价不公。如对柳永与苏轼的评判，今人与古人相去甚远，着眼点亦异，其中一个主要原因即在于对词之“倚声”特质的忽略。至于周邦彦，论者亦往往对王国维誉之为“词中老杜”甚不以为然，而对其雅俗共赏之现象则仅以文学论，漠视了其“创调之才”对于词体转变所起的作用。我们认为。对词人历史地位的判定。无法超越历史本身，尤其不能离开词乐发展史。本文拟在唐宋词乐发展的历史背景下，对柳词与苏词作一考察。力图对他们作出客观的评价。至于清真词在南北宋词体转变中的关键地位，因篇幅所限，将另行撰文论述。
一、唐五代曲子之源：盛唐教坊乐
对唐五代曲子的产生和繁荣，似应从三方面注意其与音乐的关系。
首先，散乐歌舞的繁荣，是唐五代曲子产生的前提条件。
唐代自玄宗始轻视雅乐。《新唐书·礼乐志》记载：“帝即位，……又分乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。”《教坊记》记载了玄宗对散乐歌舞的热衷和对雅乐的冷落：“玄宗在藩邸，有散乐一部，……及膺大位，且羁縻之。常于九曲阅太常乐。……诏宁王主藩邸之乐以敌之。……翌日诏曰：‘太常礼司，不宜典俳优杂伎。’乃置教坊，分为左右而隶焉。”自此教坊与太常分离，成为专掌散乐的宫廷乐署。教坊还以专业分工的形式分治歌与舞。技艺精湛的“宜春院”“内人”。受到玄宗的格外重视，甚至能得到“带鱼”的礼遇。
比照《旧唐书·音乐志》、《新唐书·礼乐志》，以及武则天敕撰、约成书于公元700年的《乐书要录》等史料对初、盛唐乐事的记载，很显然：由于玄宗迷恋民间俗乐的个人偏好，及对宫中乐制的直接干预，唐王朝的音乐重心在开元前后由传统教化之稚向享乐之俗转移，出现了质的变化。俗乐歌舞不再受“太常”礼司的“雅”禁，遂大作于宫闱内外。“坊中呼太常人为‘声伎儿’，于雅乐看轻若此。
经玄宗的精心调教，散乐歌舞在盛唐时登堂入室，凌驾于儒家乐教之上。优遇安定的生活，使艺人能潜心伎艺。歌舞与器奏都空前鼎盛。从现代音乐价值观来说，盛唐音乐确实达到了前所未有的艺术巅峰。
其次，教坊乐渐变成唐曲子，是唐五代曲子辞的“倚声”源泉。
在玄宗主持下，开元年间的教坊已经积累了一批具备完整曲式结构、有特定宫调、旋律的自有曲目。今人所见《教坊记》残本仍记载开元年间教坊曲名324目。据王昆吾先生生。所作统汁：有唐五代杂言曲子传辞的调名共167目，其中调名与《教坊记》记录完全吻合的就有77目，另有不见录于《教坊记》，但却与《羯鼓录》、《乐府杂录》所记完全吻合的调名4目，分别为五更转、石州、梦江南、十二时，共计81目，将近半数；今天可见的隋唐五代杂言曲子辞共计2216余首，其中配合教坊曲及太乐供奉曲的总计1872首，这是唐五代杂言曲子辞主要“倚声”于盛唐教坊乐的力证。
开元年间的宫廷教坊乐。是与朝廷礼乐、民间散乐有着本质区别的独立音乐体系，这种音乐的宗旨就是娱人耳目、供人享乐，超人伎艺是实现该宗旨的物质基础。天宝十年，玄宗把这种音乐首次带人士大夫的日常生活。接踵而来的“安史之乱”使宫伎大量流寓市井，代表当时最高音乐成就的教坊乐回游民间，容身于士族门第、市井风尘，从此与“绮筵绣幌”结下不解之缘。士族对教坊乐的喜爱程度，可见于白居易《琵琶行》：使文士们“如聆仙乐耳暂明”的，正是“大珠小珠落玉盘”的教坊琵琶曲。而中晚唐时期，“倚声”的音乐条件确已成熟。
唐代段安节所记玄宗时宜春院“内人”永新在安史之乱后的命运，只是教坊伶工的一个略影。从教坊曲发展成唐曲子的历程来看，宋人王灼述“念奴娇”曲调本事曰：“唐中叶渐有今体慢曲子”，其言可信。而后蜀赵崇祚结“诗客曲子词”为《花间集》时，还将已谢世75年之久，有“好游狭邪”之名的温庭筠作品大量收录，更加为中晚唐士人“倚声”作“诗客曲子词”提供了具体的作品例证。
因此，唐五代曲子起源于开元年间教坊乐无疑。
再次，唐五代曲子与唐“燕乐”无涉。
今人可以见到的唐代音乐专著，主要叙述教坊乐的有崔令钦的《教坊记》、南卓的《羯鼓录》和段安节的《乐府杂录》。三书所载史料，由盛唐及晚唐，勾勒出唐乐发展的清晰脉络：王国维考崔令钦“当在玄肃二宗之世”，即在762年以前，今残本“教坊记记事讫于开元”，即741年以前；南卓为唐宪宗元和（806—820年）进士，唐宣宗大中（847—859年）时为黔南观察使，其书自述前录著于唐大中二年（848年），大中四年（850年）又补一则，记述自玄宗开元时至代宗朝羯鼓曲目及知音本事，犹以士族为多；段安节，唐昭宗“乾宁中为国子司业”，即896年前后，书中详述唐九部乐及玄宗开元年问迄当时乐器人事及曲调本事等。三书论及教坊乐，均以胡部（乐）、俗乐称呼，从未使用过“燕乐”这个称谓。
唐代杜佑（734—812年）《通典》记载初唐沿用隋旧制九部乐：“讌乐，武德初未暇改作。每蘸享，因隋旧制，奏九部乐。一讌乐，二清商，三西凉，四扶南，五高丽，六龟兹，七安国，八疏勒，九康国。”《唐会要》里也有相同的记载。《新唐书·礼乐志》云：“高宗即位……张文收采古意为景云河水清歌，亦日燕乐。”这里无论“讌乐”还是“燕乐”，均为讌享之乐，且带有“颂”的雅义。从张文收依“古意”所作“燕乐”的内容以及初唐九部乐来看，“燕乐”在一开始就不属于西凉、龟兹等任何一部胡乐，也没有当时史料提及它脱胎于俳优杂戏等民间散乐。
段安节《乐府杂录》原序，称见过崔令钦《教坊记》，但认为教坊记所载“亦未周详”，于是凭记忆中“耳目所接”之事详加叙述。其中九部乐分别为雅乐部、云韶部、清乐部、鼓吹部、驱傩、熊罴部、鼓架部、龟兹部、胡部，与初唐所沿隋制，大不相同。其中胡部主奏乐器为琵琶，有“合曲后立唱歌”的演出形式。胡部的演出场合，有“内宴”与“宫中宴”两种。“内宴”当指后宫讌享，“宫中宴”则与公卿使臣讌享，分别用“立奏”与“坐奏”两种不同的乐制。胡部结尾一句，对理解“宴”的含义至关重要：“俗乐亦有坐部、立部也。”这说明上述“内宴”与“宫中宴”均为礼乐，用于正式场合。而胡部另有用于享乐的，名为“俗乐”，并不称作“燕乐”。
《旧唐书·音乐志》有载：“（开元中）太常旧相传有宫商角徵羽讌乐五调歌词各一卷”，查唐代这三本音乐专著，仅段安节《乐府杂录》有“别乐仪，识五音，轮二十八调图”。其图无传，但有文字叙述曰：“太宗朝，挑丝竹为胡部。用宫商角羽，并分平上去入四声，其徵音，有其声，无其调。”这里的晚唐乐府二十八调，明确提出“无微调”，显然不是《旧唐书·音乐志》中所说的那个“五调”俱全的“讌乐”。
最早提出“燕乐二十八调”概念的，是宋人沈括。此后，除可考的雅乐“正声”以外的一切唐代音乐，无论教坊乐。民间散乐，甚至杂以胡乐的“讌乐”，都被冠以“燕乐”之名；研究“燕乐”动辄止于“二十八调”。实际上，《乐府杂录》所记载的晚唐乐府“二十八调”，与《唐会要》中所述天宝十三年盛唐乐府所用宫调，并不尽同：二者在商调上出入极大。《唐会要》共记载二宫十一调，而《乐府杂录》却记全了七宫二十一调。晚唐乐府所用二十八宫调是否是在盛唐十三宫调基础上发展起来的更为成熟的音乐体系呢?这是个专门的课题，有待另行求证。因此，研究唐五代词乐必须从盛唐教坊乐入手，而且必须从历史的发展中考查唐五代教坊乐的变迁。
北宋初期，“燕乐”已经作为一种以二十八调为基础的音乐体系被提出。宋代“燕乐”与宋词之间是否存在“倚声”关系?这也需要我们对宋人“燕乐”与长短句创作的客观实际加以实证。相反，唐五代曲子辞根本就是在尚无“燕乐”概念的背景下产生的，又怎能一言“燕乐”以蔽之呢?借用任半塘先生的话来说，这真是“宋帽唐头”了。
二、柳永词：且驻花间歌一曲，不辞檀板共金樽
评判柳苏词的一个重要标准是雅俗问题。苏轼以诗为词，为词的典雅化导夫先路，后人从文学发展的角度给予其较高的评价；而柳永却因其词“骫骳从俗”，为当时士大夫所轻，更被后朝持文学尚雅观者贬抑。
其实，词自唐代以来即与俗乐密不可分。柳永词的俚俗是其“好游狎邪”、出入教坊倡伎之门的“倚声”创作产物。如果说苏轼对词的雅化是通过诗化的途径，为上层建筑搭起“琼楼玉字”以孤标自赏，是一种离异流行曲“靡靡之音”主旋律的“出位”变化，那么柳永则是坚持了词的最原始“本位”——俗曲子，通过市井传唱，在最广泛的社会群落中文乐并举地发展着词体。
论柳永词，应注意以下三个问题。
首先，柳词的用调充分体现了唐五代词乐在北宋初期的延续。
唐代云谣集杂曲子三十首，本为市井里巷之辞；《尊前集》、《花间集》、《金奁集》所录唐五代“诗客曲子词”亦多作“艳科”。柳永是北宋初年的文士，被当时及后世公认为知音识曲，其词风则例评为“词语尘下”。今以《强村丛书》本《乐章集》三卷并续添曲子一卷统计，所用词牌共125个，有149种各不相同的传辞格调。将《乐章集》词作与《敦煌歌辞总编》、《全唐五代词》、《教坊记》等唐代史料相比较，可以证明其源于唐五代曲子的词牌就有70个。其中，有25个词牌名与《教坊记》所载盛唐教坊曲名完全一致。这25个教坊曲中，既有《破阵乐》、《夜半乐》、《抛球乐》等大曲，也有敦煌曲辞中的联章体，如《凤归云》、《送征衣》等。根据《教坊记笺订》“附录二·曲名流变表”，还有20个《教坊记》所载曲名，当是《乐章集》中30个异名曲的盛唐始调名。这45个盛唐教坊曲名，在《乐章集》中衍生出55调异名曲子②，共有74种异体格调，如令、近、慢以及异调同名的词体。而另一方面，曲名首见于《乐章集》，迄今被看作创调于柳永的曲子就有51个。
综上所述，《乐章集》125个词调名中，44％来源于盛唐教坊曲，12％来源于晚唐五代曲子，40.80％系柳永为宋初教坊乐工翻作的“新声”。仅有《凤衔杯》、《风栖梧》、《秋蕊香》和《红窗听》4调，因无法判定柳词与晏殊、张先词的年代，而不能确定其来源。这在宋人词集中是绝无仅有的，也从实例上肯定了柳永对唐五代词乐的继承与进一步发展。
其次，柳词以长调慢曲铺叙展衍，极尽“尊前”、“花间”纤艳之情。
针对柳词，两宋词论采取了一分为二的态度：既贬抑其词风“俚俗”，又肯定其准确把握词体的“知音”本色。柳词既由“尊前”、“花间”浸润而来，又深感令曲不能描摹殆尽，遂以创调之才为教坊新声填辞，以声情之曲折表现细腻深婉之私情，可谓相得益彰。王国维以“诗之境阔，词之言长”言诗词之别，柳永所开拓的慢词长调，正要配上檀板金樽“浅斟低唱”的慢曲子，词体“别是一家”的“本色”才能饱满凸现。今天因为词乐散佚的缘故，人们往往从“赋”的铺叙去体会柳词，又如何切身体会什么才是词之“本色”，什么才是“当行”的词呢?
试看《乐章集》的所有作品，无一例外地在感情上与词调名保持一致：柳永创调的慢词，皆咏调名本事。如《过涧歇近》、《望远行》等，均写羁旅行役之苦，《离别难》则直书杨妃之死别。比咏调名本事更为精审的，是耆卿对词体韵律的把握。众所周知，近体诗的韵律，是由平仄格律粘对而形成的。而词的韵律在于曲子本身。在词乐未失，“倚声”尚可行的前提下，只要能够“审音而节唱”，就符合了词体的基本要求。行文的美恶问题，是不论文体的一种普遍存在；但与“选诗配乐”的声诗吟诵不同的是，在词乐存在的前提下，文必须从乐而美听。这是词体与生俱来的特殊要求，也就是李清照所说“别是”的“一格”。以四声与五音简单比附以求美听的工作，早在梁武帝时就由大文学家沈约试验过了，这条路早已证明走不通。近体诗律的成熟就宣告了“四声说”的破产。在散乐歌舞兴盛的唐朝，以文从乐之法究竟何在呢?对这个问题，稍后于柳永的宋人沈括有较准确的论述，他在《梦溪笔谈》卷五“乐律一”中说：“善歌者有语，谓当使声中无字，字中有声。凡曲止是一声，清浊高下如萦缕耳。字则有喉唇齿舌等音不同，当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无块垒，此谓声中无字。古人谓之如贯珠，今谓之善过度是也。如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此字中有声也。善歌者谓之内里声，不善歌者声无抑扬谓之念曲，声无含韫谓之叫曲。”以文从乐，首先要以乐声为字声，那么平上去入的字声就被五音二变的音声代替了；又要字字轻圆，则填词的人就必须选用容易配合乐曲发音的字，使乐音与口型不相抵触为好。词体中常见的拗句，便是这样形成的。所谓拗，只是相对于近体格律而言，平仄不合格律，吟诵起来拗口的意思，这是朗诵领域的概念；而在歌唱中，字声已经随音声的需要发生了改变，原有的四声被弱化甚至改变，平仄格律也就没法起作用了。这就是以文从乐的特殊现象：许多歌词读着挺拗口，一旦放进它所服务的那段音乐里演唱，却圆融得很。比如“五星红旗迎风飘扬”这句歌词，“仄平平平平平平平”，从诗律上看，极其拗怒，但是唱的效果却很好。柳词里就有很多这样的拗句，如《戚氏》，起首便是：“晚秋天，一霎微雨洒庭轩（仄仄平仄仄平平）”，第一片结句更是：“正蝉吟败叶蛩响衰草（仄平平仄仄平仄平仄），相应喧喧。”若以诵诗的方法去读，并不美听，但如果不计平仄，随着每个字的发声轻重自然念下来，就是“一霎微雨洒庭轩”、“正～蝉吟败叶蛩响衰草”（加下划线字为重读，其余轻读），却能感受到韵律甚美。现在虽已听不到这些曲子，但见柳词尚能体会曲情，所谓“知音”，本当若是。
宋人并非不明白这个道理。柳永之后，苏轼等人择雄迈之曲为有骨力之词，也是一种合理的尝试。但“创意之才”多，“创调之才”少，由于不善识曲，对乐句之轻重缓急拿捏不稳，很容易在弱拍上误用重读音字，在强拍上错使轻读音字，不是“念曲”，便是“叫曲”，又如何能使句逗间产生的旋律很允恰地配合着乐曲呢?李清照在《词论》中，用“长短句逗不葺之诗”批评苏轼的“以诗为词”，今人不知词乐之法，以为言之过激，而当时曲子明明具在，易安这样说，不啻是反对他“淆乱”文体的“原则性错误”。
再次，从宋人对柳词的评价看柳永对北宋初年词坛的真实贡献。
以上从正面阐述了柳永对发展词体的贡献。我们还可以通过宋人对柳词及柳永本事的零星记录，以从侧面了解北宋初年词坛的“倚声”面貌。
我们可以看到，论者多认为柳词无论声情体貌，均源自“花间”。
欧阳炯《花间集序》有云：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”这不由使人联想起南宋俞文豹所著《吹剑续录》中一则对东坡本事的记载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如?’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙笏板，唱‘杨柳岸，晓风残月’；学士词须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。公为之绝倒。”李之仪《姑溪居士文集》卷四十“跋吴师道小词”一则说：“耆卿词，铺叙展衍，备足无余，较之《花间》所集，韵终不胜。”南宋的欧阳凯却在《崇安县志》里形容：“锦为耆卿之肠，花为耆卿之骨，名章隽语，笙簧间发。”极赞柳词之文乐谐美。而著名的南宋词人张炎则在《词源》卷下说：“康、柳词亦自批风抹月中来”，表现出南渡后尚雅派对“艳科”为俚俗的鄙薄。
我们还可以看到，论者以为柳词创作与教坊俗乐创作紧密结合，既倚声“善为歌辞”，又能“填腔”制撰新曲，“变旧声作新声”。
李清照《词论》作于南渡之前，其中有云：“柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下。”南宋初年的王灼也在《碧鸡漫志》卷二中称：“柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾，亦问出佳语，又能择声律谐美者用之。”而南宋陈振孙则在《直斋书录解题》卷二十一中说：“……柳屯田……其词格固不高，而音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽。”能“变旧声作新声”，且“音律谐婉”，正可说明《乐章集》中柳永创调之作高达40.80％的背景。
通过“有井水处皆歌柳词”一语，可知柳词传播之广。
耆卿兄弟三人，早年即以文才行于世。而柳三变却以曲子“大得声称于”当世和后代，主要原因还是在于他精确地把握了“以文从乐”的词体特征。北宋时，柳词之流被直至当时的西夏。叶梦得就曾在《避暑录话》中提到这一点：“余仕丹徒，尝见一西夏归朝官，云：‘凡有井水处，即能歌柳词。”’南宋初年，徐度著《却扫编》，于卷下评论柳词：“柳永耆卿以歌词显名于仁宗朝……其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗之人尤善道之。”而刘克庄则在《后村题跋》卷二“跋刘叔安感秋八词”中说：“耆卿有教坊丁大使意态。”这些记载里所谓的“不知书者”，即指当时的市井小民，柳词之易于歌唱，从中可见一斑。
然而，以仁宗君臣为代表的文人士大夫既直斥柳永为“词语尘下”，又无法抗拒柳词曲子“音律谐婉”的诱惑。陈师道在《后山诗话》里说：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好其词，每对宴，必使侍从歌之再三。”据《宋史·乐志》可知，宋仁宗雅好音律。他“使侍从歌”柳词“再三”，足见柳永“新乐府”被于歌唱之成就。当时的朝廷重臣亦未能免俗。北宋张耒《明道杂志》记载“韩持国（韩维）每酒后好吟三变一曲”，而蔡僚的《西清诗话》中的记载证实了当时士人对柳词的熟悉程度：“仁庙嘉祐中，开赏花钓鱼燕，介甫（王安石）以知制诰预末座。帝出诗以示群臣，次第属和，末至介甫……其诗有云：‘披香殿上留朱辇，太液池边送玉杯。’翌日，都下盛传‘王舍人窃柳词。"’范仲淹年轻时，与柳永同年，曾经为柳永作乐章感到惋惜。但直到他卸任后，他的亲戚朋友还在“盛唱柳词”，可见柳词已深入到北宋社会的各个阶层之中，且经年不衰。
翻检宋人笔记史料，当时其他著名词人如苏轼等，几乎没有为教坊伶工倚声填词的记录。仁宗要求文士“务本向道”，其时教坊伶工为贱隶，文士与之，辄被称作“好游狎邪”。即如黄庭坚于《小山词》序中力推晏几道小令，仍不免在“大雅”之前加上“狎邪”二字。与教坊伶工的频繁交往，是柳永受人轻视的主要原因。根据北宋主要词人的别集，以及上述记载，不难看出：北宋初年“作曲子”的文士，真正能通晓音律，“变旧声为新声”的，柳永而已。而柳永之“填腔”，又例在教坊俗乐。因此我们推断，北宋教坊俗乐是曲子辞音乐的汇聚之所。研究这个时期的词乐，就不能忽视对北宋教坊俗曲子的考释。据上可认为，柳词是以《尊前》、《花间》为代表的唐五代艳词在北宋初中期的延续与发展，它最具代表性地集中体现了北宋“本色”、“当行”的词体特征。
三、苏轼对词的雅化，使之成为了案头文学
苏轼生活的时代，稍后于柳永。他以文坛领袖的身份，身体力行地影响、引导着一代风气。他指摘前人“长短句”之软媚，不仅限于俚俗代表的柳词，就连备受二晏推举，例在“《花间》之外”的李煜词也在所不免。苏轼是在鄙夷市井俗文学并引以为戒的基础上，刻意为文士“指出向上一路”而创作“范词”的。他致力于拓宽词境、改变词风、推尊词体，把儒家“诗言志”的传统嫁接入词，在词的传统创作领域里，泾渭分明地区别雅俗，并要求文士自觉在“雅”方站队。甚至在力所不逮的“创调”领域，也曾刻意择选雄壮豪迈的旋律，“倚声”以求文人词之“格调”、“骨力”，作出示范。
宋人对柳词的评价已使我们看到有宋一代文学尚雅观的体现。这种尚雅之风，渗透在文士们参与创作的一切文体之中。作为文人的创作，“知书”与“不知书者”必须廓清界线，“诗客曲子词”要与民间俗曲子区别开来，才能凸现雅量高致的文人本色。文士曲子词的尚雅，首先表现为对词的刻意雅化。如早期的欧阳修，其词作就截然分成雅词与艳词两个毫不相同的领域，以致曾慥、蔡僚等人纷纷认为其艳词乃属小人伪托。这些艳词如真是欧阳修自作，倒是推究艳词向雅词发展的绝佳史料，可以让人观察人宋以后，在文人对词的雅化加工过程之中，是否曾经改变过曲子的声情旋律，并探寻雅词与俗词如何分道而治之理。
欧阳修之外，晏殊父子为标举雅词，屡将已作攀为“南唐绪余”，这些都是与“词语尘下”划清界限之明证。张舜民《画墁录》记录了那则屡被征引、关于晏殊与柳永辨“曲子”雅俗的“本事”：
柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么?”三变曰：“祗如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐’，柳遂退。”
而黄庭坚《小山词》序，则明确标举“乐府”以“雅”为尚：“其乐府可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹”。宋人对“今曲子”的雅化，有两段记载叙述得十分具体。其一记于徐度《却扫编》卷下：“柳永耆卿以歌词显名于仁宗朝……其词……多杂以鄙语，故流俗之人尤善道之。其后，欧、苏诸公继出，文格一变，至为歌词，体制高雅，柳氏之作，殆不复称于文士之口，然流俗好之自若也。”其二见胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九《艺苑雌黄》：“柳之乐章，人多称之，然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媒之语。若以欧阳永叔、晏叔原、苏子瞻、黄鲁直、张子野、秦少游较之，万万相辽。彼所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故耳。”
标举雅化或许可以推动曲子词的文学成就，但如果只求改辞，不考虑音乐的变化，这种努力也会带来弊端：用俗曲子的音乐作雅词，至少会导致偏离原曲调名本意的后果。北宋时，沈括即对这种现象颇有微辞。他在《梦溪笔谈》卷五“乐律一”中云：“今声词相从，唯里巷闻歌谣及阳关捣练之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐。会今人则不复知有声矣，哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”
沈括所说，其中当涉及两种可能。一种是：很多在唐代用以填词的曲子到北宋便已不复有声，宋人只好依前人旧制以格律摹写，直如今人之填宋词；另一种是：唐曲子在当时虽然还有沿续，但许多词作者却不辨声情，致使新填的曲子词与原来的曲调声情南辕北辙。虽然以文士之才，可以把词作得像写诗一样极“切”合他们所要表达的思想感情，但配上曲子一唱，反而一点不能动摇人心。后一种情况，看似可笑，却恰好解释了宋词留给后人最富争议的一个问题：同一词牌，不同作者，句式不差，变动或不变动平仄、叶韵，居然可以填出多种不同风格题材之词。
苏轼那首著名的《念奴娇·赤壁怀古》堪称这后一种情况的典型代表。吴藕汀、吴小汀父子编撰的《词调名辞典》，考证《念奴娇》初词为入声韵，见《全芳备祖·前集》卷十“杏花门”所录宋人沈唐词，《全宋词》亦有收录。但沈唐词咏杏花，全辞婉约悱恻，与苏词之雄浑迥异。考察苏词与沈词，句式、平仄、叶韵一丝不差。由是观之，李清照《词论》纠弹苏轼以诗为词并非空穴来风。至少我们可以据此断定，苏东坡填《念奴娇》，应当是在原曲已佚、无从倚声的情况下，只能依沈唐原作平仄格律而为。然而依晁无咎的说法，东坡“自是曲子中缚不住者”，王灼盛赞他为词“指出向上一路”，于是便“以诗人之句法”入词。注意：此处“句法”若解为句读之轻重缓急!则词体与诗体作法之本质区别自见：词之句读强弱须迎合曲拍强弱；诗之句读强弱全由平仄格律而定，不与音乐直接相关!由是观之，沈括之言确凿可信，不过苏轼此词当属“娇声而作壮词”耳。至于《全宋词》所收叶梦得之平韵《念奴娇》，由于韵的转变，其所属宫调当自不同，应是所翻新声，不属于这里的讨论范畴。
值得一提的是，“以诗人词”之法，自东坡肇始后，竟成为后来宋人评价雅词的重要标准之一。下面各家所论均是例证：
据黄升《唐宋诸贤绝妙词选》载：
秦观自会稽入京见苏轼，苏轼曰：“不意别后公却学柳七作词。”秦观答曰：“某虽无识，亦不至是，先生之言，无乃过乎?”苏轼曰：“‘销魂，当此际’，非柳词句法乎?”秦观惭服。
赵令畴《侯鲭录》引东坡语：
世言柳耆卿曲俗，非也。如“风凄紧，关河
冷落，残照当楼”，此语于诗句，不减唐人高处。
黄庭坚《小山词》序：
嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心。黄升《花庵词选》称道张孝祥词：
无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲，骏发蹈厉，寓以诗人之句法者也。
上举各例无异自行坐实了北宋中后期文人始开“以诗为词”的风气。因此我们认为，李清照批评苏轼等人的词为“长短句读不葺之诗”，其意思很明显：苏轼等人的做法，只是把诗句按照词句的字数进行裁剪，用诗的语气、虚字用法、句与句之间的关联呼应，把整首词安排成一首从一字句直到七字句甚至更长句不等的格律诗。这样按照诗法作出来的长短句，本来就是一首字数不等的杂言诗。但它又照抄了词牌，并使用了“长短句”的名称。
据施蛰存先生《词学名词释义》。的考证，长短句在唐代是一种诗体，在宋代则是词的本名。施先生还举韩偓《香奁集》为例，说明中晚唐时期，“长短句”这个名词所指的，是以五七言句法为主的一种新诗体。苏轼等人创作的“士大夫词”，由于没有考虑到长短句与曲子的关系，不是依音乐曲拍之强弱而作，在宋人李清照的眼里，自然不能算成“长短句”文体（词）。另一方面，这些长短句字数驳杂，没有规律，并不一定都以五七言句法为主，也无法算作中晚唐的长短句诗。但考虑到这种文体是以“诗之句法”写成的，李清照就给它立了一种名目，叫做“长短句读不葺之诗”。这种新文体是苏轼用“以诗为词”的手法，糅合唐代长短句诗体的文法句式和宋代长短句体的字句之数首创的。可以说，此后凡是以苏轼所填“长短句”为圭臬的“词”作，从严格的文体意义上来说，都不是最初的倚声曲子词，而是“长短句读不葺之诗”了。
持这种看法的，在宋时并不仅有李清照。苏轼的门生晁补之在《骫骳说》中也有同样的看法：“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲中缚不住者。黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当家语，自是着腔子唱好诗。”
对苏东坡所作词不合音律的批评，宋人也有不以为然的。陆游《老学庵笔记》卷五曰：“世言东坡不能歌，故所作乐府词多不协律。晁以道（说之）云：‘绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌古《阳关》。’则公非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就声律耳。”但是，这段记载仅能告诉我们，苏轼会唱歌，他唱的是“古《阳关》”，歌曲歌词均是古人定好的，并非苏轼自己倚声而填。众所周知，会唱歌不等于善歌。譬如今天的卡拉ok，人人都可以放声高唱，但听众的感受则另当别论。即便是专业歌唱演员，大都并不能按照曲谱填入与音律和谐的歌词。苏轼确实有《阳关词三首》，但这三首根据苏轼的自序，根本就是诗!诗的歌法，本来就是选诗以配乐，如何用来说明苏轼懂词乐呢?何况这里也没有对苏轼的歌声作任何描述，不可望文生义地说苏轼如何善解音律。
《江城子·密州出猎》是用词的字数创作并断句的。苏轼在事后写给鲜于优的信中说：“数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也，颇壮观也。”在黄州时所作的《哨遍》序又说：“陶渊明赋归去来，有其词而无其声。余既治东坡，筑雪堂于上，人俱笑其陋。独鄱阳董毅夫过而悦之，有卜邻之意。乃取《归去来辞》，稍加紧栝，使就声律，以遗毅夫，使家僮歌之。时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎。”根据《乐府杂录》的记载，唐教坊乐的主奏乐器，是丝竹二部。《江城子》之歌，其主要伴奏，居然是“顿足”的声音，直如“踏摇”，哪里是合乐部而歌呢!东坡也用到了笛和鼓，但他说得非常明确，那只是用作节的，亦即给歌曲打拍子。不论是笛还是鼓，用作节拍器，其音声必然是不连贯的，因此东坡此《江城子》几近于徒歌。而《归去来辞》本来是古歌行体的诗。稍加（隐木）栝的意思，即按照《哨遍》的句式断句，这还是“以诗为词”的一贯作法。他让小仆人徒歌，自己把犁田的农具解下来，跟着作和声，还用手拍耕牛角来打拍子，这不像是在合乐部而歌，倒很像汉代的相和而歌了。他更误以为（隐木）栝词句即可“就声律”，说明他所说的“声律”，只是指唱歌时的句读长短而已。由此可见，苏东坡填词之时，是听过且会唱所填词牌之曲的。但他的作词之法，只是把每一句按固定的字数写成诗句，然后徒歌。就连改动个别拗口字使之协唱的记载都找不到。虽然苏轼不懂音律，但他的这些作法一样对我们考究词乐有所启迪：依据他（隐木）栝诗句填词使就声律的记载来看，北宋人填词，每句的字数基本是固定的。这就为我们考究乐拍提供了一个相对稳定的研究基础。甚至可以说，苏轼因不审音律而不善变动字句的定式，他的词作反而可以作为研究其时流行词调乐句长短的模板。
有人以苏轼好鼓琴，曾倚声填《醉翁操》而认为他雅善知音。事实上，琴曲与散乐丝竹最大的区别就是，琴曲谱没有节拍，具体的旋律完全根据每个抚琴者自身的感受与审美而定。“大音希声”反映在琴的演奏上就是自由发挥，这是琴之所以成为文人雅玩的最主要原因。而教坊乐从唐朝开始，就有着较为固定的节拍，旋律也是相对固定的。苏轼所作《醉翁操序》，体现的是他的审美情趣。仔细阅读便不难看出，其中并没有一个字涉及琴的律制，以及怎样填词才能与琴声谐和的法度。因此依据《醉翁操》断定苏轼熟知音律，也是没有根据的。总之，从北宋中期起，词乐开始流于程式化，苏轼的以诗为词，是真正的“变伶工之词为士大夫之词”，到文人雅词，发展为逐渐不咏本调，并脱离词乐，也使得曲子词仅以其词流行于世，成为了案头文学，逐渐丧失其作为音乐文学的特质，从而也丧失了诸多的唱众和听众。这就是我们以“词为倚声”观照苏轼“以诗为词”的一种“别解”。
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