曹雪芹的艺术观

曹雪芹是中国十八世纪伟大的现实主义作家。我们今天研究他的艺术观，不但可以总结一些可供我们借鉴的艺术经验，而且有助于我们正确地、深入地理解《红楼梦》。由于资料的限制，要探索曹雪芹的艺术观，是有一定困难的。但这困难也不是不可以克服，因为探求的门径还是有的:第一，《红楼梦》有不少地方谈到艺术问题，如“石头”论野史小说，贾宝玉论园林艺术，薛宝钗论画，贾母论说书，林黛玉论诗，等等。曹雪芹写这些人物对话，主要是为了表现书中人物在特定情景下的思想性格，但就对话内容的精辟和深刻来看，不能不认为曹雪芹还怀有另一目的，那就是借人物之口表露自己的艺术见解。第二，脂砚斋是曹雪芹的亲近的人，在一定意义上说，他曾参与了《红楼梦》的某些创作活动，他对曹雪芹的艺术思想必定是很了解的，因此，脂评中的部分批语，是研究曹雪芹的艺术观的很有价值的材料。第三，《红楼梦》本身是曹雪芹艺术观的卓越实践，因此通过对《红楼梦》的分析，无疑也可以了解曹雪芹的艺术见解（这最后一点尤为重要）。本文就试图从这三方面入手作一些粗浅的分析，来探讨曹雪芹的艺术观。

（一）关于艺术和生活的关系

艺术的主要问题，是艺术和生活的关系问题。是主张艺术真实反映生活，还是主张艺术脱离生活，这是唯物主义艺术观和唯心主义艺术观的根本分歧。在曹雪芹生活和创作的年代，唯心主义艺术观相当盛行，这突出地表现在当时流行的许多违背生活真实、因袭旧套的才子佳人小说上面。脂砚斋曾对这类小说提出尖锐的批评。他认为，这些小说，从人物塑造看，往往是“恶则无往不恶;美则无一不美”;从情节安排看，常常落入“一首歪诗、几句淫曲，便自佳人相许”的老套子;从肖象描写看，或是“满纸羞花闭月等字”，或是“有一百个女子，皆是如花似玉，一付脸面、从景物描写看，“不论何处，则曰商彝周鼎，绣模珠帘，孔雀屏，芙蓉褥等样字眼”，或者“一万个花园中，皆是牡丹亭、芍药圃，雕栏画栋，琼榭硃（珠）楼，略无差别。”……

曹雪芹对这类小说和脂砚斋抱有同样的看法，在《红楼梦》开卷第一回，他就尖锐地批评了这类小说“千部共出一套”，“自相矛盾，不近情理”。

特别值得注意的是，小说创作中这种脱离生活、因袭旧套的公式化流弊，并不是在曹雪芹生活和创作的年代才产生的，实际上早在明代就已出现。正如鲁迅所说:“《金瓶梅》《玉娇李》等既为世所艳称，学步者纷起，而一面又生异流，人物事状皆不同，惟书名尚多蹈袭，如《玉娇李》《平山冷燕》等皆是也。至所叙述，则大率才子佳人之事，而文雅风流缀其间，功名遇合为之主，始或乖违，终多如意，故当时亦称为‘佳话’……”（《中国小说史略》）由此可见，‘从《金瓶梅》到《红楼梦》，其间一百余年所流行的所谓人情小说，竟辗转因袭，皆蹈一辙，不能突破公式化的樊篱。

曹雪芹正是针对明代以来才子佳人小说的描写失真、因袭旧套的流弊，鲜明地提出了艺术要反映生活的主张，表现了他的唯物主义的艺术思想和真正的艺术家的勇气。他在《红楼梦》第一回写道:“历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致，不过取其事体情理罢了。……至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为哄人之日而失其真传者。……虽其中大旨谈情，亦不过实录其事，又非假拟妄称，一味淫邀艳约、私订偷盟之可比。”这段话可以说是曹雪芹的“写真”的艺术宜言，很值得研究。由于曹雪芹对其现实主义的“写真”的思想，表达得不十分准确，主张《红楼梦》是作者的“自叙传”的红学家们就对“追踪蹑迹”、“实录其事”这些话加以曲解，认为曹雪芹在《红楼梦》所写不过是“不能任意颠倒改造”的“实事”。特种学者胡适更是明白宜称“《红楼梦》是一部自然主义的杰作”，它的“真价值正在这平淡无奇的自然主义上面”。曹雪芹是主张自然主义的抄录“实事”呢，还是主张现实主义的写真，这是一个原则问题，不能不搞清楚。

所谓“追踪蹑迹”、“实录其事”，就是要追生活真实之踪，蹑生活真实之迹，从生活的真实出发，概括生活真实，反对假拟妄称，面壁虚构，并不是主张自然主义的“实录其事”。诚然，曹雪芹笔下的不少人物、情节、细节和语言都有一定的生活原型。关于这一点，脂砚斋曾以《红楼梦》书中生活的见证人的身份写了不少批语，作了证实。这些批语已为许多文章所引用，这里无需赘述。但这些批语并不能证明《红楼梦》是自然主义的照录实事，而只能说明《红楼梦》是建立在真实生活的基础上的，书中的一些人物是有模特儿的，某些情节和细节是根据真人真事加工的，某些语言也是从真实生活中选取来的。

其实，曹雪芹本人曾明确说过，他的小说不是什么真人真事的实录，他已用“假语村言”“将真事隐去”了。曹雪芹的真正主张是:从生活的真实出发，对生活的真实作艺术的概括和加工。第四十二回，薛宝钗曾这样论画:“这园子却是象画一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多也不少，恰恰的是这样。你就照样往上一画，是必不能讨好的，这要看纸的地步，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露……”。这里所说的远和近、多和少、主和宾以及添和减、藏和露等问题，都是艺术的概括、提炼、改造、加工问题。很清楚，在曹雪芹看来，艺术不等于生活，所以抄录实事，必不能讨好;艺术当然要真实反映生活，但它应该是真实生活的艺术概括和加工。脂砚斋对曹雪芹的这一艺术思想有很深的理解。他在“追踪蹑迹”、“实录其事”一段话上，加了眉批，说:“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺有逆，有映带，有隐有见，有正有闰，以至草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗度陈仓，云龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面传粉，千皴万染诸奇，书中之秘法亦复不少……。”这里清楚说明了《红楼梦》虽然有“实事”（生活原型）为依据，但并非“实录其事”，而是通过“草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗度陈仓，云龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面传粉，千披万染”等秘法，进行了高度的艺术加工，把普通的实际生活改造成了“有间架，有曲折，有顺有逆，有映带，有隐有见，有正有闰”的生活了。脂砚斋还针对《红楼梦》所描写的一些事物，指出:“按此书中千人说话语气及动用器物饮食诸类，皆东西南北互相兼用，此姑娘之称，亦南北相兼而用者无疑矣。”（第三十九回批语）“官制半遵古名亦好。余最喜此等半有半无，半古半今，事之所无，理之必有，极玄极幻，荒唐不经之处。”（第二回批语）因此，他劝读者不要把《红楼梦》所描写的生活当作“实事”来看，说“以幻作真，以真作幻，看官亦要如此看为幸。”（第二十五回批语）我认为脂砚斋的这些批语，对曹雪芹的“追踪蹑迹”的艺术见解，作了很好的注释。象“事之所无，理之必有”这一类批语，可以说是画龙点睛，一语道破了曹雪芹所要写的“真”，不是事实的“真”，而是情理的“真”。总而言之，艺术既要描写生活的真实，又不能拘泥于生活的事实，这就是曹雪芹对艺术和生活辩证关系的深刻见解。

当然，艺术要写真的论点，并不是曹雪芹第一个提出来的。早在汉代，王充在其《论衡·艺增篇》中，就主张崇实，反对夸饰，他说:“世俗所患，患言事增其实，著文垂辞，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪。”刘勰在《文心雕龙》中，也明确提出了“写真”的问题，他说:“为情者要约而写真”（《情乐篇》）。又说:“酌奇而不失其真，翫华而不坠其实。”（《辨骚篇》）明末思想家李赞则提出“童心说”，主张艺术作品要“绝假纯真”，反对“以假人言假言”，“事假事文假文。”（《焚书·童心说》）曹雪芹能针对当时艺术脱离生活的公式化弊病，继承和发扬古代文论关于现实主义“写真”的进步思想，自然还是很可贵的。但是更加难能可贵的是他深刻地回答了怎样写真的问题。

关于艺术怎样写真的问题，曹雪芹通过《红楼梦》第十七回贾宝玉的对话，发表了很精辟的见解。贾宝玉对大观园中的“稻香村”有如下评论:“……此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。……”这段话很值得注意。曹雪芹在这里提出了一个很了不起的问题，即艺术要反映生活真实，就必须反映生活的整体真实，而不是个别细节的真实。大观园中的“稻香村”，泥墙茅屋，纸窗木榻，辘护土井，满畦蔬菜，一派田舍风光，若把个别细节孤立起来看，不也和农村真景毫无二致吗?但作者却认为“稻香村”缺乏“自然之理，自然之气”。原来“稻香村”的周围，朱楼画栋，金碧辉煌，一派富贵气象。在这样一个富丽堂皇的所在，用人力摆设了一个土里土气的假农村，是多么不协调、多么不合情理呀!“稻香村”摆在这里显然缺乏生活的必然依据。这样，曹雪芹就通过对“稻香村”的批评，清楚地提出了怎样反映生活整体真实的向题。依他看来，生活是一个整体，在这整体生活中各种事物并不是孤立存在的，相反，一定事物之间是有内在联系的。例如，一个典型的农舍，就和近处的村庄，远处的城郭，高处的隐寺之塔，低处的通市之桥相辅相成，密切相关。这个农舍既然是背山，那么这山就应该有脉;既然临水，那么这水就应该有源。生活只能而且应该是这样彼此有内在联系的整体。艺术要真正地反映生活的真实，就应该显示一定事物之间的内在联系，显示一定人物在某种情景下所言所行的必然性，即显示生活的整体真实（曹雪芹虽然没有用这些理论术语，但其思想脉络是很清楚的）。这是多么新鲜和深刻的艺术见解呀!

《红楼梦》就是这一新鲜和深刻观点的生动实践。如果我们运用曹雪芹的这一观点去观察《红楼梦》，就会发现《红楼梦》的不少奥妙。例如，《红楼梦》总是那样淡淡写来，可为什么能给人留下极深划的印象?原来，曹雪芹描写每一个人物、每一个行动、每一句话，都不是孤立起来描写的，他总是要写出复杂生活的内在联系来，写出生活的整体来。第三回王熙凤笑着说:“我来迟了，不曾迎接远客!”如果不从关系着眼，把这句话孤立起来看，这不过是一句普通的应酬话，淡到不能再淡了。但是，小说告诉读者，这是贾府的最高统治者贾母在正房庄重地接外孙女林黛玉时，王熙凤从后院里传来的话。在贾府的大人物面前，王熙凤这个晚辈竟如此随便，未见其人，先闻其声，未闻其声，先闻其笑，联系到这一情景，工熙凤的话就有意思了，它鲜明地表现了王熙凤的泼辣性格。紧接着，小说又告诉读者，从外地新到的贵族小姐林黛玉听了王熙凤的话后，纳罕地想:“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼。”联系到黛玉心中的这一对比，王熙凤的话就更有意思了，它不但表现了王熙凤的泼辣性格，而且还表明了她在贾府的地位和身份。不仅如此，小说还进一步告诉读者，王熙凤的放肆无礼的举动，并没有使贾母不高兴，相反还博得了贾母的欢心，联系到这一情景，王熙凤的话就获得了更深刻的意义，它不但表现了王熙凤的性格、地位、身份，而且还揭示了王熙凤和贾母之间的特殊关系。由此可见，因为曹雪芹把生活看成是有内在联系的整体，所以总是把人物的一颦一笑、一言一行，与一定的生活情景联系起来描写，这样就使“我来迟了，不曾迎接远客”这一类平淡的对话，随着情景和关系的逐渐展开，而获得深刻的意义和传神的效果。《红楼梦》化平淡为深刻的奥妙就在这里。

又如，宝、黛爱情故事是《红楼梦》的主要情节。为什么一部以男女爱情为主要情节的小说，却能够表现封建社会的兴衰这样深刻的主题呢?《红楼梦》为什么能以“小题目”（爱情故事）寓含“大意思”（社会斗争）呢?原来曹雪芹不是把宝、黛爱情孤立起来描写，而是把宝黛爱情故事安置在作品的中心，从这里引起纠葛，描写了上上下下几百个人物关系，展示了贵族之家到贫苦农户的多种生活面貌，反映了中国封建末世政治、经济、科举、教育等多方面问题。作者特别注重描写各种生活的内在逻辑，把生活场景一一巧妙地沟通起来，连成一个有机整体。这样，读者就可以顺着宝、黛等人的“离合悲欢”这根“藤”，摸到封建社会的“兴衰际遇”这个“瓜”。《红楼梦》这部以爱情为中心故事的小说，终于成了封建社会的总判决书。《红楼梦》以“小题目”寓含“大意思”的奥妙也就在这里。

在艺术和生活的关系的问题上，曹雪芹不但坚持了“写真”的主张，更重要的是提出了怎样写真的深刻思想，即认为艺术要反映生活的真实，仅仅描写个别细节的真实是不够的，还必须显示复杂生活的内在联系，把整体生活真实地反映出来。这是曹雪芹的唯物主义艺术观中特别富于创造性的见解。

（二）关于继承与革新的关系

在艺术创作中，不但要解决“源”的问题，还要解决“流”的问题。如果说曹雪芹关于“追踪蹑迹”等思想，对艺术的源的问题，作了深刻的回答的话，那么他关于“述古”和“编新”等见解，则对艺术的“流”的问题，作了可贵的探索。

在艺术的继承和革新的问题上，自明中叶以来，一直存在着激烈的斗争。前、后七子主张复古，他们高喊“文必秦汉，诗必盛唐”，走一条蹈袭拟古的创作道路。后来，“公安派”、“竟陵派”起来反对他们，他们说:“古何必高，今何必卑”，主张“信腔信口，皆成律吕”，走一条“穷新极变”的创作道路。这两种艺术思想的斗争一直延续到曹雪芹生活和创作的年代。例如，诗人沈德潜、袁枚和赵翼，都是曹雪芹的同时代人。沈德潜主张“格调说”，认为写诗必须“温柔敦厚”，因而强调要学古，古体诗宗汉魏，近体诗宗盛唐。袁枚则反对盲目拟古，他嘲笑崇古的人“胸中有已亡之国号，而无自得之性情。”他主张“性灵说”，强调要写“性情遭遇”。与袁枚的艺术主张比较接近的赵翼，则在《论诗》诗中提出了标新立异、摆脱传统的主张，他写道:“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜;江山代有才人出，各领风骚数百年。”

在继承和革新的问题上，曹雪芹师法杜甫，采取“不薄今人爱古人”的态度，认为艺术创作既要吸收古典，又要注意创新，主张“述古”和“编新”两者都不可偏废。《红楼梦》第十七回，大观园试才题对额，贾宝玉和清客给大观园门内的假山题匾，宝玉对清客说:“尝闻古人有示:‘编新不如述旧，刻古终胜雕今。’况此处并非主山正景，原无可题之处，不过是探景一进步耳。莫若直书‘曲径通幽处’这句旧诗在上，倒还大方气派。”这里是强调“述古”。这岂不是复古派的论调吗?但且慢下结论。在拟沁芳亭匾额时，贾政和清客门要“述古”，题“翼然”和“泻玉”。贾宝玉却认为如此“述古”，是不看具体情况生搬硬套，“粗陋不妥”，他说:“……莫若‘沁芳’二字，岂不新雅?”这里是强调“编新”。如果可以把贾宝玉的看法当作曹雪芹的观点来看的话，那么曹雪芹显然认为，在艺术创作中，“述古”和“编新”都是可以的，问题是要看情况。情况适宜于“述古”时，就可以“述古”;而情况不适宜于“述古”时，就应“编新”。“述古”和“编新”应该灵活运用。曹雪芹的这一观点，比之于一味“述古”、不讲创新和一味“编新”、不讲继承的观点全面得多、高明得多。

尤其可贵的是，曹雪芹借写林黛玉、香菱等人论诗，发挥了杜甫的转益多师、兼取众长的艺术观点。第四十八回有这样一段描写:“香菱笑道:“我只爱陆放翁的诗:重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。说的真有趣。’黛玉道:‘断不可看这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱。一入了这个格局，再学不出来的。你只听我说，你若真心要学，我这里有王摩洁全集，你几把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了;然后再读一二百首老杜的七言律、再把李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明、应瑒、谢、阮、庾、鲍等人的一看。你又是一个极聪明伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了。”毫无疑义，林黛玉的见解实际上反映了曹雪芹的观点，是很精辟的。在曹雪芹看来，学作诗不应专学一家，不能光学陆游的浅近的格局，王维、李白、杜甫的诗作应揣摩透熟，陶渊明、应瑒、谢灵运、阮籍、庾信、鲍照的诗也可以借鉴，总之一切优秀诗人的经验都应该学习。在兼取众长的墓础上，就可以熔古今于一炉，卓然自成一家。这样，曹雪芹就把杜甫的“转益多师是汝师”的观点作了很好的发挥。
曹雪芹在《红楼梦》创作中实践了上述观点，他的小说兼取众长，镕今铸古，又不落窠臼，不复冗套，而是另辟蹊径，自成面貌。《红楼梦》对古代的各种文化遗产作了广泛的借鉴。人们读《红楼梦》，似乎就走进了二千多年祖国文化的长廊。从小说安插的知识看，诗赋词曲、平话戏文、书法绘画、酒令诗谜、八股对联、儒释道佛、星相医卜、礼仪习俗、园林建造、服装摆设，等等，都囊括无遗，令人目不暇接，可以说《红楼梦》是一本封建社会的百科全书。从小说吸收的艺术经验看，古典诗词的动人意境，古代散文的精微论析，元明戏曲的曲折情节，小说传奇的细致描写，各种艺术经验，无不一一吸收。《红楼梦》对《金瓶梅》和《西厢记》的艺术经验的借鉴尤为明显。可以说《红楼梦》集古代艺术之大成。曾参与了《红楼梦》某些创作活动的脂砚杰，深知此点，所以在他的批语中，多次说明《红楼梦》对古代艺术遗产和艺术经验的借鉴，如:“……似此应从《国策》得来”;“……深得《金瓶》壶奥”;“……从昌黎《南山诗》学得”;“此书之妙皆从诗词中泛出者”;象这样的批语，有几十条之多。虽然这些批语比较琐碎，还不足以完全说明曹雪芹在学习和借鉴传统方面所下的功夫，但从这里也可以看出，曹雪芹的确是实践了白己的兼取众长的观点，从前人的艺术遗产中吸收了多方面的艺术经验。

这里要指出的是脂砚斋所说的“从xx得来”，“从xx学得”，“从xx泛出”，“全用xx写法”，并不是说《红楼梦》是一件东拼西凑的“百衲衣”。曹雪芹是很重视创新的，他在《红楼梦》第六十四回指出:艺术创作“要善翻古人之意。若要随人脚踪走去，纵使字句精工，已落第二义”。他认为好的作品应是“命意新奇，别开生面”的。他的《红楼梦》从古人入，又从古人出，在继承和借鉴各种艺术经验的基础上，闯前人未经之道，辟前人未历之境，“传统的思想和写法都打破了”（鲁迅:《中国小说的历史变迁》），是一部最富独创性的小说。所以脂砚斋在指出《红楼梦》兼取众长的同时，又认为《红楼梦》是“千古未闻之奇文”，完全是“新异笔墨”，令“观者眼目一新”。毫无疑问，这些评语都是很公正的。

总之，在继承和创新的关系的问题上，曹雪芹不但认为“述古”、“编新”两者不可偏座，应该灵活运用，而且主张既要广泛学习传统，又不要被传统所缚住，应兼取众长，自成一家。这就证明曹雪芹的艺术见解，已含有一定的历史发展观点，这在当时是很了不起的。

（三）关于内容和形式的关系

艺术创作中源和流的问题，不仅是一个理论问题，而且是一个实践问题。而源、流问题的最后解决，只能落实到艺术创作内容和形式关系的具体处理上面。可贵的是曹雪芹在内容和形式关系的间题上，也有很精辟的见解。

在曹雪芹生活和创作的雍乾年代，形式主义文风弥漫文坛。不必说儒生们日夜揣摩的八股文，单拿当时的诗歌和散文创作来看，形式主义的流毒是相当深的。不少诗作内容贫乏，专在填书塞典或文词修饰上面下功夫。在散文创作中，“桐城派”称霸一时，他们的文章不但内容老朽，基本上是宣传封建的正统观念，而且在形式上制定了一些僵死的清规戒律，把散文创作束缚得死死的。

曹雪芹正是针对当时文坛的形式主义弊病，提出了内容第一，形式第二，以及内容和形式相统一的观点。林黛玉是这样论诗的:“……词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”

这里所说的“立意”、“意趣”自然是指作品内容而言，而“词句”、“格调”是指作品的形式而言。按曹雪芹的意见，内容第一，形式第二，内容决定形式，形式要为内容服务。曹雪芹的这种观点，《红楼梦》中曾多次提到，如第三十七回宝钗对湘云说:作诗“头一件立意清新，自然措词就不俗了。”又如第七十八回，宝玉对诛文的看法，也是强调内容的重要:“诛文挽词……宁使文不足悲有余，万不可尚文藻而反失悲切。”

显然，曹雪芹这里所表达的观点，与刘勰的“水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也”的思想，“为情而造文”的思想（《文心雕龙·情采》，是完全一致的。他们认为，艺术创作不应把词句（形式）的修饰摆在第一位，而应该把意趣（内容）的提炼摆在第一位。词句的修饰只能从属于意趣的提炼。如果只是“尚文藻”，不重视“立意”，那就本末倒置了。
然而，曹雪芹把形式摆在第二位，是不是就不重视形式了呢?是不是真的把形式当作“末事”了呢?那也不是。实际上曹雪芹对形式也是很注重的。例如，黛玉对香菱新写的第一首诗，作了这样的评论:“意思却有，只是措词不雅。”很明显，这是在强调形式的重要。就是说，形式不完美，必然妨碍内容的表达。曹雪芹的这种观点，跟刘勰的“虎豹无文，则？同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也”（《文心雕龙·情采》）的思想又是完全一致的。

实际上，曹雪芹主张把内容和形式完美地统一起来。既要重视内容，也不要轻视形式，形式应适应内容的需要。这个意思在第七十八回宝玉作《姽婳词》时，说的很清楚。“宝玉说:‘这个题目似不称近体，须得古体，或歌或行长篇一首方能恳切’。”众人附和宝玉的意见，说:“我说他立意不同。每一题到手，必先度其体格宜与不宜，这便是老手妙法，就如裁衣一般，未下剪时，须度其身量。……”这里且撇开《姽婳词》的思想观点不谈；单拿它的题材看，词中既要描写人物，又要铺叙故事，还要渲染气氛等，因此仅寥寥数语的近体诗形式，是不能适应题材的需要的，非用古体歌行，才能辞达意尽，曲尽其妙。这种“量体裁衣”的看法实际上正反映了曹雪芹的内容和形式相统一的艺术观点。

《红楼梦》实践了作者自己的观点，因而达到了内容与形式的完美统一。《红楼梦》的结构、表现手法和语言（作品的形式因素），似乎是信笔所至，不加选择，实际上作者是严格地根据内容的需要来确定和安排的。

从《红楼梦》的结构看，何者为先，何者为后，哪里该疏，哪里该密;何处详写，何处略写，哪里明写，哪里暗写，何处实写，何处虚写，哪里该增，哪里该减，何处跳跃，何处勾连……，无不按照内容的要求，作匠心安排。例如小说一开始，面临一个怎样介绍荣国府的向题，对这样一个上下几百口的贵族之家，如果由作者平铺直叙，势必冗长繁杂，不能讨好，于是作者就通过第二回冷子兴演说荣国府，第三回林黛玉进荣国府，第四回薛宝钗进荣国府，用不同人物的眼光、不同人物的感受、不同人物的语言，从不同的方面加以由远及近的描绘，使读者对荣国府的人物和环境的印象逐渐加深。脂砚斋体会出了作者的匠心，他在此处批道:冷子兴“演说荣府一篇者，盖因族大人多，若从作者笔下一一叙出，尽一二回不能得明，则成何文字。故借用冷子兴一人，略出其半，使阅者心中已有一荣府隐隐在心，然后用黛玉、宝钗等两三次效染，则跃然于心中眼中矣。此即画家三染法也。”又如，荣、宁二府多次死人，当然要写丧仪之盛，才能表现贵族之家的奢华靡费。但是，如果死一人就详写一次，内容就重复死板，不成文字了。所以，《红楼梦》只在第十三回秦可卿死后，详写宁府办理丧事的全过程，一桩桩、一件件，尽量铺叙，涓滴不漏。至于其他人的丧事，只数笔带过，多作略写。脂砚斋对作品结构上的这种安排，也心领神会，如第六十四回批道、“此一回贾敬灵枢进城，原当铺叙宁府丧仪之盛，但上回秦氏病故，熙凤理丧，已描写殆尽，若乃极力写出，不过加倍热闹而已。故书中于迎灵送殡极忙乱处，却只闲闲数笔带过。”

从《红楼梦》的表现手法看，何处用精雕细刻的工笔描写，何处用幻想、夸张的奇特形式;哪里用白描手法，哪里用烘托笔墨……，也无不从内容的需要出发，作恰当的处理。总的看，《红楼梦》的特定内容，更需要精雕细刻的现实主义的手法，所以书中细致入微的描写比比皆是。例如第四十回，凤姐捉弄刘姥姥，引得大家大笑，书中是这样写的:“……众人先是发怔，后来一听，上上下下都哈哈大笑起来。史湘云掌不住，一口饭都喷出来了。林黛玉笑岔了气，伏在桌子暖哟。宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑的搂着宝玉叫‘心肝’。王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来。薛姨妈也掌不住，口里茶喷了探春一裙子。探春手里的饭碗都合在迎春身上，惜春离了坐位，拉着他的奶姆，叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的。独有凤姐鸳鸯二人掌着，还只管让刘姥姥。”这是多么出色的描写!作者为了表现刘姥姥乞讨豪门、不得不充当贵族男女的笑料这一内容，用细致人微的笔墨写了这场笑。作者根据每个人物不同地位、身份和性格，描写了一群人物的各种不同的笑的姿态，真是细到不能再细。很明显，在这里如果作者不用精雕细刻的严谨的现实主义手法，作过细的描写，就不足以表现所要表现的内容。有意思的是，象《红楼梦》这样一部以严谨的现实主义为其总特色的小说，在某些段落，又用了非现实的幻想、夸张的浪漫主义手法，这又是怎么回事呢?原来作者在某些章节选用浪漫主义手法，也还是从内容的需要来考虑的。例如，第十六回，写秦钟之死，作者竟运用幻想的浪漫主义手法，穿插了鬼判之间以及鬼判和秦钟之间的奇特对话，借此揭露当时的人间比地狱还黑暗。地狱中的鬼判还讲点什么“铁面无私”，人间却有许多“瞻情顾意”的“关碍处”。脂砚斋深知作者的意图，所以在此处精辟地批道:“《石头记》一部中皆是近情近理必有之事，必有之言，又如此等荒唐不经之谈，间亦有之，是作者故意游戏之笔，聊以破色取笑，非如别书认真说鬼话也。”又说:“试问谁曾见都判来，观此则又见一都判跳出来。’调侃世情固深，然游戏笔墨一至于此，真可压倒古今小说。”

从《红楼梦》的语言运用来看，何处该文，何处该质;哪里该雅，哪里该俗;何处用口语，何处用古语;哪里用方言，哪里用谚语……，也无不从内容的需要出发，作精当的选择。这种例子实在太多，这里仅举脂砚斋评论过的一、二小例来说明一下。第一回，甄土隐作《好了歌注》，歌词的语言在雅俗之间，既不太雅，也不太俗。这种语言正好切合歌词内容的需要。这正如脂砚斋所说的:“此等歌谣原不宜太雅，恐其不能通俗，故只此便妙极，其说得痛切处，又非一味俗语可到。”第五十七回，“慧紫鹃情辞试忙玉”，紫鹃一席假话，使贾宝玉失魂落魄、呆若木鸡。花袭人又急又怒，找紫鹃来算帐，她哭道:“不知紫鹃奶奶说了些什么话，那个呆子眼也直了，手脚也凉了，话也不说了，李妈妈掐着他也不疼了，已死了大半个了。……”“死了大半个”，这话根本不通，但从又急又怒的袭人口中说出来，却也恰到好处。因为在急不择言的情况下，人们不是常说一些不通的话吗!脂砚斋针对这句话评论说:“奇极之语，从急怒妓憨口中描出不成话之成话来，方是千古奇文。五字是一口气来的。”

总之，在内容和形式的关系的问题上，曹雪芹主张既重内容，也不轻形式，要求内容和形式的和谐统一，从而继承和发扬了刘勰的“文附质”和“质待文”的进步观点。

综上所述，曹雪芹的艺术观的难能可贵之处，在于他对艺术问题的整体的全面的看法。他反对文坛时弊，但又不偏激地走另一个极端，而总是寻求对艺术问题的全面的理解。一句话，他主张“矫枉”，但不主张“矫枉过正”。所以，他反对脱离生活、因袭旧套的公式化，主张“追踪蹑迹”，反映生活真实;但又不主张抄录事实，拘泥于生活的事实。他反对“随人脚踪走去”的复古因袭倾向，主张另辟蹊径，创造艺术的新天地;但又不鄙薄古人，而是多方借鉴，兼取众长。他反对一味“尚文藻”的形式主义，主张“立意”和“意趣”第一;但又不看轻形式，而是要把内容和形式和谐地统一起来。我们可以说，曹雪芹的艺术观，不但是唯物主义的，而且寓含有某些辩证思想。《红楼梦》之所以能成为一部思想性和艺术性高度结合、内容和形式完美统一的第一流的现实主义古典名著，不能不说跟曹雪芹的这种进步的艺术观是分不开的。因此，研究曹雪芹的艺术观，不正是寻求打开《红楼梦》这座璀灿的艺术宫殿的钥匙吗!