人们常常喜欢用大观园的构建精奇比喻《红楼梦》构思的巧妙。书中描写众人初次游园时曾经赞叹道：“非胸中大有丘壑，焉想及此!”后来，惜春要画大观园图，宝钗就此发过一番议论，认为照搬必不能讨好，“非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画”。可见，不论是盖园子还是画园子都离不了胸中丘壑，更何况是对社会生活进行高度艺术概括的《红楼梦》小说本身。谁都知道由园林艺术家“山子野”规划建造的大观园本来就是曹雪芹的杰作。而薛宝钗的那番议论虽然在某种程度上可以反映作者的见解，但仔细看去这段话讲的也只是艺术创作的一般道理、普通常识。曹雪芹在《红楼梦》的全部艺术描写中显露的胸中丘壑远比盖园子画园子来得复杂丰富，书中千门万户的开启闭锁，千头万绪的纵横交错，千姿百态的虚实掩映都仰赖于作者的精心构思。一定的构思是作家概括和反映生活的聚光镜，本文想就《红楼梦》构思的完整、构思的奇警以及同构思相关的含蓄谈一些粗浅的意见。
全局在胸此呼彼应
曹雪芹的《红楼梦》今天仅存八十回，是一部未完成的作品。它的写作经历了“披阅十载，增删五次”的漫长过程，至今在早期抄本中还可以看到某些修改的痕迹。还曾有细心的读者和研究者逐一抉取小说中有关年龄、时序等细节方面前后不符自相矛盾的地方，排列起来写成专文表示遗憾。但是，尽管存在着上述种种情况，我们仍然认为《红楼梦》具有完整的构思，是一个有机的整体。对于一部文学作品来说，不能也不必象史实一样确凿，象日记那样连贯，它的完整性应当从立意构思的全局来看，从它反映生活的内在联系来看。《红楼梦》的作者十分注意“追踪蹑迹”不失其真地反映生活，人物事件的发展合情合理，因此读者往往“忽略”了那些小的破绽而信服于它所反映的生活逻辑和性格逻辑。同时正因为它的人物真实生动，各秉其性，就象鲁迅在谈到自己创作经验时所说的那样，作家胸中的典型一经酝酿成熟就难以住笔，“一气写下去，这人物就逐渐活动起来，尽了他的任务”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》），因此我们甚至可以从现存八十回的全部艺术描写中不是凭空地而是有迹可循地推知后来某些情节的发展和人物的结局。有的同志对此已经作出了专门的研究，这里仅想借以说明作家对于每个人物及其相互关系都有一个成熟了的全盘的考虑，说明书稿虽则未完而构思却是完整的。
在脂砚斋对《红楼梦》的评点中有一个经常出现的用语，即所谓“草蛇灰线，伏脉千里”。比如第四回写到护官符上所载权势豪富之家“一一损皆损，一荣俱荣”处批有“早为下半部伏根”，第六回在“刘姥姥一进荣国府”回日后批有“伏二进三进及巧姐姐归着”，第八回写宝钗看通灵宝玉毕旁批有“前回中总用草蛇灰线法，至此方细细写出，正是大关节处”，等等。再如被贾雨村远远地充发了的门子，被宝玉撵逐了的茜雪，被王熙凤责打的宁府那个误了差的仆妇，以至乖觉的贾芸，仗义的倪二，伶俐的小红等等，其上都有“伏线千里”、“又伏下文”一类批语。凡此种种说明这些情节在后面都有呼应、有发展，这些人物在后面将再次登场，有大作为大得力之处。由于脂砚斋了解《红楼梦》的创作过程，有幸看到今已迷失的后数十回原稿，因此这类提示有助于我们了解小说立意构思的全局。其实，在许多地方脂评不仅是用“伏脉千里”一类含蓄的提示，简直是预告了后文情事，明明白白地把种种呼应和联系揭示出来。诸如开头甄士隐的飘然而去同最后贾宝玉的悬崖撒手，贾宝玉在大观园中珠围翠绕锦衣玉食的生活同后来“寒冬噎酸？？蓋，雪夜围破毡”的落魄情景，林黛玉生前所居“风尾森森，龙吟细细”的优雅环境和死后“落叶萧萧，寒烟漠漠”的荒凉景象。甚至有些反映在回目上的呼应脂批都提供出来了，前有“贤袭人娇嗔箴宝玉，俏平儿软语救贾琏”，后有“薛宝钗借词含讽谏，王熙凤知命强英雄”，先从二婢说起，后则直指其主，即为此例。可见，作者每构思一段情节，每出场一个人物，犹如高手下棋，运筹一子，牵动全局。
所谓“草蛇灰线法”照金圣叹的解释即是“骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动”（见金批《水浒传》）。前人对古典小说的这一艺术批评常常就是在这个意义上使用的，上面所述《红楼梦》的情况也是如此。但“草蛇灰线”之“线”，往往着眼于人物事件的来龙去脉前因后果，这在一个长篇作品的构思中自然是不可缺少的。然而，作为一个有机的艺术整体，它的各种呼应、联系远远不限于此类情节上的伏线；广义地说，主与次、正与反、虚与实、干与枝、顺与逆、曲与直等等都是一种照应，都是在构思时应当周密考虑、巧为安排的，这点脂砚斋在评阅《红楼梦》时也是有所感受并给以重视的。但他往往只从写作技法的角度加以评点和赞叹，而未能解释它们与小说立意构思之间的内在联系。比如在甲戌本第一回眉批中有这样的评语：“事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闰，以至草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗度陈仓，云龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面傅粉，千皴万染诸奇，书中之秘法亦复不少。”其实所谓“秘法”并非作者故弄玄虚，也不是单纯的技法问题，它们都同作者一定的构思相联系，成为艺术整体中的有机部分。如果我们细心体察是可以有所领会的。
一定的构思在很大程度上表现作家的艺术独创性，流行的才子佳人小说的构思千篇一律，正如曹雪芹在《红楼梦》第一回楔子中所概括的那样，不外乎“假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱”曹雪芹在自己的小说里完全摒弃了这种平庸拙劣的套子，以理想的木石前盟和世俗的金玉良姻的矛盾取代了它，这是一种十分新颖的比前者深刻得多的构思。当然这一构思未必能囊括小说的全部情节，此处也不来讨论它是否能成为贯串全书的主线；只是说明这种构思是作者的独创，并且带有全局性，制约和影响着小说中几个主要人物及其相互关系的描写。我们可以借此观察不同的写法如何映照，局部和整体怎样呼应。试看林黛玉和薛宝钗先后进入贾府同贾宝玉会见的场面，作者是怎样根据自己的构思进行了截然不同的处理。第三回写黛玉初次见到宝玉，心中“吃一大惊”，“好象在那里见过一般”，宝玉也一口咬定“这个妹妹我曾见过的”心里就算是旧相识。这段描写突出的是似曾相识、两心相知，是思想感情上的契合。而宝钗和宝玉的初次见面则完全省略了，书中只笼统地叙她来府后与诸姐妹作伴（不言而喻，内中自然包括混在姐妹堆中的宝玉），一笔带过，全是虚写。只是到了第八回薛宝钗小恙梨香院贾宝玉前去探望才用专门的篇幅写他们的会见。而这个场面适同宝黛初会遥相对照，可说是“重物不重人”，作者详细描写他们互相赏鉴“通灵宝玉”和“金锁”，形容这两个宝物的形状图式所镌谶语，然后通过莺儿的嘴说出镌刻的那两句话“是一对儿”。可见捉对成双不重在人、不关乎情，却在世人看重的金玉信物、吉语谶言。而宝黛初会时宝玉因黛玉无玉而发狠摔玉，正是重人不重物。再看宝玉挨打后宝钗即时送来去瘀散毒的药丸，疗愈他的身体；黛玉迟来，欲泣无声，满脸同情，抚慰的是他的灵魂。又如宫中元春赏赐之物独宝钗同宝玉一样，而宝玉于此毫不珍惜任凭黛玉拣择反被抢白一顿。宝黛之间从来没有什么世俗看重的珍奇宝物之类维系着，不管是通灵玉也好，金麒麟也好，甚至圣上亲赐的什么？茯苓香念珠也好，全不希罕。倒是黛玉读曲、葬花、题帕、吟诗等等总是让宝玉走来撞见，生出多少文章，引来无限情致。凡此种种都不是无缘无故的，都同那个理想的木石前盟同尘世的金玉良姻的构想有关。惟其是理想的，许多诗情画意的场景和描写即由此而生与之协调；惟其是世俗的，就摆脱不了宿命的、宗法的、利害的种种羁绊，就得换用另一付笔墨另一种写法了。即使对于比较次要的人物作者也决不马虎，比如写黛玉初次拜见贾赦，“进入三层仪门，果见正房厢庑游廊，悉皆小巧别致，不似方才那边轩峻壮丽，……早有许多盛妆丽服之姬妾丫环迎着”，气象不同，屋主人的性情也不同，贾赦耽于享乐溺于声色的消息已从屋宇环境中透露出来了。这也正是一种呼应。再如惜春自幼就喜与水月庵的智能儿玩耍，正同她“独卧青灯古佛旁”的结局遥相照应；妙玉连刘姥姥喝过一次的成窑茶杯都嫌脏弃掉，日后不免落到“过洁世同嫌”的下场，等等。其间关联更属显而易见。我们常常觉得《红楼梦》的各种穿插安排巧妙得体，每处细节描写几乎不可更易，真有牵一发动全身之感，原因就在于它构思的缜密，真是此呼彼应，全局在胸。脂砚斋所谓的种种“秘法”即技巧只有同整个构思联系起来观察，才能看到它们都各司其职各得其所，“秘法”其实不秘的。
人们历来重视《红楼梦》第五回不是没有道理的，仅从构思的角度看，书中一系列重要人物的性格命运已在判词和曲子中揭示。难得的还不在第五回这些词曲本身语简意賅、优美动人，而在于小说家的曹雪芹在作品大量具体的、现实的艺术描写中将他的构思毫不勉强地贯串到底。正象有的研究者指出的那样，《红楼梦》的各支曲子随着故事的开展不断地在读者耳边响着，一直伴奏到终了（可惜我们看到的仅八十回）。的确是这样，在小说的几乎每一个情节里都回响着有关该人物的主题旋律，这难道不是一种最和谐的呼应，不是反映着作者构思的匠心吗。当然，从全书看，不止第五回，还有一些回次里的诗词灯谜酒令等也有类似的作用。特别值得注意的是在书中反复出现的“否极泰来”“盛筵必散”一类思想，不仅包含着作者对生活的评价，也直接影响着小说构思的全局，这又不仅仅是一个第五回所能提携得起来的。
中国古典小说中，以艺术构思的完整缜密而言，《红楼梦》也是空前的。这不是一件偶然的事。象《三国演义》或《水浒传》这样的名著由于各以史实为骨干或以民间传说为基础，因而在文人进行艺术创造时固然能够有所依据集其大成，然而另一方面也不能不带来一定的拘束和限制，因此作为长篇巨制来看构思方面多有不够完善不够自然之处。而《红楼梦》完全是作家以个人生活经历为基础一手创成的，在驾驭生活素材进行艺术构思的时候更便于统筹全局一气呵成，这对于小说构思的完整性产生了积极的影响。虽然比《红楼梦》早的《金瓶梅》也是文人创作，堪称先河，但是它对生活素材缺乏提炼和概括，立意构想远远不能同《红楼梦》相比。因此，《红楼梦》艺术构思的完整性应当看作是我国古典小说艺术上臻于成熟的一个重要标志。
出人意外在人意中
“无巧不成书”，“巧”是优秀作品无不具备的、艺术构思刻意追求的东西。当然每部杰作各有其不同的巧。一般地说巧的构思常常出人意外、别开生面，但如果仅是偶然凑巧随意编造，那就只是形式的巧，不会产生什么深刻动人的力量。只有这种出人意外的构想同时又在人意中，合情合理，反映着生活中某种必然的东西，这样的巧才新奇警拔，催人惊醒。《红楼梦》之所以能跳出干部一腔千人一面的陈规熟套，很大程度上得力于作者新巧的构思。这在构思的全局来说是这样，就象上文所提到的，而在构思的局部来说同样是如此。一部规模宏大的长篇巨制在它完整的构思体系中总要有起伏有波浪，时而呈现出惊心动魄的高潮，时而演化为委曲婉转的细流。《红楼梦》的作者在组织高潮驾驭大场面和疏导细流构筑小盆景方面都是高手，都表现出巧于构思的艺术才能。
高潮的到来不能只靠一个浪头，无数浪头汹涌而来才会形成高潮。大的场面如果仅靠独木支撑虚张声势那就必定给人以空疏勉强之感，非得蓄足了势头才能水到渠成汪洋恣肆。《红楼梦》中每一个高潮的形成几乎都在我们不知不觉之间就已开始涌起了潮头。高潮一旦来临往往出人意表，细细想来却又在人意中，简直非走到这一步不可的。小说里宝玉挨打是大家熟悉的场面，即所谓“不肖种种大承笞挞”，这是全书矛盾冲突的高潮之一。作父亲的贾政要把唯一可以望成的儿子贾宝玉往死里打这样惊心动魄的场面不是随便可以出现的。这里至少纠集了以下多重矛盾：第一种是父与子之间亦即卫道与叛逆之间的矛盾，这个不言自明。第二种是主与奴之间包括金钏与王夫人和琪官与王爷之间的矛盾，因为金钏投井和琪官失踪直接牵连宝玉，构成触发贾政盛怒的原因。第三种是贾府与忠顺王府之间亦即统治集团内部的矛盾。两府素无来往，索人气势汹汹，贾政十分惶惑，不敢开罪王府，越发认定宝玉荒唐“祸及于我”。第四种是贾环与宝玉即嫡与庶之间的矛盾。正在父亲气头上，贾环告发了金钏之事，无异火上浇油。第五种是贾母王夫人与贾政之间亦即在方法问题上规范宝玉用强力还是靠软化的矛盾。贾政深怪合家上下平素“酿坏了”宝玉，故今日几罪俱发，更加不可轻饶。上述种种矛盾以第一种为主，余者与之重叠交织在一起，犹如一束光线透过凸镜聚集在一个焦点上，贾政手里的板子下得这样快这样狠，正是这种“聚焦”作用产生的强烈后果。在这里为了说明问题我们对于高潮的形成作这样“静止”的分析，其实在作品里各条线索的线头早已牵在作者手中，因而这回书写来十分流利，举重若轻，篇幅也很短，不足五千字，是全书中最短的回次之一。并且虽是高潮，也并非上述矛盾的简单相加，一味紧张，而是层次分明，跌宕有致，甚至还有忙里偷闲的小插曲，妙趣横生。且看起先宝玉因金钏殒命五内俱摧神情呆滞，可巧一头撞在了他父亲怀里，使贾政不由得凭空添了三分气。接着忠顺王府的长史官来索人，宝玉欲盖弥彰，更把贾政气得目瞪口歪。再加贾环进谗，贾政的火气由此上升到了十二分，一叠连声“快拿宝玉来”。此时此刻正象火山将喷，山雨欲来，但作者并不使它一泻而下，而是笔锋一转，写宝玉求援心切，“怎得个人来往里头去捎信”。设想如果焙茗就在身边或者叫住一个伶俐的小厮、明白的嬷嬷往里头通风报个信，那就很可能化险为夷或者刚开打就收场了。无奈此时门客仆从都吓得四散屏退，宝玉叫天不应叫地不灵，好不容易盼来了一个老嬷嬷，偏生是个聋婆子。宝玉这里心急如焚，火烧眉毛，她却认真打起岔来，宝玉说“要紧要紧”，她却听作“跳井”，笑道“跳井让他跳去，二爷怕什么?”这个小插曲看上去好象使紧张气氛和缓了一下，其实是以退为进、欲擒故纵，这一延宕反使气氛更足、弦儿繃得更紧。可不是吗，断了救兵，这回是非捱打不可了。正所谓“屋漏更逢连夜雨，行船正遇顶头风”，此时此地出现这样一个聋婆子真巧极了，仿佛纯粹是偶然的；可又真妙极了，没有比聋婆子更恰当的角色了，否则不足以通过宝玉挨打这种偶然事件，把父与子的矛盾表现得这样尖锐这样充分。在这里，很容易使人联想到后文七十三回的傻大姐，她同聋婆子二者在构思中的地位与作用相类。那个引起祸端的绣春囊失落在大观园里，姑娘小姐以及那么多聪明伶俐的丫头都没有拾到，而偏偏让这个缺心眼儿的傻大姐给拾到了，这不是十分偶然的巧事吗?然而由此引起抄检大观园的一场轩然大波难道是偶然的吗!恩格斯说得好：“被断定为必然的东西，是由纯粹的偶然性构成的，而所谓偶然的东西，是一种有必然性隐藏在里面的形式”（《费尔巴哈和法国古典哲学的终结》马恩选集第四卷239—240页）。曹雪芹作为古典作家自然不可能从哲学的高度自觉地意识到这一规律，但在他的艺术实践中，在他构思作品的时候，总是把人物和事件发展的偶然因素和必然因素巧妙地结合在一起。乍看上去作者简直异想天开出人意料，仔细想来却又合情合理令人信服。
在《红楼梦》里，不论是精心组织的大场面还是涉笔成趣的小插曲，不论是情节发展的关键部位还是高潮过后的余波回响，几乎都包藏着这种构思上巧的契机，以求得意外和意中、偶然和必然的、统一。三十回写宝玉淋得浑身湿透跑回去叫不开门，满肚子气把来开门的丫头踢了一脚，这丫头不是别个，却是袭人!此处脂批有言道“断无是理，竟有是事”，评得颇有见地，实际上就包含着偶然性和必然性的巧妙结合。以袭人和宝玉关系之亲近而竟然挨了踢，确乎在情理之外，然而这样的事竟然发生了。这可以说是偶然的，因为宝玉难得生气打人，开门的差使本来也用不到劳动袭人；然而又可以说并非偶然，因为公子少爷原免不了要踢踢下人出出气，而袭人不仅忍痛无怨，还认为踢得有理，小丫头们太顽皮，应该號唬他们才好。可见“断无是理”的这一脚竟包含着更深一层的理，成了刻划宝玉和袭人很有特色的一笔。岂止袭人挨了窝心脚，更有黛玉吃了闭门羹同属“断无是理，竟有是事”之列。二十六回写林黛玉站在怡红院外扣门居然不给开，晴雯偏生听不出黛玉高声叫门还要使性子传宝玉的命令拒客于门外。这简直不可想象，而性直气盛迁怒于人的晴雯居然做出来了。其实这是个误会，然而这个“误会”却给作者帮了大忙，因这一气非同小可，把个林黛玉气怔在门外，勾起了一腔心事无限伤感，想自己父母双亡无依无靠寄人篱下受人冷落，越想越悲，不顾露冷风寒竟独立在墙角花阴之下呜咽悲泣起来，惹得落花满地栖鸟惊飞。晴雯迁怒是偶然的，黛玉的身世之感才是作家着力要写的必然的东西。这一段描写无异为下回的葬花作了极好的铺垫，试想没有前面那场误会又怎么引出这一段精采的文字和下一篇感人肺腑的葬花吟呢。可见构思的巧在这里对于情节的迅速演进和人物性格的深化都有重要的作用。所谓“断无是理，竟有是事”正说明作者善于捕捉和提炼生活当中那些隐藏着必然性的偶然事件，善于通过独特的构思把偶然和必然二者结合起来，开拓出一个全新的艺术境界。这里我们还可以举出“刘姥姥醉卧怡红院”一节来看看这一构思上的特点和妙用。刘姥姥这个人物在小说的整个构思中占有重要地位，她的数进荣国府本是作者一种有意识的安排，这是人们公认的，不必多赘。小说花了前后几乎四回的篇幅描绘刘姥姥二进荣国府的闻见受享，写来有声有色，“醉卧”一节只不过是个“余兴”节目，却意味深长。本来对刘姥姥其人和怡红院其地读者并不陌生：谁都知道贾府的精华在大观园，大观园的精华在怡红院，这里是地道的温柔富贵之乡，华美精致，香烟氤氲，简直如同小姐的绣房，贾府的金凤凰宝二爷起居其间那是十分协调的。现在作者却让千里之外村野之间一个粗拙俚俗的老妪在酒醉饭饱之后撞将进来，扎手舞脚地躺在宝玉的锦被绣褥之上，熏丁个满屋子酒气臭屁不亦乐乎。这一构想使得年齿状貌、身分地位、生活情调、精神气质迥然异趣的两个人物两种境界发生了奇妙的交叉重合，给人留下了多少品味和思索的余地。脂砚斋读到这里颇有感触，特地点出“作者特为转眼不知身后事写来作戒，纨袴公子可不慎哉”。今天的读者则可能引起另一种感想，比如想到这是作者对贵族公子的一种嘲弄、亵渎，甚至想到锦衣玉食本是由村粗野人供献的，因而也应当有受用片刻的权利。当然这些未必就完全符合作者的初衷，尽可以“仁者见仁智者见智”，让各个时代的读者自己去品味。但无论如何这一构思所造成的境界本身的独特性却是客观事实，它包含有调侃世路的意味，能够触发人们广阔的联想。在这里作者确乎有点异想天开，然细想又是在情理之中的，充分发挥了构思因素的积极作用。
生活中有些本来平淡无奇的事，由于构思的关系而使之巧会于一时，因而给人以鲜明强烈的观感；有些乍一看去不近情理的事，在某种特定的情形下变得合情合理，因而产生深刻动人的效果。从这个意义上说，构思本身就是一种艺术力量。如果只是追求形式上的巧，专搞“误会法”，那末这种构思就是苍白无力的。如果是象《红楼梦》这部杰作那样，构思之巧是来源于生活，来源于对偶然性与必然性的正确把握，那末这种构思就具有内在的力量，就是构成小说机体的富于生命力的一个部分。
含蓄隽永韵味无穷
在中外文学史上很少有一部小说象《红楼梦》这样运用了大量的隐寓、双关、象征、暗示的手法，而这一切是需要作者在构思的时候就预先安排缜密考虑的，它应当是《红楼梦》构思上的一个特殊之点。在小说里，无论是神话传说、历史典故、诗词曲赋、酒令灯谜、玩牌点戏以至一种陈设一件玩物往往都同人物性格，情节发展有某种联系，包涵着作者的苦心和深意。它给读者开拓出一种含蓄深邃的艺术境界，供人玩索，发人深思．
女娲炼石补天的神话故事被采用作小说的缘起，作者据此生发出来的那块“顽石”正因无材补天才幻形入世，石上的历历编述正是它所亲历的人间悲欢离合。从《红楼梦》的全部艺术描写来看补天无材顽石下凡这样的构思显然反映了作者对现实社会盛极而衰行将崩陷的某种预感，暗示他笔下的主人公毫无经邦济世之才却别具一种灵性别有一副腔肠。小说一上来就显得气魄宏大寄寓深远应当说得力于这一富于神话色彩的构想。
如果说补天的神话开拓了一个寄意深远的“宏观世界”，那么小说里还有无数的“微观世界”也都是经过作者的匠心构筑的。许多细节看似随手拈来实则精心构思，无论是居处环境、陈设器皿以至一饮一食往往含有某种弦外之音。第五回秦可卿房中的陈设便应作如是观。宝玉进入房中只见壁上挂着唐伯虎的“海棠春睡图”，两边有宋学士秦太虚“嫩寒锁梦因春冷，芳气袭人是酒香”的对联，案上设着武则天当日镜室中的宝镜，摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜，上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐，可卿亲自展开了西子浣过的纱衾，移了红娘抱过的鸳枕……这一大串描写，对一个于中国的历史文化毫无所知的读者说来自然会感到莫名其妙索然无味；但如果定要一一加以考证坐实则又未免过迂，唐伯虎是明代书画家，擅绘仕女人物，但他是否真有这么一幅作品传世却未见得。所谓“海棠春睡”显然取材于杨贵妃轶事，唐玄宗曾以海棠睡犹未足比喻卯酒未醒的杨贵妃，可见这个画题又并非全是凭空漫拟。秦太虚是北宋苏门学士秦观，词风婉丽，这副对联风格虽然酷似却并不见于他的集子。武则天这个中国历史上唯一的女皇帝风流故事不少，传说他造一一座镜殿。赵飞燕是汉成帝的皇后，身轻善舞。安禄山曾被杨太真认作养子，关系暧昧。寿昌公主当为寿阳公主之误，曾卧含章殿檐下，梅花落额，拂之不去。同昌公主的联珠帐据说由真珠续成。这些或多或少都有史料杂记逸闻遗事作根由，西子红娘则是人们熟悉的传说故事和文学作品中的人物。作者在这里虚虚实实隐隐绰绰地拉上一大串古人韵事来点缀秦可卿的房间，其用意全在衬托和渲染“擅风情，秉风貌”的女主人，写来十分含蓄，读者自能意会。小说在描摹意想上“藏而不露”的特点连那些诋毁《红楼梦》为淫书的道学家也往往不得不承认，认为它是雅驯蕴藉的。曹雪芹在构思时就是这样凭借他的文化修养和艺术才能造成一种含蓄的意境触发读者的联想来丰富人物的个性。四十一回妙玉在栊翠庵请钗黛喝体己茶所用的那几个稀奇古怪的茶杯恐怕也有类似的作用，作家在构思时就是要有意引导读者想见妙玉之为人的。甚至同回写到巧姐定要从板儿手里要过佛手来玩这一细节也隐含着日后巧姐幸得板儿这一乡村之家“引渡”出火坑的寓意。这样说并非追寻“微言大义”，因为我们不是凭空猜测到处索隐，而是根据作品的实际描写包括参照脂评的某些提示发掘它固有的涵义。这本来是作者构思的一个组成部分，应当为读者所理解和接受的。
《红楼梦》中数量可观的诗词曲赋酒令谜语多与人物的身分遭际性格命运相关合，这点已经为大家所注意，有不少文章和专著对这些韵文作了详尽的评注阐释可以帮助读者理解它们的含义。这里仅从构思的角度评说一二。整个说来，作者要替各种人物拟出切合他们各自身份教养的诗作已不容易，还要关合各人的命运、照应彼此的关系则更不容易，更需要巧妙和缜密的构思。如果说大观园诗由于应制关系多所拘束的话，那么在其后的历次诗会中，不仅咏物抒情，各人所创造的形象和抒发的感情明显不同，而且常常一语双关，音在弦外。首次咏白海棠，宝钗有“胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂”的句子，一味素淡，冰雪自励；黛玉则构思奇特形象纤巧：“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”，宝钗用“淡极始知花更艳”自诩，用“愁多焉得玉无痕”讽喻二玉。下面紧接着宝玉以“出浴太真冰作影”隐指宝钗的“冷”，以“捧心西子玉为魂”暗喻黛玉的“洁”。承此黛玉更有出奇制胜的妙句：“碾冰为土玉为盆。”这一切难道是偶然的吗?看起来象是形式上的巧合，其实出自作者有意识的构思，且妙在虽为作者匠心安排，却又十分自然贴切。以后，作者让林潇湘夺得菊花诗的魁首，让薛蘅芜谱出螃蟹咏的绝唱，在构思上都是有所考虑的。这样安排不仅可以避免雷同使情节摇曳多姿，更重要的是有人物性格气质上的内在根据。菊花的“千古高风”的确为历来的诗人评说吟咏，在大观园的一群“诗人”当中，没有谁比林黛玉的身世遭际个性气质同菊更协调更适合了，在黛玉的咏菊诗中几乎首首提到采菊东篱的陶令和孤标傲世的品格，她的艺术才华在此得到充分的展露也十分自然。众人对她“毫端运秀”“口齿噙香”的佳句称赏不已，评判下来，头、二、三名都归林潇湘一人独占，的确顺理成章十分公允，不仅书中众人信服，读者也乐于接受。同一回紧接着写咏螃蟹，与菊花诗两不相犯。在这里薛宝钗写的是讽喻诗，象她这样一个城府很深的人素来洞明世事练达人情，完全能够把诗写得深刻犀利以小见大，致令大家叹为“绝唱”，这也完全是符合情理的。至于诗的寓意何在，一般认为“眼前道路无经纬”是在嘲骂宝玉，更有同志指出“皮里春秋空黑黄”恰是她的自我写照。如果不作呆板拘泥的解释，联系人物的性格这样关合，应当是符合曹雪芹构思的意图的。芙蓉诔是全书最长最精采的一篇韵文，脂批明示此诔晴雯实诔黛玉，其实用不着脂评提示，这里情节本身早将这点暗示给读者了。宝玉同黛玉共同修改诔中文句的一段对话够使人惊心动魄预感不祥的了。从“红绡帐里，公子多情；黄土垄中，女儿薄命”改为“茜纱窗下，公子多情”，又改为“茜纱窗下，小姐多情；黄土垄中，丫鬟薄命”，最后竟又改成“茜纱窗下，我本无缘；黄土垄中，卿何薄命”，黛玉听了，忡然变色，心中无限狐疑而外面不肯露出，反连赞改得好。作者在这些地方就是这样意味深长地暗示给读者他的人物将会有怎样的命运。这类暗示、关合、隐喻、象征在书中不断出现，造成悬念，触发联想，产生一种特有的艺术魅力，使人反复咀嚼，流连再三。
隐寓双关等等之所以能够成为小说构思的有机部分并不单纯是一个技巧问题，只有作者对于自己所反映的生活所描写的人物驾驭自如烂熟于心，对于各种表现手段随意拈来得心应手，才能使关合的双方互为表里遥相呼应，收到含蓄隽永引人入胜的艺术效果。否则只是徒具形式，甚至弄巧成拙，损害艺术形象的和谐统一，更没有丝毫美感可言。续书的作者尽管也看到了原作构思的这一特点，也竭力仿效和照应，但由于种种原因总和原作貌合神离或者有时连形貌也不合，许多本来很含蓄的东西被搞成十分浅露，大煞风景。且不说思想上的异趣，艺术上就大为逊色，其构思与前面不能贯通，难以相称。
历来的《红楼梦》研究家喜欢对这部作品搞“索隐”，其末流变成了猜谜，这当然有多方面的原因，恐怕同小说本身包含大量隐寓双关的特点不无关系。只不过人们往往用主观唯心主义的方法不着边际地去猜去索，因而走入了歧途。但我们不能因此就不承认《红楼梦》在艺术上的这样一个特点，很大程度上也是一个优点。它也不是凭空产生的。从客观上说恐怕同那个时代严酷的思想统制和文字狱有关，人们不能自由顺畅地表情达意，逼得你隐晦曲折，应当说这会给读者带来了某些理解和领会的障碍。另一方面，这一特点形成又大大得力于作家本人高度的艺术修养和圆熟的技巧，他不仅没有被难倒，反而促成他创造了独特的表现方法和艺术境界，含蓄隽永，寄寓深远。只要不脱离时代，不脱离作品，实事求是地进行探索和发掘，对于我们认识《红楼梦》的思想意义和艺术成就都是有益处的。
曾经有人这样感叹道，对于《红楼梦》的艺术“我们无法批评，只有解释，解释它所以为最伟大的作品，但即令解释，恐怕也是部分的，因为《红楼梦》是浑圆的，而我们的知识是零星的”（李辰冬：《红楼梦》在艺术上的价值）。的确，在一个完整的成熟的艺术作品面前，我们也同样有这种珍爱仰止的感情，唯恐由于自己的浅陋而割裂了它、损害了它。但我们却还是要试图解释它、评论它，这是因为我们不仅要欣赏它、保护它，还要从中汲取养料总结经验来丰富和发展社会主义新文艺的缘故。当然，由于浅陋、由于知识的“零星”，剖析解释难免失当，这只有在学习探索的过程中来修正和提高了。
皖公网安备 34019202000096号
