红楼梦中的韵文

引

我们的祖先虽然把文章捧到了“经国之大业，不朽之盛事”的地位，但这样的荣耀，在昔日，是轮不到小说的。所谓文载道，诗言志，在传统文学里，能够传播圣贤之道的“古文”地位最高，能够兴、观、群、怨的诗歌紧随其后。至于小说，那是九流之末，稗官野史，闾巷流传的东西，难登大雅之堂。文言小说还能混杂在笔记中自抬身价，白话小说明摆着就是给市民消费的。直到小说创作极为繁荣的明清时代，仍有很多作者羞于在封面署上真实的姓名，他们的生平与创作也不被同时代人看重。以致于如今所谓“四大名著”和其余一二三流白话小说，身世清白的就没有几本，累得学者考据争执不休。

与此相映成趣的，是小说作者每喜在作品中穿插韵文。夸张点说，无诗不成小说。这种情况的造成，首先和小说的源流发展有关。文言小说到唐代达于一个高峰，本来就是科举的附带产物。唐代举子有向高官名流“行卷”的风气，就是考试之前把诗文集合起来设法投递给他们，引起他们对自己的关注和揄扬，以影响主考官的印象。传奇小说因为能够同时看出“诗才、史笔、议论”，成为行卷的重要组成部份。将诗作糅合在小说里，成了一种习惯。唐代传奇中神仙狐鬼往往出口成章，最典型的莫过于《周秦纪行》《游仙窟》等篇。

白话小说则产生于民间艺人“说话”，与变文俗讲等说唱艺术密不可分，韵文部份，既可以作为“入话”，吸引观众注意力，又可以作为故事片段之间的过渡，还能代替一些不宜宣之于众的描写。我们可以看到《三言》里凡属宋元话本遗篇的，这种痕迹十分显著。比如警世通言卷8《崔待诏生死冤家》（也就是元话本《碾玉观音》）开头，接连引了十几首诗词作为“入话”，中间以“苏东坡道：不是东风断送春归去，是春雨断送春归去。有诗道……”这样的形式连缀，卷38《蒋淑真刎颈鸳鸯会》（话本《刎颈鸳鸯会》）用“奉劳歌伴，再和前声”十首商调《醋葫芦》小令作为情节的过渡，“说话”遗痕宛然。

从话本脱胎的小说，韵文水平相对差些。它们多放在章回首尾和关节处，既然是吸引看客的拨浪鼓，或卖关子的惊堂木，最要紧是抓人、易懂、包袱脆，是否工稳并不太重要，与小说情节本身时若两层皮。这类韵文也不一定由小说作者本人完成，唐代诗人罗隐的咏史诗历来都是历史演义的万金油

到了白话长篇小说，理论上讲，穿插韵文已然不是实际的需要，但这种传统并未消失。作者有意识在小说里炫耀诗才，也是重要的原因。前面说了，小说本身地位低下，而小说里原创诗词，可以显示作者“正统文学”的素养。脂批说“余谓雪芹撰此书，中亦为传诗之意。”这句话从动机来讲恐怕冤枉了雪芹（详见后），但从效果来说并不错。除了《红搂梦》里的诗词，雪芹遗作只剩下敦敏记录的一联残句。《花月痕》的作者，着意于诗词处有过于小说本身，那才是真正的“传诗之意”，让诗词借小说流传而流传。

这样一来，一方面，这些韵文本身可以帮助判断小说作者的“出身”，譬如《金瓶梅》作者虽有“嘉靖间大名士”王世贞等人的说法，但是《金瓶梅词话》中的韵文（原创或者引用改造）大抵俚俗，所描写的内容与生活非市井中人不能道，即使是有意降低水准，也与“名士”的语言习惯和诗词风格相去甚远。吴承恩《射阳先生存稿》中一部分诗作的滑稽风格和“好奇”精神，则与《西游记》十分接近，比如著名的《二郎搜山图歌》。《花月痕》诗词出于不得志士人之手，而《蜃楼志》的诗词，显示出作者对粤东世态人情的熟悉。另一方面，韵文又在白话小说里造成了一种很不好的“套路”，往往取代了扎实生动的描写，很多二三流小说，每每把几段熟烂的韵文，摘来抄去，十足是偷懒的表现。一写美貌，就是“新月笼眉，春桃拂脸”；一说情爱，就是“杨柳腰脉脉春浓，樱桃口微微气喘”。《金瓶梅词话》白描水平相当高，作者还是“习惯性”的挟带韵文助阵，除了“潘金莲雪夜弄琵琶”等部分还能表现人物性格、刻画生活之外，大抵乏善足陈，其实是帮了倒忙。万历本大量删去，对小说整体的影响微乎其微。还有的作者却是为了炫耀诗才，不惜打散情节，强行塞入，反把小说本身，当作了韵文间的过场。这一点《花月痕》表现得很明显，《镜花缘》后半部干脆成了“联诗会”，估计耐着性子读完的人没有几个。

正因为有这种种弊病，小说中大部份韵文是比较庸俗的，在艺术上成就有限，对作品本身也并非必须。在二三流小说中更是如此。故而考察一部小说里韵文的好坏，应该依据两条标准。第一，作品本身的艺术水准。考虑到运用场合的特殊，不仅要以鉴赏诗词普遍的标准、同时代诗词的标准，还要结合小说里韵文的标准来进行比较，才能得出比较公允的结论。第二，对表现主题、推动情节，塑造人物的作用。小说毕竟是小说，诗词是用来锦上添花的，不能喧宾夺主，所以参照起来说，第二条标准还更为重要。

以此标准，《花月痕》在第一条上做得不错，第二条就比较差了。《西游记》过场人物太多，所以神仙妖魔出场介绍和打斗场面都以韵文搪塞，有不得已“偷懒”的嫌疑，但是有些韵文实在是非常有个性色彩的。比如49回《三藏有灾沉水宅观音救难现鱼篮》，用前去求助的孙悟空的眼睛，观察了一番刚走出竹林的观世音菩萨：

懒散怕梳妆，容颜多绰约。散挽一窝丝，未曾戴璎珞。不挂素蓝袍，贴身小袄缚。漫腰束锦裙，赤了一双脚。披肩绣带无，精光两臂膊。玉手执钢刀，正把竹皮削。

这段韵文虽然不是诗词的正统，却灵动曼妙，宛然一组电影特写，一扫旧小说里的陈腔滥调，与情节的结合也很紧密。这样的例子还有一些，大大给《西游记》的韵文加分了。《金云翘传》里花了不少笔墨在翠翘吟诗作赋上，诗词本身水准一般，但是结合她的悲惨遭遇来看，自有动人之处，也是人物描写的需要。

（一）《红楼梦》中韵文的艺术水准

对《红楼梦》中韵文的艺术水准，存在两种误解。一是夸得似古典诗词巅峰之作，一是斥之为浅白庸俗。这都有失客观。前者恐怕对古典诗词的了解不足，后者则没有考虑到在小说中运用诗词的特殊情况。

判断《红楼梦》中诗词的价值，也应依据前面所说的两个标准。

一谈起古典诗歌，一般人印象总是停留在“唐诗宋词元曲”上，其实无论从创作者的数量还是好的作品质量来看，清代都堪称古典诗词的又一座高峰。《全明诗》存诗数量，约是《全唐诗》四倍有余，清代去今不远，刻诗风气又盛，流传下来的作品更如恒河沙数。清诗有一种“集大成”的味道，试图对前代作品风格来一个全面的总结和超越；清代朴学兴盛，很多诗人都兼有学者身份。这使得清诗整体来讲比较厚重雅驯。词到清代也出现全面的复兴。同时，明清时期，民歌时调非常流行，戏曲创作与演出也十分繁荣，《红楼梦》显然受到了影响。总的来说，《红楼梦》的诗词，单单抽取出来，在清代只能算是一般；其轻灵的风格，也显得路子比较“野”。

但是，与其余旧小说相比，《红楼梦》里的韵文，水准最高，风格也最雅致。先“四大名著”的其余三本，加上《金瓶梅》，将回目列出来作一对比，立即可以看出红楼梦的回目雅饬，变化丰富。诗情画意如“琉璃世界红梅白雪脂粉香娃割腥啖膻”，极好覆盖了此回书故事与意境。工整精巧如“白玉钏亲尝莲叶羹黄金莺巧结梅花络”，此回书重点在描写宝玉的泛爱也就是“意淫”，回目以“白玉钏”对“黄金莺”，既是丫鬟名，又以物名、色彩相对。“莲叶羹”“梅花络”既是物名，又以“莲叶”对“梅花”植物相对。对仗乃是诗词的基本功夫，从回目就可以看出曹雪芹的素养和用心。

《红楼梦》中韵文数量虽多（可参见蔡义江《红楼梦诗词曲赋评注》），但罕有滥用，与小说本体可谓水乳交融。“偷懒”的行为，基本绝迹。把整本书韵文较集中的地方大致列出，观察韵文穿插的意图作用，甚至可以看到作者的进步。

红楼梦的写作，“披阅十载，增删五次”，乃是一个长期的过程。前五回乃是全书总纲，成型应该比较早。第3回宝黛初会，借黛玉进贾府介绍全书重要人物。宝玉、黛玉、熙凤出场时，作者各用了三段骈文来介绍（宝玉另加了两首词）。这是旧小说的惯技。

不过，这三个人是雪芹最着力的主角，故借此示隆重；第二，这些描写脱离了一般旧小说专注于外形的俗滥套子，而着力刻画人物性格与精神气质。比如黛玉“态生两靥之愁，娇袭一身之病”的风流，宝玉的“天下无能第一，古今不肖无双”的娇顽，熙凤“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”的练达，结合白话部份的描写，帮助读者对他们迅速留下鲜明印象。第五回警幻仙姑的出场，也有一段赋体，文字有模仿《神女》《洛神》的迹象，本身并没什么特色，用词极为华丽，大有炫才的意思，不过警幻仙姑算得宝玉的“神仙教母”，为了突出她的神秘高贵，这样的描写也无可厚非，其雅俗也与其余旧小说相去不可以道里计。

从第五回以后，人物出场时这类“名片式”韵文消失了，而换作了一种巧妙的分层渲染、侧面描摹。比如宝钗之美，只用了一句“品格端方，容貌丰美，人多谓黛玉所不及”，后文不时借旁人观感，强调宝钗美貌，又用宝玉的眼睛对她作了几番观察，再借花签诗暗示她“艳冠群芳”。待到宝琴出场，更无一字正面着墨，只借宝玉和湘云的赞叹——宝钗已经是如此之美，比宝钗还美的，却又是何等神仙人物？那就留给读者自己想象吧。晴雯是丫鬟中最出色的一个，但她的长相直到抄捡大观园才借王夫人之口道出。“水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些像你林妹妹的”，只这么几个字，读者就能与前面“撕扇”“补裘”等文字里感受到的她的妩媚联系在一起，又知道了晴雯容貌似黛玉，王夫人深恶她的长相，也透露出了潜意识里对黛玉的不喜。这些一等一的白描，已经舍弃了旧小说滥用韵文的习气，显示出了技巧的进步。

第5回十二钗判词、十二曲，为的是给全书的悲剧定下基调，也为主要人物作谶；第17回试才题对额，以诗为试金石，考验了“极恶读书”的宝玉和“最喜读书”的贾政和手下清客的成色；18回元春省亲，既是对宫廷应制的仿写，也让贾府姊妹比试了一回才学，还突出了宝玉黛玉的亲密关系；22回听曲文、制灯谜，牵涉着贾府诸人将来命运；27回《葬花吟》是对黛玉一生气质、性格、命运的倾力刻画，后文《秋窗风雨夕》、《桃花行》、《五美吟》有着相似作用；37、38回海棠社、菊花诗、螃蟹咏，乃是放开了笔墨写生活，是对清代盛极一时的文人结社吟咏风气的仿写，又借诗作里表现大观园群芳的才华与个性，后文柳絮词，芦雪庵联诗、暖香坞灯谜、宝琴怀古诗、凹晶馆联句等继续进行补充。待到《姽婳词》《芙蓉女儿诔》与晴雯之死结合起来，又有《紫菱洲歌》提前哀悼了迎春的死亡，乃是前八十回最凄厉的哀音，暗示着丧乱的幕布即将迅速全面拉开……这些诗词曲赋匀称穿插于情节进展与人物刻画之中，各有各的作用，与《镜花缘》那种“为诗而诗”做法截然不同。固然不能赞同脂砚斋把这视为曹雪芹的“传诗之意”，但这些韵文确实作为《红楼梦》这部最伟大的古典小说不可缺少的部份而不朽。自红楼梦流传以来，多少痴情少女为《葬花吟》泣下沾襟，直到今天，红楼梦被改编为电视剧，“红楼十二曲”等经过现代作曲家演绎，已然深入人心。这些都可以充分证明它们的魅力。 
八十回以后，续书韵文的水准直直跌入旧小说水平线以下。那种富于情感、让人赞叹惊喜的笔墨不见了，陈腔滥调又频频出现了，才气纵横的长诗则完全消失。尤其令人感到好笑的是，高鹗本人也是一个诗家，单就他的诗集来看，水平并不算太差，但即使仅仅在韵文上，他的才力也难与曹雪芹分庭抗礼。在小说中运用韵文的能力，并不完全与作者的诗词素养等同，起决定作用的，仍是一位小说家对他所创造的那个世界的把握能力。

（二）最“坏”与最“好”

把几首好诗穿插到小说里并不难，难就难在曹雪芹以一人之力，惟妙惟肖模仿了书中众多人物的口吻，尤其是宝玉和一群年岁相若、清俊相似却又性格迥异的女儿们的诗作，做到面目有别，合乎性情。单单把诗写“好”也不难，能量体裁衣，把诗写“坏”了，才是绝妙。

举个突出的例子，就是28回“情解茜香罗”。宝玉被冯紫英拉去和薛蟠喝酒，席间还有许多唱曲儿的小厮并唱小旦的蒋玉菡、锦香院的妓女云儿。先是云儿唱了一首小曲：

两个冤家，都难丢下，想着你来又记挂着他。两个人形容俊俏，都难描画。想昨宵幽期私订在荼蘼架，一个偷情，一个寻拿，拿住了三曹对案，我也无回话。
这首小曲大胆泼辣，正是清代民歌时调的风格。接下来宝玉建议行酒令，“如今要说悲、愁、喜、乐四字，却要说出女儿来，还要注明这四字原故。说完了，饮门杯。酒面要唱一个新鲜时样曲子，酒底要席上生风一样东西，或古诗、旧对、《四书》《五经》成语。”他和冯紫英、云儿、薛蟠、蒋玉菡依次说了。这饮宴是昔日纨绔子弟们糜烂生活的写照，酒令也一点都不新鲜，妙的是作者一个人模仿了五个不同身份教养的人的口吻，还能让人一眼区分开来。

宝玉论行止之顽劣，对没落中大家族只有“破坏”没有“拯救”，与薛蟠几个没有实质不同。但他虽然对圣贤书和八股不感兴趣，“杂书”倒是看了不少，吐属自然不同。他说的女儿四情是这样的：

女儿悲，青春已大守空闺。女儿愁，悔教夫婿觅封侯。女儿喜，对镜晨妆颜色美。女儿乐，秋千架上春衫薄。

宝玉脱口而出的“悔教夫婿觅封侯”，乃是唐代诗人王维《闺怨》中成句“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”接下来他唱道：

滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼，睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁，咽不下玉粒金莼噎满喉，照不见菱花镜里形容瘦。展不开的眉头，捱不明的更漏。呀！恰便似遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。

此曲深情婉转，极写闺中少妇幽怨，正切合“青春已大守空闺”“悔教夫婿觅封侯”之意。我们可以找一首元曲，王实甫《十二月过尧民歌?春情》来作参照：

自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺，透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏不觉又黄昏，不销魂怎得不销魂，新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，裙带宽三寸。

两首曲子意境与韵味都相似。和前面云儿唱的俗曲的风格不同，宝玉此曲俨然是元曲中“文采”一派的家数。

冯紫英的四情，是大白话，所唱曲子，宛然嫖客声口。而云儿的四情，整一个妓女心声：“女儿悲，将来终身指靠谁？女儿愁，妈妈打骂何时休！女儿喜，情郎不舍还家里。女儿乐，住了箫管弄弦索。”一边插入薛蟠的打岔，更是让人忍俊不禁。她唱的曲子，比第一支更有性的暗示，正是妓女的“本色当行”。蒋玉菡的四情遣词也是俗，唱的曲子却轻靓得好，他本来就是戏子的缘故：

可喜你天生成百媚娇，恰便似活神仙离碧霄。度青春，年正小；配鸾凤，真也着。呀！看天河正高，听谯楼鼓敲，剔银灯同入鸳帏悄。

曲子自然流露出一种轻薄佻达之意，也是非他莫属。

最让人捧腹的，当然是“绣房里钻出个大马猴”云云。天然就是不学无术，粗俗鄙陋的薛大爷的作风。在这么短的一回文字里，曹雪芹作为小说家的敏锐观察、幽默摹写的能力和作为诗人的情致都得到充分展示。

如果模拟一群“臭男人”口吻还不算难，那模拟出贾府那群女儿的文采风流，就是一等一的难事了。庶出的迎春自幼无父母照管，在家里地位低，无人重视，性格又不像探春要强，外号“二木头”，最大的兴趣只在看《太上感应篇》，夹在众姐妹中间自然逊色，雪芹也故意把她的诗给写“坏”。元春省亲时，她交出来的作业是这样的：

园成景备特精奇，奉命羞题额旷怡。谁信世间有此景，游来宁不畅神思？

迎春之才拙，凑成一首七绝都很勉强。内容空洞无物，只说得一个“景色不错”；遣词也很别扭，奉命题写“旷性怡情”匾额，被她直接搬到诗里成了“额旷怡”，意思不通且不说，还像极了不会写作文的小学生一落笔就是“今天老师让我写一篇名叫xxxx的作文”。雪芹当然不懂现代心理学“潜意识”理论，但那个“羞”字，恰流露出迎春事事畏缩、甘落人后的心理。 

此后迎春只要遇到此类“文化活动”，能躲就躲，能避则避。第40回三宣牙牌令，连贾母薛姨妈都能参与的娱乐，迎春一开口就是“桃花带雨浓”，被众人批评：“该罚！错了韵，而且又不象。”“坏”诗正是这个窝囊到让人同情的“懦小姐”形象的组成部份。
黛玉、宝钗、湘云是个中翘楚，要把她们的诗作区分开来，也绝非易事。曹雪芹偏偏知难而上，放开了笔墨写大观园结社吟诗诸般乐事，海棠诗、菊花诗、螃蟹咏、柳絮词、芦雪庵联句等等，硬是把“她们的诗”并列出来，读者到后来都被迷惑了——只说海棠诗起手句，“半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆”自然是黛玉的妙想，“珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆”自然是宝钗的姿态，“蘅芷阶通萝薜门，也宜墙角也宜盆”自然是自幼父母双亡却“幸生来英豪阔大宽宏量”的湘云的写照——全然忘记了这全都是雪芹一人捉刀。
曹雪芹的狡黠还表现在他故意借书中人之口把“她们的诗”分出一个高下。比如海棠诗，黛玉边写宝玉边喝彩，要求评为第一，完全不顾旁人想法，自然是他与黛玉性情相近情感投合的缘故。但是李纨坚持让宝钗夺魁，读者完全可以理解青年守寡的道德标兵李纨的审美情趣，自然会偏向罕言寡语安分守时的宝钗。而且就诗论诗，李纨的评判并不错，对七律这种要求谨严的诗体，黛玉“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”的句子，虽然尖新，却略失庄重，宝钗的诗更胜一筹。李纨的评语：“若论风流别致，自是这首；若论含蓄浑厚，终让蘅稿。”是公允之论。妙的是后面再翻出一层，没赶上热闹的湘云一气写了两首，博得后来居上。借吟诗一件小事，左右逢源，把人物刻画得神情毕现，言笑如生，戚蓼生序红楼梦时说：“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草，神乎其技也，吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍，此万万不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书。”这个评价，真是一点都不夸张。

《红楼梦》中谁的诗作能代表曹雪芹自己真实的、最高的水平？答案是：黛玉。自有红楼梦以来，读者就为左黛右钗左钗右黛争论不休，清代有一对朋友为了拥黛还是拥钗，吵得“几挥老拳”，其实在作者自己，这桩事情实在清楚不过。书中独有黛玉宝玉二人，是他钻到心里无限贴近了写的。他固然不断表彰宝钗的美貌才德，但几时像对黛玉一样，代“她”一口气写了《葬花吟》《桃花行》《秋窗风雨夕》这样细腻表现才华与性灵、痛苦与执著的长诗？福楼拜说：“包法利夫人，就是我!”起曹雪芹于地下，他大约也要说：“黛玉，就是我！”他是黛玉的创造者，也是她的灵魂。单单把《红楼梦》视为家族自传，或者把宝玉看作作者自己的想法，未免狭隘。

（三）“做自己”和“做上帝”

对一位诗人来说，最重要的事情是什么呢？做自己。

对一位小说家来说，最重要的事情是什么呢？做上帝。

长篇小说，构筑的不只是故事，而是一个世界。小说作者，干的是“上帝”的苦差使。他要分开黑夜与白昼，要造出万物与人类。最要紧的是，他要确立让这个世界运行的规则和逻辑。

《红楼梦》的开篇，进行的就是“创世纪”工作，曹雪芹创造了一虚（太虚幻境）一实（宁荣二府）两个世界，确立了“补天遗石”的神话背景，“木石前盟”的爱情脉络，“为闺阁作传”的创作意图，“假语村言”的写作风格……

（当然倒过来说，太虚幻境是实，补天遗石“宝玉”的人间之旅无非“造历幻缘”，也是对的。）

无可否认，贾府的兴衰，隐约牵连着作者的家族；宝玉的身上，仿佛透露着作者的经历。但是，“神说，我们要照着我们的形象，按着我们的样式造人”，宝玉是“作为上帝的曹雪芹”的产物，即使再像，也不能等同于他自己。

于是有趣的事情就来了：当雪芹捉刀替他的造物写诗的时候，诗人的本能还是小说家的自觉占了上风？

很多小说家没能很好的区分这两桩活计，每每拿小说大作白日梦。既然笔下人物有天纵之才，吟诗作赋小事耳，焉能不替“他们”使尽浑身解数？魏秀仁就是一个例子。《花月痕》两个主人公，才高命蹇的韦痴珠是他的影子，由入幕而建侯的韩荷生是他的理想，他完全控制不住借“他们的诗”大发牢骚和炫耀才华。《野叟曝言》里的文素臣，“凡人臣荣显之事，为士人意想所能及者，此书几毕载矣”（鲁迅语），夏敬渠为“他”滥用诗文又算得了什么？

《红楼梦》对此有清醒的认识，开头就借石头之口说“至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安，子建，西子，文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。”它无疑是旧小说里观念和手法最先进的一部。

知行合一，并非易事。在别的人物身上克制“诗人的本能”不易，在宝玉身上克制这种冲动就更难了。

小说中，宝玉作品最早出现在第17回“试才题对额”，作者对宝玉，欲誉先毁，此前借旁人嘴巴，对宝玉作了不少负面评价，又借闹学堂诸回文字，把他种种顽劣、种种不肖、种种无学铺垫得够了，是时候让读者好好看到他种种皮相下的性灵与聪慧了。他把他和“最好读书”其实什么也没读出来，又缺乏艺术鉴赏力的贾政，以及贾政的门客都拉出来，和宝玉一起接受考试，一下子看出谁是水货，谁是真金。虽然只是题额作对，“绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香”的机巧，“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹凉”的情蕴，都很好展示了宝玉的“歪才”。关于“天然”的一段议论，更是绝妙。贾政在这一回嘴脸特别讨厌，而那个战战兢兢却固执己见的“坏孩子”宝玉，则让读者心生爱怜。
作者自忏“何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉”，欲为闺阁作昭传，所以他故意处处压宝玉一头，将美誉归于众姊妹，对黛玉的褒扬更不遗余力。18回元春省亲命宝玉做4首五律，雪芹妙笔生花，先是宝钗从元春改题“怡红快绿”匾额立即悟出元春不喜“绿玉”二字，“转眼瞥见”宝玉诗稿，“便趁众人不理论”，“急忙回身”推他，让他改了，“悄悄的咂嘴点头笑”提点了他绿蜡的典故，调笑俱韵，唇齿留香，显得对宝玉格外留心而又刻意避嫌。宝钗的聪明世故，自然无人能敌。但是黛玉与宝玉的天然亲厚，又出于此之上。宝玉写三首，黛玉代作一首，她的做法是孩子气的“搓成个团子，掷在他跟前”，书中形容她“低头一想，早已吟成一律，便写在纸条上”，“宝玉打开一看，只觉此首比自己所作的三首高过十倍，真是喜出望外。”不惜“踩”宝玉来表现黛玉才思敏捷。我们把这四首诗和前面黛玉所作“世外仙园”一起列出来看：

有凤来仪：秀玉初成实，堪宜待凤凰。竿竿青欲滴，个个绿生凉。迸砌防阶水，穿帘碍鼎香。莫摇清碎影，好梦昼初长。

蘅芷清芬：蘅芜满净苑，萝薜助芬芳。软衬三春草，柔拖一缕香。轻烟迷曲径，冷翠滴回廊。谁谓池塘曲，谢家幽梦长。

怡红快绿：深庭长日静，两两出婵娟。绿蜡春犹卷，红妆夜未眠。凭栏垂绛袖，倚石护青烟。对立东风里，主人应解怜。

杏帘在望：杏帘招客饮，在望有山庄。菱荇鹅儿水，桑榆燕子梁。一畦春韭熟，十里稻花香。盛世无饥馁，何须耕织忙。

世外仙园：名园筑何处，仙境别红尘。借得山川秀，添来景物新。香融金谷酒，花媚玉堂人。何幸邀恩宠，宫车过往频？

说黛玉所作高过宝玉十倍，那是溢美之词，但出于宝玉的想法并不奇怪。妙的是还真能区分出宝玉和黛玉手笔。大观园题咏乃是对“应制”的仿写，“颂圣”本是应有之义，宝钗所作“凝晖钟瑞”七律，四联八句，句句落实，而宝玉三首，除了“有凤来仪”第一句“堪宜待凤凰”勉强交帐之外，用心浑不在此。且凤凰固然能指后妃，宝玉所用典故，却是“非梧桐之木不栖，非竹实不食”和凤凰一样的高洁之士。而有凤来仪，就是后来的潇湘馆，黛玉居所，凤尾森森，龙吟细细，一片翠竹环绕。

黛玉也“颂圣”了，“盛世无饥馁，何须耕织忙”马屁拍得甚好，元春大悦，立即指为四首之冠。但是她认为薛、林写得最好，也不纯然是马屁的缘故。应制诗拍马屁是应该的，如宝玉不拍马屁才是奇怪的，但同样拍马屁，也有巧拙之分。宝玉的三首，好比离题作文，清轻软艳，殊非正格。黛玉的两首，就应制诗是可以打满分的，“一畦春韭熟，十里稻花香”“香融金谷酒，花媚玉堂人”，对仗用典极为考究，字面上却浑然不觉。宝钗的七律就失于板滞，用力过头的缘故。

此后海棠诗、菊花诗，螃蟹诗，作者总是让宝玉屈居末位，得一个“安慰奖”——“你的也好，只是不及这几句新巧就是了”，用以陪衬薛、林才华的意图十分明显。

大观园是让宝玉逃避浊世的“伊甸园”，23回搬入大观园之后，有一组春夏秋冬“四时即事”诗。这组诗学的是韩偓那种绮丽纤巧、浓得化不开的“香奁体”风格，算不得佳作，却合乎他“富贵闲人”“绛洞花主”的身份，也是眼下生活的写照。小说在这里的口气有些奇怪，“他曾有几首即事诗，虽不算好，却倒是真情真景，略记几首云……”我们不妨猜想，这些诗大有可能真的就是宝玉原型早年之作，拿来用上了。作者每次以叙述者身份评价宝玉时，都很审慎，抑多扬少，不似一般小说刻意吹捧。

如果说此前海棠诗、菊花诗诸回文字以宝玉来陪衬众姊妹，那么50回芦雪庵争联即景诗，看起来“脂粉香娃”们是主角，其实反而是用众姊妹来陪衬宝玉的。凤姐“一夜北风紧”起首，大家抢着联诗，十分热闹，按照湘云的说法，“我也不是作诗，竟是抢命呢。”不出意外的，湘云居首，宝玉又落第，这时候又是李纨出来发话了：

李纨笑道：“逐句评去都还一气，只是宝玉又落了第了。”宝玉笑道：“我原不会联句，只好担待我罢。”李纨笑道：“也没有社社担待你的。又说韵险了，又整误了，又不会联句了，今日必罚你。我才看见栊翠庵的红梅有趣，我要折一枝来插瓶。可厌妙玉为人，我不理他。如今罚你去取一枝来。”众人都道这罚的又雅又有趣。宝玉也乐为，答应着就要走。湘云黛玉一齐说道：“外头冷得很，你且吃杯热酒再去。”湘云早执起壶来，黛玉递了一个大杯，满斟了一杯。湘云笑道：“你吃了我们的酒，你要取不来，加倍罚你。”宝玉忙吃一杯，冒雪而去。李纨命人好好跟着。黛玉忙拦说：“不必，有了人反不得了。”李纨点头说：“是。”

这又是一段“一声也而两歌，一手也而二牍”的妙文，把宝玉、黛玉、湘云、妙玉、李纨一网打尽，妙玉“过洁世同嫌”，连老好李纨都公然说“可厌妙玉为人，我不理他”，而她偏偏派宝玉去，则妙玉对宝玉另眼相看，是尽人皆知的秘密。宝玉虽然泛爱，胸中却了无挂碍。黛玉湘云齐拉着他饮酒，显得亲厚在余子之上。黛玉不让人跟着，不愧宝玉知己，亦是妙玉知音，也可见她绝非刻薄之人。李纨一点即透，可见她平日只是低调，并非颟顸，心里极明白的。宝玉如何与妙玉交关，全然不写，读者自去想象。就在他离开的这当儿，湘云想出了罚诗的题目《访妙玉乞红梅》。待到梅花采来，又让岫烟、李纹、宝琴各写一首红梅花诗，这样层层拨开，最后才郑重推出宝玉的诗作为压轴：
李纨又问宝玉：“你可有了？”宝玉忙道：“我倒有了，才一看见那三首，又吓忘了，等我再想。”湘云听了，便拿了一支铜火箸击着手炉，笑道：“我击鼓了，若鼓绝不成，又要罚的。”宝玉笑道：“我已有了。”黛玉提起笔来，说道：“你念，我写。”湘云便击了一下笑道：“一鼓绝。”宝玉笑道：“有了，你写吧。”众人听他念道，“酒未开樽句未裁”，黛玉写了，摇头笑道：“起的平平。”湘云又道“快着！”宝玉笑道：“寻春问腊到蓬莱。”黛玉湘云都点头笑道：“有些意思了。”宝玉又道：“不求大士瓶中露，为乞嫦娥槛外梅。”黛玉写了，又摇头道：“凑巧而已。”湘云忙催二鼓，宝玉又笑道：“入世冷挑红雪去，离尘香割紫云来。槎枒谁惜诗肩瘦，衣上犹沾佛院苔。”

不直接列出诗作，而是把吟诗过程完整写出来，宝玉“三鼓成诗”，充分表现其才思敏捷，黛玉和湘云在一旁督促，也是妙极。写完后，众人正要评，老太太来了，就不了了之，这是故意打散，避实就虚，淡化了“压轴”的色彩，一发显得笔墨灵动。而有心的读者自然不会忽略，这首诗比三女所作，显然高出一筹，把这个“乞”的过程，写得摇曳生姿，雍容都雅，又把妙玉居所，渲染得有如仙境，是对妙玉的美化，激发读者想象。

如果说作者极力表现黛玉才华的是《葬花吟》《桃花行》《秋窗风雨夕》三首歌行，那么极力表现宝玉才华的，就是《姽婳词》和《芙蓉女儿诔》。长诗、诔文都在晴雯之死重头戏后，二者又毫无过渡，夹在同一回里，显得太过拥挤，就小说结构来讲，并不好。但姽婳词似有政治讽刺的意味在内，而女儿诔明诔晴雯，暗诔黛玉（宝黛“茜纱窗下，我本无缘；黄土陇中，卿何薄命”的对话），是红楼梦惯有的诗谶写法，红楼已成残璧，我们已经无法知晓后来发展，也就难以完整解读两处诗文。

姽婳词出现得突兀，宝玉还沉浸在“天地无情”的哀伤里，忽然被贾政抓去做功课。在场的还有贾兰贾环。贾兰尚幼，他的故事前八十回尚未展开，贾环却是处处当宝玉陪衬，不过作者并非一味糟蹋，这回替他写的五律，可称稳健，但和宝玉歌行一比，仍是气短。门客们谀辞滚滚，但说的道理并不歪。叙事诗要写得好，不能少渲染，否则骨多肉少，不够丰匀。此诗前段“叱吒时闻口舌香”云云，虽有浮艳的嫌疑，总是宝玉“意淫”常态，后半切入悲音，以“何事文武立朝纲，不及闺中林四娘”为命意，叙、摹、议、感糅合一处，是叙事长诗的正法，从诗来讲是成功的。让人微感不适的是，即使宝玉有借林四娘浇心头块垒的意思，此诗也是突如其来，有点游离于情节之外，硬加进去似的。

女儿诔也有点用力过度的毛病。在诔文之前，作者还加了很长一段宝玉的“创作意图”，这篇诔文熔炼骚赋，极尽华美之能，是对屈宋的礼敬，然而“作”的痕迹太显，与受祭的人倒疏离了，接着黛玉出现，两个人讨论起词句来，某种程度上冲淡了晴雯之死的悲剧气氛。这是诗人本能越过了小说家的自觉的范例。不过如前所说，不知道这两首诗多大程度牵连后面情节，这个断言下得可能太重。

总的来说，曹雪芹在小说里，在宝玉的身上，较好克制了炫耀才华的冲动，为宝玉拟作的诗篇，大多视情节与人物塑造的需要而设，裁别宾主，斟酌损益，“为诗而诗”的情况是很少的。