引
我们的祖先虽然把文章捧到了“经国之大业，不朽之盛事”的地位，但这样的荣耀，在昔日，是轮不到小说的。所谓文载道，诗言志，在传统文学里，能够传播圣贤之道的“古文”地位最高，能够兴、观、群、怨的诗歌紧随其后。至于小说，那是九流之末，稗官野史，闾巷流传的东西，难登大雅之堂。文言小说还能混杂在笔记中自抬身价，白话小说明摆着就是给市民消费的。直到小说创作极为繁荣的明清时代，仍有很多作者羞于在封面署上真实的姓名，他们的生平与创作也不被同时代人看重。以致于如今所谓“四大名著”和其余一二三流白话小说，身世清白的就没有几本，累得学者考据争执不休。
与此相映成趣的，是小说作者每喜在作品中穿插韵文。夸张点说，无诗不成小说。这种情况的造成，首先和小说的源流发展有关。文言小说到唐代达于一个高峰，本来就是科举的附带产物。唐代举子有向高官名流“行卷”的风气，就是考试之前把诗文集合起来设法投递给他们，引起他们对自己的关注和揄扬，以影响主考官的印象。传奇小说因为能够同时看出“诗才、史笔、议论”，成为行卷的重要组成部份。将诗作糅合在小说里，成了一种习惯。唐代传奇中神仙狐鬼往往出口成章，最典型的莫过于《周秦纪行》《游仙窟》等篇。
白话小说则产生于民间艺人“说话”，与变文俗讲等说唱艺术密不可分，韵文部份，既可以作为“入话”，吸引观众注意力，又可以作为故事片段之间的过渡，还能代替一些不宜宣之于众的描写。我们可以看到《三言》里凡属宋元话本遗篇的，这种痕迹十分显著。比如警世通言卷8《崔待诏生死冤家》（也就是元话本《碾玉观音》）开头，接连引了十几首诗词作为“入话”，中间以“苏东坡道：不是东风断送春归去，是春雨断送春归去。有诗道……”这样的形式连缀，卷38《蒋淑真刎颈鸳鸯会》（话本《刎颈鸳鸯会》）用“奉劳歌伴，再和前声”十首商调《醋葫芦》小令作为情节的过渡，“说话”遗痕宛然。
从话本脱胎的小说，韵文水平相对差些。它们多放在章回首尾和关节处，既然是吸引看客的拨浪鼓，或卖关子的惊堂木，最要紧是抓人、易懂、包袱脆，是否工稳并不太重要，与小说情节本身时若两层皮。这类韵文也不一定由小说作者本人完成，唐代诗人罗隐的咏史诗历来都是历史演义的万金油
到了白话长篇小说，理论上讲，穿插韵文已然不是实际的需要，但这种传统并未消失。作者有意识在小说里炫耀诗才，也是重要的原因。前面说了，小说本身地位低下，而小说里原创诗词，可以显示作者“正统文学”的素养。脂批说“余谓雪芹撰此书，中亦为传诗之意。”这句话从动机来讲恐怕冤枉了雪芹（详见后），但从效果来说并不错。除了《红搂梦》里的诗词，雪芹遗作只剩下敦敏记录的一联残句。《花月痕》的作者，着意于诗词处有过于小说本身，那才是真正的“传诗之意”，让诗词借小说流传而流传。
这样一来，一方面，这些韵文本身可以帮助判断小说作者的“出身”，譬如《金瓶梅》作者虽有“嘉靖间大名士”王世贞
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