横看成林侧成峰：他者视野中的《红楼梦》接受

作者：韩贺金
【内容提要】

：《红楼梦》在国外仅全译本就达20多种，翻译语言涉及英、法、日、韩、俄、德等20多种不同文字。国外的文艺批评家（包括异域的汉学家）和受众以自己的知识背景和文化接受心理对其进行接受，这与《红楼梦》本旨的批评与接受存在着相当大的差异。这种差异到底状况怎样，只有将其置放在西方文艺理论的框架内才能真切的看到。本文从他者的视角，从西方不同时期不同的文艺理论对《红楼梦》进行接受，我们看到一方面他者的视野使《红楼梦》的接受获得了全新的境界和意义，它使我们看到同一部作品，用不同文化的文艺理论去解读，会产生怎样的效果；另一方面，西方文化接受对《红楼梦》接受的效果差异使我们对本土文化向国外输出和外来的文化的译介尽力避免不必要的误读提供可资借鉴的参考。

【关键词】 他者视野；《红楼梦》；接受

《红楼梦》问世之后，随着中外文化的交流很快流传到国外，单就《红楼梦》的题名，翻译就有A Dream in Red Mansions ；The Story of the Stone ；Stone Story（石头记）；Dream of the red Chamber；The story About the Stone ；SHITOUJI等等。仅《红楼梦》译本国外总计有上百种。从语种上看，《红楼梦》译本目前已涉及英、法、日、韩、俄、德等20多种不同文字。其中，英、日、韩等文字译本又包括不同译者翻译的多个版本，尤以日文和韩文版本居多，各达十几种。海外的《红楼梦》译本有摘译、节译、全译三种形式。摘译指译者挑出少量内容进行翻译。19世纪初海外出现了一大批摘译本。节译指翻译大部分内容，但删去了一些情节，大量删去诗词，有的将原内容自行进行了编辑。总体规模多则相当于国内120回本的80回，少则只相当于40至50回，但基本反映了《红楼梦》的故事情节。造成这种情况的重要原因之一是外译者对中国文化尤其是诗词的陌生，学力不及。
不同的接受者，面对同一部作品，由于知识结构和文化背景的差异，会产生不同的、有的甚至南辕北辙的接受效果。现在我们用西方古今的文学批评理论对《红楼梦》进行接受，它将会是一番什么样子呢？

一、古希腊文艺理论视野下的《红楼梦》接受

西方文论的源头是柏拉图的摹仿说。柏拉图在其《理想国》里借苏格拉底之口指出：“从荷马起，一起诗人都只是摹仿者，无论摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不抓住真理。柏拉图心目中有三种床：一种是神制造的，“理式的床”；一种是木匠制造的“具体的床”；一种是画家绘的，“幻象的床” …… 而且摹仿的对象本质上与真理隔着三层。…… 诗人逢迎的是人性中低劣的部分，摧残理性的部分。…… 餍足这种感伤癖。…… 哀怜癖。他借苏格拉底的话批评诗人说：“诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才或灵感；他们就象那种占卦或卜课的人似的，说了许多很好的东西，但并不懂得究竟是什么意思。”在《伊安篇》，他进一步发挥了“神助”思想，指出灵感是“诗神凭附时的迷狂心理”，诗是在失去理智的迷狂状态下写成的。他说“诗人不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”
按照以上观点，曹雪芹先生的《红楼梦》是曹雪芹先生对神制造的理式世界的影象——现实世界的摹仿得来的在本质上与真理隔着三层的影象。曹雪芹先生之所以能写出红楼梦，就不再是曹雪芹先生的天才创造，而是因为他受到神灵的凭附，得到灵感，而要代佛、道之神立言。他本人对此就象那种占卦或卜课的人似的，说了许多很好的东西，但并不懂得究竟是什么意思，而且曹雪芹创作《红楼梦》的目的既不是向人们传授知识，也不是向人们传授写作技能，而是逢迎人性中低劣的部分——感伤癖、哀怜癖。在他人生最美好的十年， “背父兄教育之恩，负亲友规劝之德”，不去通过科举取仕，而对《红楼梦》进行“批阅十载，增删无次”，其“字字看来尽是血”的悲情，能勾起接受者心中最软的神经，犹如垓下之战中项羽的士兵，闻楚歌而思乡亡去，不再思舍生忘死的慷慨激战，以及“功名只在马上取”的大丈夫气概。因此曹雪芹本人理所当然的应该被赶出“理想国”。

亚里斯多德也是诗摹仿说的代表人物。只是他的摹仿与柏拉图的摹仿在本质上完全不同，他否认世界上存在“理式世界”的说法，认为一般寓于个别之中，现实世界是真实的，而且模仿现实世界的文艺也是真实的。

依据亚里斯多德的诗学原则，曹雪芹先生的《红楼梦》便不再是柏拉图式的虚幻影象，而是现实世界的实实在在的存在，是诗人通过语言、音调、节奏对外在世界的摹仿而得来的艺术品。曹雪芹所表现的不仅仅是贾宝玉和林黛玉俩人之间的爱情悲剧，而且是通过来俩人之间的爱情悲剧表现千千万万和他境遇相似的爱情悲剧。

“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。 “悲剧主角首先是善良的人，他陷入逆境而遭难，不是因为有什么恶德败行。如果是恶人遭难，那是罪有应得，不值得怜悯；如果是恶人得福，只会引起观众的反感。但悲剧主角又不十分善良。如果十分善良（毫无错误）而遭大难，那或者是意外的惨剧，或者是受害而引起的义愤。所以一个善良的人因犯了过失而陷入厄运，但灾难不是罪有应得，就会唤起怜悯之情。可见悲剧的结局是悲剧主角自身的过失造成的，而不是什么传统的命运观念和因果报应观念。”  （这与中国的悲剧基本是由社会因素造成有着极大的区别。）
根据以上观点，曹雪芹的《红楼梦》完全可以在世界文学史上毫无愧色地称之为著名的悲剧。它恰好切中亚里斯多德关于悲剧的定义，《红楼梦》整个故事既是严肃的，也是完整的，而且其皇皇一百二十回构成了“有头、有身、有尾的完整的有机体。”就长度而论，由于《红楼梦》情节有条不紊，因此其长度可称得上绝美。他摹仿的是贾宝玉和林黛玉之间凄美的爱情故事这个令人荡气回肠的行动。他模仿的行动中的人，也是极其成功的，首先它摹仿的是善良的人——贾宝玉、林黛玉都纯真、洁净、天真、聪明、真诚等等，但又不尽善尽美，比如贾宝玉不学无术、偶尔在仆人面前耍少爷脾气，“调戏”金钏而致其投井致死等等，林黛玉语言刻薄，好耍小性子等等。贾宝玉和林黛玉的爱情最后陷入悲剧，不是因为他们之间有什么恶德败行，而是因为他们自身的过失——不敢像《西厢记》里张生和崔莺莺那样勇敢的追求自己的幸福，以及语言刻薄，好耍小性子而没有好人缘等造成的。他们的悲剧是按照必然律发生的。与此相对，关汉卿的《窦娥冤》只能称得上惨剧。他写了好人无端被害，陷入逆境，这样只能使人厌恶，不能引起恐惧和怜悯之情。

亚里斯多德认为悲剧有六大组成成分：情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福[人幸福与不幸在于行动]；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最至关重要的。…… 因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。

由此可见，《红楼梦》的艺术成就关键在于摹仿贾宝玉与林黛玉及四大家族人物的行动，其中起决定作用是《红楼梦》的情节，即事件的安排，《红楼梦》摹仿的目的不在于摹仿贾宝玉与林黛玉等人物，而在于摹仿他们的行动。《红楼梦》的目的也不在于摹仿贾宝玉与林黛玉的独特品质，而在于摹仿贾宝玉与林黛玉的相识、相伴、相知等行动。《红楼梦》人物的品质是由他们的性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。贾宝玉与林黛玉等人不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因而《红楼梦》的艺术目的在于组织情节（亦即布局）。至于我们每每称道的《红楼梦》人物的突出的“性格”刻画取得的杰出的艺术成就，在亚氏这里只能处于第二的位置。《红楼梦》之所以精心动魄主要靠曹雪芹使用“突转”和“发现”组织的情节。因此《红楼梦》的情节是《红楼梦》的基础。至于国人津津乐道的“经学家看到易，道学家看到淫，才子看到缠绵，革命家看到排满，流言家看到宫闱秘事”等《红楼梦》博大精深的思想则要摆在第三的位置，“这种活动属于伦理学和修辞学范围”。而《红楼梦》精妙的语言表达在《红楼梦》的艺术成就中只能摆在第四的位置。以次类推，其美妙的诗词（歌曲）和动人心魄人物形象分列第五、第六的位置，虽然它们“悦耳”和“吸引人”。

下面我们来分析一下被亚里斯多德最为推崇的“突转”和“发现”在架构《红楼梦》情节时所起的独特作用。“突转”和“发现”是情节的两个成分，它的第三个成分是苦难。“突转”指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，它的方式是按照可然律或必然律发生的；“发现”乃人物的被“发现”。.

（一）在章节的组织上，情节的“突转”和“发现”发挥着巨大作用

以卷一《甄士隐梦幻识通灵 贾雨村风尘怀闺秀 》为例 ：女娲炼石补天单单剩一块未用，弃在青埂峰下，是该石行动的“突转”。该石头本以为自己能够补天，最后被女娲“发现”独它无才，不得入选。石头随自怨自愧，日夜哀叹。而一僧一道的路过，又使它的行动发生“突转”，石头被一僧一道“发现”虽然它无才补天，却可到“昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔富贵乡那里去走一遭。”石头于是欢喜非常，这是对它“自怨自愧，日夜哀叹”行动的“突转”。

接下来，甄士隐遇到一僧一道向其索要爱女英莲称爱女为“有命无运、累及爹娘之物”是对现实父女之间亲密无间行动的“突转”：

“只见从那边来了一僧一道:那僧则癞头跣脚,那道则跛足蓬头,疯疯癫癫,挥霍谈笑而至.及至到了他门前,看见士隐抱着英莲,那僧便大哭起来,又向士隐道:"施主,你把这有命无运, 累及爹娘之物,抱在怀内作甚?"士隐听了,知是疯话,也不去睬他.那僧还说:"舍我罢,舍我罢!"士隐不耐烦,便抱女儿撤身要进去,那僧乃指着他大笑,口内念了四句言词道:惯养娇生笑你痴,菱花空对雪澌澌；好防佳节元宵后,便是烟消火灭时。士隐听得明白,心下犹豫,意欲问他们来历。”

甄士隐被一僧一道“发现”他的人生命运竟也是“假做真时真亦假，无为有处有还无。”这里“突转”和“发现”都是遵循悲剧的可然律。” 还有甄士隐的赠银是卖字为生的穷儒贾雨村进京赴考行动的“突转”；就连甄家丫鬟娇杏的行动，曹雪芹使用的也是“突转”的手法，所谓“偶因一回顾，便为人上人”。

“突转”和“发现”使用的最动人心魄的是宝玉因疯癫，而被设计娶宝衩；黛玉知机关而迷失本性。前者是宝玉行动的“突转”，当宝玉发现自己所娶的新娘不是自己心爱的黛玉时，立刻“发怔”，“心无主意”，“自己反以为是梦中”，“呆呆地只管站着”，“闹着要去找林妹妹”…… 后者是黛玉行动的“突转”。黛玉“发现”自己心爱的宝玉要娶宝钗时，则“迷失本性”，“撕绢”，“焚稿”，“咳血” …… 最后魂归离恨天。

在情节的组织上，《红楼梦》对“突转”和“发现”的运用随处可见，它们犹如晶莹的珍珠布满全书 ，令人叹为观止。

（二）“突转”和“发现”在全书整体的组织上独特的作用

《红楼梦》开篇即号称其创作目的是为“使闺阁昭传”，这明显是对传统男性话语中心的传统叙事行动的“突转”；“真事隐去”和“假语存焉”是对小说“史传”传统纪实叙事的“突转”；“人物情感的‘还泪说’是对以往传统男女欢配行动的‘突转’”；“金玉良缘”是对“木石前盟”行动的“突转”等等。

“突转”和“发现”是曹雪芹架构《红楼梦》全书的独具匠心的艺术手法，在全书，乃至每一个章节都发挥着完美的巨大作用。也架构出了《红楼梦》中国古典小说颠峰的艺术成就。它使那些与自己经历类似的接受者陷入恐惧而得到宣泄和陶冶；它使千千万万追求爱情、向往爱情的人们产生共鸣、情感得以宣泄，灵魂得以净化，然后生发出积极的人生指向；它也进一步印证了亚里斯多德悲剧的作用——“陶冶说”，也否定了柏拉图关于诗人写诗是为了“逢迎人性中低劣的部分——感伤癖、哀怜癖”的管见。

二、文艺复兴时期文艺理论视野下的《红楼梦》面貌

但丁在其谈《神曲》的信《致斯加拉夫大亲王》中指出：“这部作品的意义并不简单”，“可以说它具有多种意义。”“我们通过文字得到的是一种意义，而通过文字所表示的事物本身所得到的则是另一种意义。头一种意义可以叫做字面意义，后一种意义则可称为譬喻的、或者神秘的意义。”。“作品的形式也是双重的，即‘文章的形式’和‘处理的形式’。”×

但丁对文艺作品的“两层意义说”与《周易》中“言、象、意”大不相同，《周易》的起点是《系辞上》所说：“书不尽言，言不尽意”，它看到了语言对表达意义的力不从心，所以要“立象以尽意”。而但丁则看到了文学语言意义的丰富性。当然但丁的文学语言的另一层意义离王昌龄在《诗格》里所指的“意境”还比较远，它所指的是“譬喻的、或者神秘的意义”。它与古希腊寓言和中世纪的基督教藕断丝连。但丁的“两层意义说”对理解曹雪芹先生的《红楼梦》极具意义。曹雪芹身处“文字狱”猖獗的雍正、乾隆时期，他本人要想直抒心意的表达他对当朝的任何不满，他的人与文要想存留于世都是不可能的。因此他必须采用“真事隐去”和“假语存焉”的方式，充分发挥汉语谐音的独特魅力，来经营这部耗尽他毕生心血的举世巨著。但由于用语过于隐晦，他生前深深地感到自己毕生的心血会被后来接受者误读：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”正因为如此，《红楼梦》的语言犹如巨大的迷宫，吸引了后世接受者浓厚的“索隐”兴趣，虽取得了一定的成绩，但许多研究者不着边际的穿凿附会，为广大接受者所诟病。但如果仅从字面上对其解读，那离曹雪芹写《红楼梦》的本旨必然是十万八千里远。因此《红楼梦》虽然不是一本谜语字典，但是对《红楼梦》的解读绝对不能平面化，一定要理解其文字背后的“譬喻的、或者神秘的意义”。

我们看简单列出《红楼梦》卷一人名的高明用法：甄士隐——真事隐  贾化——假话 时飞——是非 贾雨村——假语存 霍启——祸起 娇杏——侥幸 英莲——应怜等等。由此观之，《红楼梦》在汉语谐音上的地运用可谓出神入化，令人叹为观止。

另外关于作品的双重形式，即“诗体的篇章结构”和“艺术表现手法”，也是一个非常值得我们讨论的问题。《红楼梦》结构宏伟，全书120回，虽人物众多，事态纷杂，但曹雪芹布置得井井有条，错落有致。其艺术表现手法也古今独步，不论是对各色人物的刻画，精美语言的运用，诗情画意的营造等等到达到“炉火纯青”的地步。这两方面前人的论述已经汗牛充栋，我就不再一一赘述。

三、20世纪文艺理论视角下的《红楼梦》接受

二十世纪后半叶，西方思想界出现一种思潮，即解构主义思潮，又称后结构主义。德里达是解构主义的突出代表，他强烈抨击一切形式的“逻格斯中心主义”，为此他制造了一个词——分延。他说，“分延既不是一个词，也不是一个概念”， “既非实在，也不属于本质、在场或阙如之类的范畴”。

“逻格斯中心主义”总是想把人引向整体—结构—中心—本原，而德里达是让人洞悉非整体、非结构、非中心、非本原的分延。另外，他又制造了补替（supplement）一词来阐明本体的虚空。

用解构主义的视角去解读《红楼梦》，较符合曹雪芹倾尽毕生的心力写作《红楼梦》的本旨。曹雪芹身处古老中国封建社会的最后一个王朝，亲历抄家的巨变，他从“钟鸣鼎食”之家到“绳床瓦灶”的贫困生活再到“举家食粥酒常赊”的人生困境，自然会反省造成自己人生困境的根源。在现实生活中，他无力去解构残酷的清朝统治，于是转而投入小说创作以解构造成自己悲剧命运的清王朝。我们看看曹雪芹开篇：你道此书从何而起？说来虽近荒唐，细玩深有趣味。却说女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高十二丈、见方二十四丈大的顽石三万六千五百零一块，单单剩一块未用，弃在青埂峰下。

卷八金玉相见时又说：

女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒。失去幽灵真境界，换来新旧臭皮囊。好知运败金无彩，堪叹时乖玉不光。白骨如山忘姓氏，无非公子与红妆。

在天崩地解之时，女娲“炼石补天”的伟大壮举，在曹雪芹眼里为何却是极其荒唐的？我们要分析“天”在中国封建统治文化中的深刻涵义。“天”在中国封建社会具有重要的地位。也可以说它是封建社会统治的代表。皇帝号称“天子”，“代天牧民”。“天”既是皇权的象征，又是封建统治各种制度的体现。中国儒家的学说以“天”为核心：董仲舒的“天人感应”说和朱熹的“天理人欲”说，无不强调“天”的核心地位。在朱熹那里“天”是“理”的外化。“理”是绝对的精神本体，是封建统治者进行统治的根本。“理”即为“天道”。儒家的“道”，具体化就是统治人伦秩序的“三纲五常”；是儒家经典《大学》里提倡的“格物”、“致知”、“正心”、“诚意”、“修身”、“齐家”、“治国”、“平天下”进行育人的不变之道。“女娲炼石补天”在现实的统治世界具体化时就是为国育才，通过科举选拔适合封建统治的人才。女娲炼石的过程，其实就是统治阶级为国育才选才的过程。因此卷八说“女娲炼石已荒唐”。这种荒唐既指“天”本身的荒唐，又指女娲为“天”育才使其继续存在的荒唐。女娲炼石三万六千五百零一块，高十二丈，见方二十四丈的顽石。三万六千五百其实是指人生百年，十二为一年的月份，二十四为一天的时光。女娲炼石其实是指统治者要求封建统治的贵族及其子弟的人生百年要时时“格物”、“致知”、“正心”、“诚意”、“修身”、“齐家”、“治国”、“平天下”。而这样的人生在曹雪芹看来更是极其荒唐的。因此“又向荒唐演大荒”。这就充分体现了曹雪芹对当时皇权、科举和儒家学说钳制人们本性的极端不满。非常值得一提的是，曹雪芹将女娲辛辛苦苦炼出的被用来补天的其他三万六千五百块宝石也全都看作是“顽石”。这充分揭示出封建统治者通过科举选拔的所谓人才，其实个个都是蠢材。用他们来补摇摇欲坠的封建皇权，其命运可想而知。《红楼梦》中通过科举升官的贾雨村就是显例。由此我们不难看出曹雪芹挥舞着解构的剪刀，从“皇权”到生活在“皇权”下的一切分明的剪出“荒唐”。这种荒唐预示着封建统治阶级的一切的烟消云散。“荒唐”成为理解全书的关键字眼。

我们再来剖析曹雪芹设计的大荒山无稽崖青埂峰。大，古代有太的意思，荒，谐音皇，大荒，实为太皇；无稽，谐音无极，引申为太极，朱熹《太极图说解》将原本“自无极而为太极”，改作“无极而太极”。而清始祖正是皇太极，皇太极的坟正是清之祖坟，由此可见青埂峰者，实为清根坟也。大荒山无稽崖青埂峰实为清王朝皇权的根——皇太极的祖坟。

而曹雪芹贾、史、王、薛四大家族的命名则分明的透着两层含义。其一是：驾（皇帝）死王血。意指皇帝和亲王都死光；其二是：家（指曹家）死王血。意指皇帝老儿，你让我家败，我诅咒你王朝完蛋。

在这里封建王朝的整体——结构——中心——本原，完全被消解，变成了非整体、非结构、非中心，非本原。封建统治的精神支柱儒家要求臣民“格物”、“致知”、“正心”、“诚意”、“修身”、“齐家”、“治国”、“平天下”，我却宣称：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”封建统治要求人们遵循“三纲五常”，我却高歌“好就是了，了就是好”的“好了歌”。老子曰：“人之大患，在我有身”；庄子曰：“大块载我以形，劳我一生”。在曹雪芹的笔下，人之自身都成了“蠢物”。人的本体变成了虚空。而现存的世界到处都是“荒唐”，太虚幻境者，实为幻境太虚，亦即现实太残酷。“假做真时真亦假，无为有处有还无”，真与假的颠倒，有与无的补替（supplement），于是，封建社会社会存在的一切都被颠覆、解构、断裂、消解，只落得“白茫茫一片大地真干净”。