脂砚斋论人物塑造

脂砚斋是我国小说批评史上继李卓吾、金圣叹、张竹坡之后的又一具有代表性的评点大家，也是历史上第一个红学家。作为曹雪芹的至亲和知音，他在评点《红楼梦》 时，对这部巨著的生活基础、创作方法、人物塑造、文法、炼字等等，进行了广泛的评论和探讨。这些评论和探讨，是对《 红楼梦》 的艺术成就和创作经验进行理论概括的第一次尝试。这个尝试，具有较高的艺术理论价值，值得我们研究和总结。下面我们想就脂砚斋对《红楼梦》 人物塑造的评论和探讨，以及由此而提出的一些颇有见地的艺术见解作些梳理和分析。

一、“活现纸上”

人物是小说的灵魂，是作家着力描写的主要对象。一般说来，作家描写人物，首先得写他的“形”，也就是他的声音笑貌、神态表情、举止动作等对人物之“形”的描写，我国古典作家擅长白描。这种手法，虽着墨不多，但“笔精形似”（张九龄语），能将人物的外在形态描绘得神灵活现矗立目前。曹雪芹在《 红楼梦》 中非常成功地运用了这一传统手法，他通过白描，创造了一大批如雕如塑、活灵活现的人物形象。对此，脂砚斋倍加赞赏，并经常用“活”字来予以称赞。例如：《红楼梦》第3 回写林黛玉在众婆子的陪同下来到荣国府的正房大院，“台矶之上，坐着几个穿红着绿的丫头，一见他们来了．便忙都笑迎上来，说：‘刚才老太太还念呢，可巧就来了。’于是三四人争着打起帘笼，一面听得人回话：‘林姑娘到了。’”，脂批：“如见如闻，活现于纸土之笔，好看煞。”（甲戌本第3 回侧批）

第19 回写袭人“箴规”宝玉，并以赎身相要挟，宝玉连声应诺，笑道：“你说，那几件？我都依你。好姐姐，好亲姐姐，别说两三件，就是两三百件，我也依，”脂批：“叠二语，活见从纸上走一宝玉下来，如闻其呼，如见其笑。”（己卯本第19 回夹批）

第25 回写贾环为出心中之“毒气”，故意把“一盏油汪汪的蜡灯”推翻到贾宝玉脸上。见此情景，“凤姐三步两步的上炕去替宝玉收拾着”，脂批：“阿凤活现纸上，" （甲戌本第25 回侧批）

在脂砚斋对人物的评点中，类似的批语随处可见。我们从中可以看出，“活”实际上是脂砚斋反复运用的一个重要的美学范畴，是他衡量人物塑造是否成功的一个基本的审美标准。从大量批语来看，脂砚斋所谓的 “活”，主要是指人物要写得具体可感、如闻如见、栩栩如生、跃然纸上。小说属于语言艺术，它不能象绘画、戏剧那样用线条、颜色或演员的形体动作来塑造人物形象，而只能借助于抽象的语言符号来进行。用抽象的语言符号写出“活”的人物，这实属不易。曹雪芹真不愧为语言大师，他仅凭抽象的语言符号，竟使红楼世界的人们一个个都“活现于纸上”。

除“活”字处，脂砚斋还常用“画”字来评赞《红楼梦》 的人物描写，这实际上是对“活”这一美学范畴的阐发和补充。例如：《 红楼梦》 第19 回写黛玉问宝玉有无“暖香”，宝玉见问，一时解不来，忙问：“什么‘暖香’? ”黛玉点头叹笑道：“蠢才，蠢才！你有玉，人家就有金来配你；人家有‘冷香’，你就没有‘暖香’去配？”脂批：“的是颦儿活画。”（己卯本第19 回夹批）

第43 回写贾母叫众人凑钱给凤姐过生日，为两个姨娘是否出钱，尤氏和凤姐互相笑骂。脂批：“二人形影如见，语言如闻，真描画的到。”（庚辰本第43 回夹批）

第76 回写贾母和众人在中秋之夜赏月闻笛，夜静月明，且笛声悲怨，贾母听此声音，不免有触于心，禁不住堕下泪来。“众人彼此都不禁有凄凉寂寞之意，半日，方知贾母伤感，才忙转身陪笑，发语解释。”脂批：“转身妙！画出对月听笛如痴如呆，不觉尊长在上之形景来。”（庚辰本第76回夹批）

这些批语之用“画”字，是意在说明《 红楼梦》的人物描写已如同绘画一般，仿佛用肉眼可以直接感受得到。这实际上是道出了曹雪芹在人物塑造方面取得成功的一个秘诀，那就是在描写人物的外在形态时，有意识地吸取绘画艺术之特长，从而使人物达到绘画一般的形象、鲜明和生动。脂砚斋发现并总结了这一成功的创作经验，这说明他是很有美学眼光的。
二、“追魂摄魄”

作家描写人物，不仅要写出人物之“形”，更重要的是要传出人物之“神”，也就是传达出人物的精神状态和性格特征等。一个人物，如果只有形而无主其形的“神”，那他必然是有生形而无生气的“泥人土马”。“传神”本是我国古代的一种绘画理论，它是由东晋著名画家顾恺之首先明确提出来的。据《历代名画记》 载，顾恺之画人尝数年不点睛，人问其故，他说：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”在他看来，画人重在“传神”，不必在“四体妍蚩”上花费过多的气力。顾恺之的这一思想在我国古代绘画理论中长期占居主导地位，并影响及小说创作和小说评论。我国古代小说理论的奠基者李卓吾．曾借用顾恺之的传神论来评点《水浒传》 的人物描。《水浒传》 第3 回鲁智深“拳打镇关西，一节，把个鲁智深写得活灵活现。对此，李卓吾评曰：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。”李卓吾之后，“传神”则成了小说评论家们的普遍思想和惯常用语。其中在这方面作过较多阐述的当推脂砚斋。脂砚斋在《红楼梦》 的评点中，反复强调文笔的“传神”，并对曹雪芹在人物描写方面的“传神之笔”，连声称妙，赞佩不已。例如：

《 红楼梦》 第6 回写刘姥姥首次来见凤姐，那凤姐正“端端正正坐在那里，手内拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰，平儿站在炕沿边，捧着小小的一个填漆茶盘，盘内一个小盖钟。凤姐也不接茶，也不抬头，只管拨手炉内的灰，慢慢的问道：‘怎么还不请进来？’一面说，一面抬身要茶时，只见周瑞家的已带了两个人在地下站着呢。这才忙欲起身；犹未起身时，满脸春风的问好，又嗔着周瑞家的怎么不早说。”这是一段精采至极的“传神之笔”。它通过凤姐端坐的姿态，“也不接茶，也不抬头”的神色，“只管拨手炉的灰”的动作，以及“一面满面春风的问好”，一面“又嗔着周瑞家的怎么不早说”的表情变化，把这个贵族少妇那种骄贵矜持、善于机变的性格特征生动形象地刻画出来了。正如脂砚斋所批：“此等笔墨，真可谓追魂摄魄”，从来“稗官中未见此笔。”（甲戌本第6 回侧批）这里的所谓“追魂摄魄”，指的就是“传神”。
类似的例子在《 红楼梦》 中可以说俯拾皆是。我们仍就第6 回来说，当刘姥姥见过凤姐，正欲启齿告穷，忽然贾蓉来见凤姐，说是要借玻璃炕屏，他借好东西刚起身走出去，凤姐忽又想起一件事，便向窗外叫道：“蓉儿回来。”外面儿个人接声说：“蓉大爷回来。”贾蓉忙转来垂手侍立，听何指示。“那凤姐只管慢慢的吃茶，出了半日神，又笑道：‘罢了，你且去罢。晚饭后你再来说罢。这会子有人，我也没精神了。’”，这段文字也很“传神”。你看：凤姐因想起一事，巴巴的把贾蓉从窗外叫回，贾蓉回来后，她却只管慢慢的吃茶，出了半日神，才笑着又让她的蓉儿去了。这里的“慢慢的吃茶”该有多少神理！它把凤姐那种出神的样子刻画得使人合目如见。难怪脂砚斋这样批道；“传神之笔，写阿凤跃跃纸上。”（甲戌本第6 回眉批）
曹雪芹的这两段“传神之笔”，实际上给我们以这样的启示，即文学作品的“传神”， 如同绘画一样，也离不开对象的“形”的描绘。因为一定的“神”总是寓于一定的“形”之中。没有“形”的生动描绘，“神”也就不复存在了。所以顾恺之很早就提出了“以形写神”的主张，正确地回答了“形”与“神”之间的辩证关系。

既然“传神”要借助于“绘形”，那么绘什么样的“形”才能传人物之“神”呢？曹雪芹通过自已的艺术实践，很好地回答了这个问题。具体说来就是曹雪芹在描写人物中，总是选取那些最能反映人物精神状态和性格特征的神态动作来进行维妙维肖的描绘，以此来达到传人物之“神”之目的。例如：《红楼梦》 第25 回，写马道婆到赵姨娘房内，说了些触动后者心境的话，赵姨娘听了，“鼻子里笑了一声，说道：‘罢，罢，再别说起。如今就是个样儿，我们娘儿们跟的上这屋里的那一个儿！也不是有了宝玉，竟是得了活龙。他还是小孩子家，长的得人意儿，大人偏疼他些也还罢了；我只不服这个主儿。’一面说，一面伸出两个指头儿来。马道婆会意，便问道：‘可是琏二奶奶？’赵姨娘唬的忙摇手儿，走到门前，掀帘子向外看看无人，方进来向马道婆悄悄说道：‘了不得，了不得！提起这个主儿，这一分家私要不都叫他搬送到娘家去，我也不是个人。”，这是一段传赵妪之“神”的笔墨，特别是其中的“一面说，一面伸出两个指头儿来”这一具有特征意义的神态动作，活跳地传达出凤姐的威势和赵妪对凤姐的恐惧。这真是“活现赵妪”、“活现阿凤”之妙文。（甲戌木第25回侧批）

第80回写夏金桂听说香菱的名字是宝钗起的，便说此名不通。香菱无心，夸奖了一番宝钗的学问，“金桂听了，将脖项一扭，嘴唇一撇，鼻孔里哧了两声，拍着掌冷笑道：‘菱角花谁闻见香来着？若说菱角香了，正经那些香花放在哪里？可是不通之极！’”这里的“将脖项一扭，嘴唇一撇，鼻孔里哧了两声”以及“拍着掌冷笑”等一连串的神态动作，都非常富有特征意义，因而寥寥数笔，就把夏金桂那悍妇的性格入木三分地给刻画出来了。脂批：“画出一个悍妇来”， “真真追魂摄魄之笔。”（庚辰本第80 回夹批）。

除借描绘人物的神态动作以传人物之“神”外，曹雪芹还善于运用人物在特定场合下的语言来传人物之“神”。例如：《红楼梦》 第16 回写赵嬷嬷和凤姐谈当年接驾的事儿。“赵嬷嬷道：‘嗳哟哟，那可是千载希逢的！那时候我才记事儿，咱们贾府正在姑苏扬州一带监造海舫，修理海塘，只预备接驾一次，把银子都花的淌海水似的！说起来… … ，’凤姐忙接道：‘我们王府也预备过一次。”，这个地方表现两人怀着兴奋情绪谈话，一人未说完另一人插上。古代没有标点符号表示谈话中断，而曹雪芹以卓越的技巧使人逼真地感受到了说话人的神态心情。脂砚斋深知作者的艺术匠心，在此处评点道：“‘忙’字妙！上文‘说起来’必未完，粗心看去则说疑阙，殊不知正传神处。”（甲戌本第16 回侧批）

第17 至第18 回写元妃省亲，先是与贾母、王夫人“呜咽对泣”。后又“忍悲强笑”，安慰贾母、王夫人道：“当日既送我到那不得见人的去处，好容易今日回家娘儿们一会，不说说笑笑，反倒哭起来。一会子我去了，又不知多早晚才来！”说到这句，不禁又哽咽起来。邢夫人等忙上来解劝。脂批：“说完不可，不先说不可，说之不痛不可，最难说者，是此时贾元妃口中之语。只如此一说，方千贴万妥，一字不可更改，一字不可增减，入情入神之至！" （己卯本第17 至18 回夹批）所谓“入情入神”，就是深入人物的内心，表现人物内在的复杂情感及其神态。

三、“人各有当”

现实生活是复杂的。现实生活的复杂，又造就了人们生格的复杂。这种复杂较之人们的外在形态，更显得丰富多彩。文学作品要想塑造出丰富而复杂的性格，就得尊重生活，按照生活的“至理至情”去进行刻画。曹雪芹正是这样做的，所以他笔下的人物，其性格内涵十分丰富，有时甚至很难用语言来加以明确的概括。对此，脂砚斋给予了高度的评价，并由此提出了一些颇为深刻的美学见解。

《 红楼梦》 里的贾政，是一个非常典型的道学先生，他脑袋里装的尽是一些纲常名教之类的玩意儿，因而对富有叛逆精神的贾宝玉管束甚严，有时甚至把他往死里打。对于这样一位道学先生，曹雪芹并没有作简单的处理，而是按照生活的“至情至理”，写了他性格的另一面即亲子之爱。如第72 回当赵姨娘请求贾政将彩霞给与贾环时，贾政说道：“且忙什么，等他们再念一二年书再放人不迟。我已经看中了两个丫头，一个与宝玉，一个给环儿。只是年纪还小，又怕他们误了书，所以再等一二年。”乍看，似乎不可思议，想想，倒也合情合理。正如脂批所云：“妙文，又写出贾老儿女之情。细思一部书，总不写贾老则不成文，然若不如此写则又非贾老。”（庚辰本第72 回夹批）

《 红楼梦》 里男主公贾宝玉也是一个非常复杂的人物，其性格内涵之丰富，简直让常人难以把握。脂砚斋这样批道：“听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字；说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得恶，说不得正大光明，说不得混帐恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平凡，说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰只有一颦儿可对，令他人徒加评论，总未摸着他二人是何等脱胎，何等心臆，何等骨肉。余阅此书亦爱其文字耳，实亦不能评出此二人终是何等人物。”（己卯本第19 回夹批）脂砚斋在这儿一口气写下了十一个“说不得”，极其深刻地揭示了贾宝玉丰富而复杂的性格内涵。正如脂砚斋所说，贾宝玉的性格是不能用“贤”， “愚”、“善”、“恶”之类的单纯概念来进行概括的。这不是一个单一的性格，而是一个多方面的矛盾的集合体。这种正邪两赋、仁恶兼容的复杂性格，给人以丰富多样而又难以名状的审美感受。而这正是《红楼梦》 之前的许多古典小说想要达到而未能达到的艺术高峰。

脂砚斋为什么要强调和肯定人物的丰富性和复杂性呢？庚辰本第43 回有关尤氏的一条批语实际上回答了这个问题。尤氏是宁国府的当家太太，小说既写了她纵容丈夫兄弟子侄胡作非为，又写了下她对下人“心术慈厚宽顺”（庚辰本第75 回夹批）。例如，对周姨娘、赵姨娘这样地位低贱的妾，凤姐压根儿就不把她们放在眼里，还要借过生日敲榨她们那一点儿可怜巴巴的零花钱。尤氏则不然，她体恤周、赵二位姨娘的孤苦，私下把她们凑分子的银子还给了她们，还安慰她们说：‘你们可怜见的，那里有这些闲钱？凤丫头便知道了，有我应着呢。”脂批：“尤氏亦可谓有才矣。论有德比阿凤高十倍，惜乎不能谏夫治家，所谓人各有当也。此方是至理至情。最恨近之野史中，恶则无往不恶，美则无一不美。何不近情理之如是耶？" （庚辰本第43 回夹批）脂砚斋认为，在现实生活中，每个人都有自已的优缺点，所谓“人各有当”是也，此乃生活之“至理至情”。在他看来，曹雪芹对尤氏的描写，就符合“人各有当”的“至理至情”。而历来野史中的人物，“恶则无往不恶，美则无一不美”，则是“不近情理”的。从这里可以看出，脂砚斋之所以要强调和肯定人物性格的丰富性和复杂性，其原因就在于“人各有当”。

四、“打破历来小说窠臼”

曹雪芹是一位极富创新精神的作家。在《 红楼梦》 第1回，他曾借石头之口，对那些“皆蹈一辙”的野史和才子佳人小说进行猛烈的抨击说它们“千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君”。不仅如此，他还在《 红楼梦》 的创作实践中，以其艺术家的胆识和勇气，独树一帜，力辟新境，“打破历来小说窠臼”（甲戌本第1 回眉批）。曹雪芹的这种可贵的创新精神首先表现在人物的外貌描写上。《 红楼梦》 第1 回写后来做了雨村夫人的甄家丫环娇杏，说她“生得仪容不俗，眉目清明，虽无十分姿色，却亦有动人之处。”脂批：“这便是真正情理之文，可笑近之小说中满纸羞花闭月等字。”（甲戌本第1 回眉批）第2 回作者在描写五岁之黛玉时，只说她“聪明清秀”。脂批：“看她写黛玉只用此四字，可笑近来小说中满纸天下无二、古今无双等字。”（甲戌本第2 回眉批）

第3 回初写袭人，也只是说“这袭人亦有些痴处”。脂砚斋认为：“只如此写又好极，最厌近之小说中满纸千怜百俐、这妮子亦通文墨等语。”（甲戌本第3 回眉批）

第3 回写迎春、探春、惜春三姐坏：“第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文彩精华，见之忘俗。第三个身量未足，形容尚小。”三人的外貌描写都各合其年龄和性格。特别是对惜春浑写一笔，恰到好处，不落俗套。对此脂砚斋批曰：“浑写一笔更妙！必个个写去则板矣。可笑近之小说中有一百个女子，皆是如花似玉一副脸面。”（甲戍本第3 回眉批）

脂砚斋的这些批语，充分肯定了《 红楼梦》 在人物外貌描写所表现出的彻底摒弃固有模式、荡涤一切际词滥调的创新精神、强调人物的外貌描写要合情理，要力戒历来野史和才子佳人小说中的那些千篇一律的熟套。

曹雪芹可贵的创新精神还表现在对奸人和坏人的艺术描写和处理上。《 红楼梦》 里写了众多的好人和坏人。曹雪芹在描写他们时，“敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏，大不相同”。（鲁迅语）对此，脂砚斋在评点中作了大量的揭示，并在揭示的同时，还就如何描写和处理坏人和好人的外在形态问题发表了自已的见解。曹雪芹在描写坏人时，并不是从外在形态上去进行丑化，而是着重刻划他们丑恶的灵魂，给人以审美的启迪。例如，《红楼梦》 第1 回写奸雄贾雨村，说他“生得腰圆背厚，面阔口方，更兼剑眉星眼，直鼻权腮。”这样的描写，可以说给贾雨村的外形赋予了美的气质。对此，脂砚斋批云：“最可笑世之小说中，凡写奸人则鼠耳鹰腮等语。”（甲戌本第1 回眉批）又如，第80 回写妒妇夏金桂，说她“举止形容也不怪厉，一般是鲜花嫩柳”之状，对此，脂砚斋批道：“别书中形容妒妇，必日黄发黛黧面，岂不可笑？" （庚辰本第80 回夹批）

对于好人，曹雪芹也不是把他（她）们写得一无陋处。例如，《 红楼梦》 第20 回写林黛玉打趣史湘云：“偏是咬舌子爱说话，连个‘二’哥哥也叫不出来，只是‘爱’哥哥‘爱’哥哥的”。曹雪芹将“咬舌”二字加在湘云身上，这不是分明在丑化湘云吗？脂砚斋可不这么看，他说：“可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，殊不知真正美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施于别人不美矣。今见‘咬舌’二字加以湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉？不独不见其陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于纸上，掩卷合目思之，其‘爱厄’娇音如入耳内。然后将满纸莺啼燕语之字样，填粪窖可也。”（己卯本第20 回夹批）

在这里，脂砚斋实际上提出了一个非常重要的美学问题，即“真正美人方有一陋处”，也就是西方近代美学家所谓的“缺陷美”。当然，这种“陋处”只能是美人的，“若施于别人不美矣”。在第48 回的一条有关香菱的批语中，他又触及这个问题。小说写香菱学诗学上了瘾，茶饭无心，坐卧不定。宝钗对她说：“何苦自寻烦恼。都是颦儿引的你，我和他算帐去。你本来呆头呆脑的，再添上这个，越发弄成个呆子了。”脂批："“‘呆头呆脑’，有趣之至。最恨野史有一百个女子皆曰聪明伶俐，究竟看来他行为也只平平。今以‘呆’字为香菱定评，何等妩媚之至也！" （庚辰本第48 回夹批）香菱之“呆”，如同湘云之“咬舌”，也是美人的“陋处”，属于“缺陷美”。美人的陋处为什么美呢？从脂砚斋的这两条批语来看，其主要原因有二：第一、陋处可使人物获得真实感。文学作品中的人物是生活中人物的艺术再现。在现实生活中，人总是既有优长之处，也有劣弱之处；既有美艳动人之处，也有疵瑕缺陷之处。通体完美，白璧无瑕，就不是真的人物、活的人物。在这方面，我们是很有一些教训可以吸取的。比如，十年浩劫期间，在所谓的“三突出”原则的指导下，一些作品写了若干高大全式的人物。这些人物，通体发“红”，即便用马克思主义的显微镜，也确乎照不出一点儿毛病夹、真所谓“尽美矣，又尽善也”。可人们总觉得他〔她）们不那么地道，甚至把他（她“们和“假”字划上等号，其原因恐怕就在于这些人物太完美了，简直没有一点儿“陋处”。

第二、陋处可以反衬出美人之美。生活经验告诉我们：一个美人的陋处，如果它处于并不显眼的地位，并恰到好处地和整体形象的美渗透在一起，那么，它不仅无伤美之大雅，反而有衬托美的力量。这正如王朝闻在《审美心态》 中所云：“丑对美是一种对比和衬托，丑的出现使美显得更美”。太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，人们不觉其陋，反倒觉得美不可言，就是这个道理。红楼世界中，宝钗之体丰，黛玉之疲弱，湘云之咬舌，香菱之呆气，“不独不见其陋，且更觉轻俏娇媚”， “妩媚之至”，也是这个道理。