【 前记 】这是女儿的一份大学作业，虽然学的经济学，但对文化颇有兴趣，老师给了最高分，我们都感到高兴，张贴于此！
人类对于美的不懈追求可以追溯到天地苍黄、宇宙洪荒的时代。在人类仍旧衣不蔽体、食不果腹的上古岁月里，他们对美就有了一种原始而懵懂的感悟。包括对线条与色彩的偏爱，对舞蹈与乐声的把握等等，人们很早就懂得将自己原始而强烈的情感与对天地宇宙的膜拜和敬畏相结合，一点点形成自己的审美模式。
正如李泽厚先生所言，审美来源于一种文化心理结构，是一种“社会性的东西（观念、理想、意义、状态）向诸心理功能特别是情感和感知的积淀”，是“感知愉快和情绪宣泄的人化，亦即动物性的愉快的社会化、文化化”，“强调自然感官的享受愉快与社会文化的功能作用的交融统一”。
也就是说，人们对美的感知，是在岁月中不断劳动、不断积淀的结果。因此，这种感知必然带有文化的烙印和地域的特色。
纵观华夏五千年的漫漫文化星河，不乏闪烁华星。在西方民族尚未开化之时，国人的智慧和美学情调就已经光华初露，并且毫不生涩。我一直觉得这是一件奇妙的事情：华夏文明在这个民族成长的不同时期呈现出异彩纷呈的特点，与此同时却又不失其发展的连续性。似乎中华民族的思维方式与生俱来的具有美学与诗性的特征。即使在久远的年代，那些神来之笔、俊彩之辞也丝毫不逊色于后来，反成为传奇一般的存在，与后世之作交相辉映，共同打下中华文化的缤纷底色。尤其是文学，真真是“江山代有才人出，各领风骚数百年”。
我深知诸多古今大家终其生命都在中华文化漫漫长河中探索，沉醉于对它的美学价值的探讨和感悟。如我之辈，必难窥其一二，只能凭借一点原始的感触，拾人牙慧。我所着眼的是屈原的《山鬼》，这虽然不是屈原的传世之作，但其中不难窥见个人性、时代性乃至民族性的美学特征。以下，将结合古今大家之言，从些微几个方面略谈谈我的一点思考。
《山鬼》取自《九歌》，是屈原根据民间祭神乐歌改作或加工而成，一般认同宋代朱熹的观点：是屈原对南楚祭歌修改加工，“更定其词”。而《山鬼》就是祭典上女巫扮作山鬼进行祭祀时所唱的祭歌。说到这里，就不能不提对民族文化发展颇为重要的一种思维方式：巫术思维。
美学家爱德华巴拉德将人类文化的发展过程分为巫术的、神话的、文明的这三个阶段。巫术曾是人类一切文化的雏形。人类学家弗雷泽也曾把巫术说成“一种早产的艺术”，不无道理。
所谓的巫术思维其实来源于人们对他们所不知道的世界的一种本能的敬畏。而这种对虚构的神灵世界的巫术支配或崇拜想象，把个体分散的感性存在和活动有意识的联系起来并规范化。李泽厚先生曾经提到过，“巫术礼仪是人类最早的精神文明和符号生产”。在神秘的巫术礼仪的面罩下，动物性的本能游戏、自然感官和生理情感的兴奋宣泄与社会性的要求、规范、规定开始混同交融，彼此制约，相互渗透，形成一种融合了智力萌芽和本能情感的宣泄抒发。“从心理机制上讲，巫术是人类高度自我中心的产物，是人用情感图式同化外在世界的一种顽强的已知。将现实向自我中心式的欲望同化，遵循一种情感逻辑，通过类比和认同两大虚构性原理将自然同化为人类形式”。而这恰恰奠定了民族性的审美基调。正如前苏联美学家莫卡冈所指出的，“巫术思维只能是一时的更加深广的形式派生出的，这种形式是同逻辑思维在一定的平行状态中发展的，同逻辑思维的区别在于，对它来说，反映和认识的对象不是客观世界本身，而是作为价值的世界，人化的世界，有灵性的世界，被视为同人的生活有着不可分割的联系的世界。我们有足够的依据吧意识的这种形式称为艺术——形象的形式，因为古人的全部艺术活动正由它产生出来，且它至今仍是艺术创作的土壤。”
中华民族的农耕文明更是决定了巫术精神在民族意识中的重要地位。农耕文明强化了自然界在我们民族文化中的重要性。自然在昭示其对民族生存繁续不可抗力量的同时，也在先辈的骨血中深深植入了鬼神信仰。人们相信人与动植物乃至周围其他事物间存在神秘的联系。他们凭借观察和想象揣测和创造出一种别样的智慧。这种智慧具有敏锐的感觉力和生动的想象力，维柯称之为“诗性智慧”。人们在对鬼神世界不断臆测和猜想的过程中，添加了诸多的凡俗色彩和想象。虽然夏商之后，中国人的思维日益淡化了巫术色彩，但从思维结构上讲，其整观宇宙和比类取象的思维方式却一仍其旧，并未改变。即使是在今天，国人还是抹不去血液中对神灵世界的一种淡淡的敬畏和景仰。
殷商文化是一种巫术文化。商人认为宇宙万物皆有神，崇神、敬神、侍神、祭祀神、娱神中求得“神人以和”。楚国文化一方面受到殷商文化浓烈的影响，但另一方面，则又受到直接弘扬周文化的儒家文化影响，有一部分理性自觉。这种人性和人本意识的觉醒过程，在楚辞特别是屈原的作品中有鲜明的体现，可以说，这一过程首先呈现在九歌中。
九歌有着浓烈的远古文化的遗风，并将神与神、神与人间的爱恋作为主要内涵。这样的描写，在体现人们对于神的未知世界的敬畏向往的同时，也逐渐淡化了神的世界与俗世的距离，将现实生活映射到神的世界之上，显现了人们意识领域中敬神与颂人的交和，神的世界世俗化从而带有鲜明的凡俗烙印和娱乐性色彩。
我认为，巫术思维一方面奠定了民族文化与民族审美的根基，另一方面，作为这种思维方式的产物——世俗化的鬼神世界因其可想象却不可达到的特征而与现实生活保持了一种恰到好处的心理距离。
俗话说，“距离产生美”，英国心理学家布洛曾经仔细研究过“心理距离”的原则。布洛提出“距离的矛盾”说，指出：创造与欣赏的成功与否，就看能否把距离的矛盾安排妥当，距离太远了，结果是不可了解；距离太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感。只有保持不即不离才是艺术的最好理想。托马斯曼也提出，“生糙的热烈的情感向来是平凡的不中用的……强烈的情感并无艺术的意味，艺术家一旦还到人的地位在情感中过活时，就失其为艺术家了。”这一观点也是为朱光潜先生所推崇的。他认为，美感经验在于“无所为而为的欣赏形象”。他把欣赏着对于所欣赏事物的态度分为“旁观者”和“分享者”。旁观者设身事外，分享者设身事中。他认为，分享者往往因为失去我和物中的合理距离而无法享受应有的美学体验。艺术的美感在于理想而非实用的，但又同时不能过分脱离现实。要达到这一点，可以通过艺术家的剪裁，时间和空间的调整来实现。
就《山鬼》来讲，首先，它的巫术仪式和神话背景就使他与审美者保持了一定的距离。虽然表现的是人们极为熟悉的思慕恋人的情感，距离似乎很近，但当这样的情感若是发生在神与人之间，就拉开了与现实生活在时间和空间上的距离感。这种近似神话的故事凝聚了人性纯真、幻想美丽的诗意表达，虽然迫近现实生活，富有人间趣味，但因为蒙上了神秘飘渺的色彩，一方面轻灵奇巧、自由奔放，另一方面也因其无法实现而带有悲剧性的美感。
除了这种题材上的优势外，作者的布局与剪裁也强化了这种距离感。山鬼的出场被置于远离人群的山势曲折处，虽如凡俗少女般娇俏明媚，流盼含情，但她却是香草为衣，奇兽为友，长居山林，披风带雨而来，不似凡人。可她的爱情，她的思慕，她的埋怨和怅惘又让人熟悉的仿若邻家怀春少女，忽远忽近之间，使得整个作品在若即若离之间美感自现。
当然，本文的美学价值并不仅仅在于保持恰到好处的心理距离。正如人们提到屈原的文章时会普遍称颂的那样，他的作品呈现了楚辞浪漫主义精神和瑰丽质朴的文风。
文韵和谐词采华丽向来是屈原作品的一大特点。正如刘勰所言，“金相玉式，艳溢锱毫”，“惊采绝艳，难与并能”。屈原在辞藻的雕琢与运用方面，一向华丽而大胆。令人目不暇接的美丽的词语，抑扬顿挫、意韵绵长的唏嘘，富有楚地风味的句式流转，行云流水间激扬澎湃，荡气回肠。令人读来，只觉得余音绕梁，唇齿生香。
除此之外，想象瑰奇伟丽，也是屈原的作品向来为人们所称道的地方。屈原思想领域的张力极大。他升天降地，飞游天国，周观八荒，横贯古今，靠的都是大胆丰富而奇特的想象。
这种瑰丽纵恣的想象力使得屈原的作品画面感极强。
撇开这两点，我更想探讨一下屈原作品中的悲剧情怀和死亡意识。
歌德曾经说过：快乐是球形的，一滚就过，愁苦是多角物体形的，推移艰难，涩窒不动。欢喜团圆固然令人欢愉，但悲剧和不完整往往更具动人心扉的力量。在中国人的审美情绪中更是深植一种“以悲为美”的情怀。那些残缺的、孱弱的、不完美的物事往往成为文化主流所推崇的。
但同时，中国悲剧也有自己的美学原则：悲与喜、哭与笑，有张有弛、错落有致，或者相互包容，彼此渗透，务必求阴阳调和，和度中节。“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。”讲究审美情感的多味性（“七情具备”）、相间性（“苦乐相错”），以及异质情感的转换、挪移与混合（“乐极生悲，喜极而泣”）。讲究的是怨而不怒，哀而不伤。
这在山鬼一文中就有很好的体现。
开篇，山鬼以一种青春女子的形象登场。这时的她含睇宜笑，以一种娇俏明朗的少女形象让人眼前一亮，传递出一种无限美好的欢愉感。这时，画面的色彩是明亮热闹的。少女所着的翠绿的香草结成的衣衫，红的豹子，华丽热闹的桂旗和香车。绿色与红色本就分别有着放松和欢喜的审美符号特征，可以想见，此时是怎样一幅欢闹热烈的景象。于是，全篇出现一个欢乐的小高潮。
紧接着，节奏略缓，却是山鬼手拈香草，触景动情。接下来，作者借着山鬼之口，倾吐出女子思怨的曼长叹息。这时，作者乍然改换句式，两个长句一方面舒缓了前文喜闹的场景所带来的欢快的节奏，令一方面，就好像人们在开始滔滔不绝之前都需要引子一样，无论是从内容上还是形式上，都引出后文绵长惆怅的哀怨。而幽篁、路险难这样的词汇也暗淡了前文的鲜丽明媚的色彩感。
即便是表达哀伤，也分成了几个层次。“表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨”实际是一个小小的高潮。作者将前面热闹拥挤的画面一换，将主体置于寥落空远的背景之下。高山白云间，独立如表的小小女子，给人以强烈的无力感和飘渺感。这种处理，在拉远了主体与观众的距离的同时，放大了山鬼身上柔弱无依的女性特征，使得画面由阳转阴，显出温婉哀伤的调子。这时，天色骤昏，东风带雨，画面的阴抑感在对比中更加凸显了女性意识，悲伤哀戚的情感被推上一个小小的潮顶。
然而作者并没有就此强化这种哀伤，反而节奏一缓，“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予”，似惆怅，似叹息，又如喃喃自语，山鬼自悲伤中发出如此慨叹，显得理智而寂寞。这种带着愁绪的平静又一次缓下了文章的节奏。
“采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓。山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。”仿佛自此又进入平静的山间生活的描写，但这平静却只是表面的，只不过是山鬼抑制住内心的痛楚而故作镇定。果然，疾雷骤雨，猿声哀戚。急遽的画面转换使得人们来不及调整情绪就被这阴森图景背后的哀恸击中，带来强烈的情感冲击。然而这种强烈的情感却也只是短暂的，还来不及抓住，就稍瞬即逝，只留下风过木落的余韵，和女子淡淡的愁绪和哀戚。这种急急收束感情的处理，使得人们刚刚调动起来的强烈的怜悯与哀恸仿佛一拳打进棉花里，化去力道后，只留下不圆满的怅惘。同时，又收缩得体，避免了过于强烈的感情带来的“非和弗美”之感。动人之余，留下绵长回味的余地。
可见人们称赞屈原的艺术想象超越前人突出之处遍在于帜热的情感波澜和悲剧性的崇高的说法确有其理。如此跌宕起伏间，刚柔并济，悲喜交杂，收束自如，情感强烈质朴却又不失和谐，恰当好处的卡着中国人在欣赏悲剧时的心理，营造出一种“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的美感。
在这里我还想要顺便提一下屈原作品中体现的死亡美感。
李泽厚认为，死亡构成屈原作品和思想中最为惊采艳绝的头号主题。死亡和自杀的人性主题把屈原的艺术提高到务必深邃的程度。屈原在明确意识到自己必须选择死亡的时候满怀情感的上天下地寻觅追问，来探求是非美丑在死亡面前的原型，要求就他们的存在和假存做出解答。他怀着强烈的孤独和哀伤得出的结论是，事物可以变迁延续，只有死是无可重复和替代的。他这种情感上的“绝不能活”不是源于某种本能的冲动或狂迷的信仰，而仍然是融入了个体的道德与责任感的反省后的沉淀，是一种理性的情感态度。它虽然符合理性甚至符合道德，却又超越了他们，实质上成为生死的再反思和心理本体的建设。
虽然在山鬼一文中，这种并没有强烈的表现出这种死亡思考，但也可以发现一点蛛丝马迹。
凡世中的一切是让人欢喜、使人眷念的。屈原热爱着凡世的一切，可是他又明白，他们是多变的，这种不安定、不可靠、不明了使得存在的价值被怀疑，他在痛苦挣扎中清醒的明了死亡的必然，尘嚣归寂，当自己无法求得自我实现时，他只有选择毁灭肉身的激烈方式求取自我存在价值的强化。山鬼的形象又何尝不是屈原的自我映射？山鬼美好真诚，有着质朴的热情和忠诚，她执着于自己的追求，然而却百求不得，只能在昏暗不见天的幽篁中长居，在山间的凄风惨雨中苦苦求索。“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予？”星移斗转，年华凋敝。如此执着却依旧难以实现自己的追求，那么这种追求又算是什么？存在的价值又是什么？不如求死。“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。”“宁赴湘流，葬于江鱼之腹，安能以皓皓之白首而蒙世之尘埃乎？”
悲莫大于死。这种理智求死的自杀主义倾向更是带着“大悲摧”的美感。东山魁夷曾在《一片树叶》中写道，“如果樱花常开，生命常在，那么两者的邂逅就不会如此动人心弦。”屈原的文章可以说是“美在情深”。他把对生命执着的热情转化成决然赴死的勇气，用自己的血泪凝结成华夏美学史上一朵奇葩。
参考文献：
《华夏美学》 李泽厚
《美的历程》 李泽厚
《谈美》 朱光潜
《文艺心理学》 朱光潜
《中国美学初步》 徐林详
《传统美学的当代阐释》 樊美筠
《中国人审美心理研究》 张一儒，卢晓辉，宫承波
《中华审美文化通史（秦汉卷）》 周来祥，周纪文
《神与物游——中国传统审美之路》 成复旺
《中华美学感悟录》 邓牛顿
《中国古代美学范畴》 曾祖荫
《百年中国美学史略》 章启群
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