《聊斋志异》以文入史的叙事策略

“聊斋”的隐微含义

蒲松龄字留仙，又字剑臣，别号柳泉居士。据路大荒编《柳泉先生年谱（1957年重订）》载，因为他居住的满井庄“庄东有井，水常满，溢为溪；大柳树百章，环合笼盖，随溪逶迤，即柳泉也。”［1］（p1755）他的书斋自题名“聊斋”，见蒲松龄孙蒲立德跋：“聊斋，其斋名也”［2］（p32）；其一生的呕心沥血之作亦题为《聊斋志异》，故人又称他为聊斋先生。那么，蒲松龄为什么要自题“聊斋”？“聊斋”背后又有怎样的隐微含义呢？

《古汉语常用字典》释“聊”字：

①依赖，依靠。《战国策·秦策一》“上下相愁，民无所聊。”［聊赖］凭借，寄托。蔡琰《悲愤诗》：“虽生何聊赖。”②姑且，暂且。屈原《九章·哀郢》：“登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。”《左传·襄公二十一年》：“聊以卒岁。”［3］（p157）

揣度先生心思，思忖先生的用意，以上两个注释皆合其情。其中蔡琰《悲愤诗》：“虽生何聊赖。”可以说真正道出了聊斋先生一生漂泊无依、功名不就、怀才不遇、无所寄托的人生境遇。惟有“每于无人处时，私以古文自效”［1］（p2），聊寄平生。而《左传·襄公二十一年》：“聊以卒岁（姑且度过一年）”，也可以比照先生年复一年在希望和绝望中勉强度日的心情。特别是康熙十一年（1672），先生三十三岁以后的生命历程。据袁世硕考证，康熙十年（1671），蒲松龄带着好友孙惠的谏书回山东参加第二年的乡试，以期不再被屈煞，然而第二年的乡试他依然名落孙山，铩羽而归［4］（p63－64）。失意落寞，自伤自悼。有《寄孙树百》七律为证：

帐外西风剪剪吹，屋梁落月不胜悲！途穷只觉风波险，亲老惟忧富贵迟。九月山城闻塞雁，五更魂梦绕江蓠。怀人中夜悲天问，又复高歌续楚辞。［1］（p1773）

另据路大荒编的《蒲松龄年谱（1957年重订）》载，这一年先生因“给谏”孙惠，“得与成进士康保、王会状式丹兄弟、陈太常冰壑游。登北固，涉大江，游广陵，泛邵伯而归。”有《南游诗》一卷，多赠往酬答，而“欢愉惨悴之志意，犹未形诸篇章也。自是以后，屡设帐缙绅先生家，日夜攻苦，冀得一第。”［1］（p1772－1773）而此时同游诸好以及他的朋友（如孙惠）多已取得功名，而他却在十九岁参加童子试取得县、府、道三个第一，补博士弟子员后，三年复三年，均以名落孙山告终。有拨闷七律一首，可以见得此时先生的心情：
白云绿树隔红尘，湖海飘零物外身。花落一溪人卧病，家无四壁妇愁贫。生涯聊复读书老，事业无劳看镜频。何日得钱十万贯，烟波深处买芳邻。［1］（p1773）

这里“生涯聊复读书老，事业无劳看镜频”两句，莫非正是先生感慨功名未就、无所依托、姑且度日的复杂心情的写照？抑或他自名书斋为“聊斋”的寓意所在？
以文入史的叙事策略

一生行走在希望和绝望之间，需要多大的勇气才能够说服自己继续面对生活？在阅读《聊斋志异》的过程中，这样的探问会不断闪现。下面是从现代叙事学的视角解读《聊斋志异》，希图搜罗散落在花妖狐魅中的虚构叙事世界里的生命痕迹，借以窥见蒲松龄悲愤感概、聊以托寄的内心世界。在《聊斋志异》中，我们总可以隐隐捕捉到作者有意无意选择历史性话语进行叙事，流露出用虚构叙事接入历史叙事的企图，这里姑且称之为以文入史的叙事策略。

谈蒲松龄以文入史的叙事策略，首先得从现代叙事学的虚构叙事和历史叙事谈起。现代叙事学经历了二十世纪七八十年代的“经典”叙事学阶段到二十世纪九十年代的“后经典”叙事学阶段，突破仅仅关注文本内在的研究，转向同时关注文本与外部的关系研究，甚至渗透到更宽的领域，叙事学包含越来越宽广的文化内涵。如米克·巴尔所言：叙事是一种文化理解方式；到处都是叙事，“并非一切‘是’叙事，而是在实践上，文化中的一切相对于它具有叙事的层面，或者至少可以作为叙事被感知与阐释。除了文学中叙事种类的明显优势而外，我们随便就可以想到叙事可能会‘出现’的许多地方，它包括诸如诉讼、视觉形象、哲学探讨、电视、辩论、教学、历史写作等。”［5］（p261）

保尔·利科在《虚构叙事中时间的塑形》中谈到：

为了与历史叙事领域相区别，我用虚构叙事来指这个领域。凡被文学体裁理论归入民间叙事、史诗、悲剧、喜剧和小说名下的，皆属于这个庞大的亚类别。［6］（p1）

这里我们用传统的“文”和“史”分别对应虚构叙事和历史叙事，因为无论从指涉的对象还是涵盖的领域来说，这四个概念都可以两两对应。保尔·利科进一步说明虚构叙事专指文学创作活动，两者的区别在于，和历史叙事相比，虚构叙事没有构筑真实叙事的雄心，也没有寄予读者的求真奢望和期待。

亚里士多德在《诗学》中谈到诗和历史的区别，他说：

诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事件，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性，虽然其中的人物都有名字。所谓“具体事件”指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。［7］（p81）

亚氏谈的“诗”和“历史”，也可以用上面提到的虚构叙事和历史叙事看待。虚构叙事由于遵循可然律或必然律，描述可能发生或必然发生的事件，更接近哲学，更具普遍性，因此在意义指向上可以说，它比仅仅拘泥于现实事件、致力于描述个别事件的历史叙事更为有效或更为意味深长。

蒲松龄以文入史的叙事策略在其创作中主要表现在：1、叙事话语的选择；2、“异史氏曰”对“太史公曰”的刻意模仿；3、花妖狐魅的虚构叙事空间；4、叙事的寓意。下面逐一述之。

1、叙事话语的选择：文言拟古小说

当代结构主义和后结构主义大师福科致力于探讨“话语”（discourse）和权力的关系的分析，并把这种分析系统用于历史的批判，通过对不同时期话语不连续性的断裂情形的分析，揭示知识的结构和实践的策略。在他的理论中，“话语”实际上是一种活动，首先是书写活动，其次是阅读活动，最后是交换活动。［8］（p381－388）在法国叙事学家托多罗夫那里，“话语”是与“故事”（histoire）相区别的重要概念，“故事”特指作品的素材，而“话语”指经过加工后的表达形式。

鲁迅在《中国小说史略》中把《聊斋志异》归之为“清之拟晋唐小说”之列。［9］（p178）宋元时期，白话小说逐渐兴起，到明清时期，白话小说作为新兴市民阶层的文学样式，在作家人数和创作规模上都已经能和文言小说媲美。而《聊斋志异》的出现，把文言小说的创作推向了最高峰，其后大量出现的模仿之作即为证明。我想问的是：为什么在白话小说风起云涌的时候，先生独独倾心于文言拟古小说？这种叙事话语的选择究竟是无意识的还是有意而为的？抑或在作者自己的时代气氛中这作为一个问题本身就不成立？

在《聊斋文集·自序》里，他说：“余少失严训，辄喜东涂西抹，每于无人处时，私以古文自效。”［1］（p2）另见《聊斋志异·小传》：“以文章风节著一时，弱冠应童子试，受知于施愚山先生，文名藉甚。乃决然舍去，一肆力于古文，悲愤感慨，自成一家言。”［2］（p4）看得出先生长于古文是自幼努力习得的，其古文的功底也是有目共睹的事实。那么，选择用自己拿手的古文进行耗其一生的写作，应该是一件自然的事，更何况其中的寄托近于孤愤。

2、“异史氏曰”对“太史公曰”的刻意模仿

张友鹤辑校《聊斋志异（会校会注会评本）》共收篇目四百九十一篇，其中有一百九十多篇后均有“异史氏曰”。这些“异史氏曰”的内容多是从正文事件引发而来，或正面点题，或借题发挥，或补充议论，或劝喻讽颂。如《画皮》结尾“异史氏曰”：

愚哉世人！明明妖也，而以为美。迷哉愚人！明明忠也，而以为妄。然爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣。天道好还，但愚而迷者不悟耳。可哀也夫！［2］（p123－124）

借故事劝诫世人，讽刺执迷不悟的愚人。又如《丁前溪》篇末“异史氏曰”：

贫而好客，饮博浮荡者优为之，最异者，独其妻耳。受之施而不报，岂人也哉？然一饭之德不忘，丁其有焉。［2］（p175－176）

则直接褒扬故事人物的贫而好客和知恩图报。《阎罗》中“异史氏曰：”
阿瞒一案，想更数十阎罗矣。畜道、剑山，种种具在，宜得何罪，不劳挹取；乃数千年不决，何也？岂以临刑之囚，快于速割，故使之求死不得也？异已！［2］（p329）

从生人为阎罗判官的异闻引发对曹操历史身份的评价。总之，这些“异史氏曰”实际上是叙事者的声音，或正面直接或曲折隐晦地表达了作者的立场和观点。
赵金维在《论〈聊斋志异〉的史学色彩》一文中，从“形式上有意仿史”和“内容中亦不乏史笔”两方面阐述《聊斋》在体例和叙事内容方面深受史传的影响，具有一定的史学色彩，“直可作史传读之”。他认为“异史氏曰”与“太史公曰”如出一炉，是《聊斋》直仿《史记》的结果。“太史公曰”是司马迁在《史记》中以史家身份就所记史实发表的议论。这些议论多置于篇末，间或置于篇首或篇中；其内容则是对篇中人物、事件的评论，或说明写作目的、材料来源等。由此形成史书的一种体例。此种体例滥觞于《左传》的“君子曰”，司马迁继之，发扬光大，而臻至成熟。［10］

冯镇峦在《读聊斋杂说》中自谓先生知音，盛赞《聊斋》，并有“读法四则”专事《聊斋》：一曰，是书当以读左传之法读之，左传阔大，聊斋工细；二曰，是书当以读庄子之法读之，庄子惝恍，聊斋绵密；三曰，是书当以读史记之法读之，史记气盛，聊斋气幽；四曰，是书当以读程、朱语录之法读之，语录理精，聊斋情当。［2］（p9－18）

又见赵起杲《青本刻聊斋志异例言》：“先生是书，盖仿干宝搜神、任昉述异之例而作。其事则鬼狐仙怪，其文则庄、列、马、班，而其义则窃取春秋微显志晦之旨，笔削予夺之权。”［2］（p27）由此可以见得，历代学者多有以读史之法读之，并齐之以《庄子》、《左传》、《史记》、《汉书》之列。可谓深识先生寄托心思，先生“青林黑塞”的恐无知音之叹可以免了。

由此可见，蒲松龄以“异史氏曰”实现对“太史公曰”的刻意模仿，其在创作心理上是对历史叙事的向往？抑或有意识的以文入史？

3、花妖狐魅的虚构叙事空间

在《聊斋自志》中，蒲松龄谓屈原“披萝带荔”，“感而为骚”；李贺“牛鬼蛇神”，“吟而成癖”是“自鸣天籁，不择好音”的结果；而自己“落落秋萤之火，魑魅争光；逐逐野马之尘，罔两见笑。才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。”［2］（p1）实为自比，在创作动机上与屈原、李贺感愤忧思、聊以托寄一路的传统相接。其中的矛盾他自己也清楚，“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣！”［2］（p3）忧愁幽思、平生夙愿只能在虚构叙事中借神仙狐鬼精魅故事曲折表达，现实的实现遥遥无期。嗟呼！然而“惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热。”［2］（p3）明明知道虚构叙事中的变相满足只是虚幻，人生的问题并未现实的解决，却只能聊以自慰。尚且如此，只能如此。

《聊斋志异》段瑮序：

顾才大如彼，知寻常传文，不能以一介寒儒，表行寰宇，踌躇至再，末可如何，而假干宝搜神，聊志一生心血，欲以奇异之说，冀人之一览，其情亦足悲矣。［2］（p24）

另见余集序：

“呜呼！同在光天化日之中，而胡乃沉冥抑塞，托志幽遐，至于此极！余盖卒读之而悄然有以悲先生之志矣。”［2］（p6）

如果现实的世界是诸多人生苦恼和不如意交织的网的话，蒲松龄在《聊斋志异》的虚构叙事世界里创造了另一个世界。畸人、奇人、神人、鬼怪、精魅、花妖、狐怪组成的世界，这个世界一样有喜怒哀乐，一样赏善罚恶。所不同的是这个世界在作者的掌握之中，他可以用叙事的手法左右它。因此作者会时常以“异史氏”的身份出场，直接声明立场，或婉转曲折表达好恶。

4、叙事的寓意

罗兰·巴特认为，通过“能指的游戏”，把文学变成“语言的乌托邦”、多元的文学活动和文学阐释，通过对传统的越轨方式来抗拒既成意义的暴力，“语言的乌托邦”成为实现梦想的一条途径，以艺术形式的游戏来对抗和颠覆现存的社会及其文化秩序。［8］（p356－375）蒲松龄选择文言拟古小说的形式，或对传统题材进行再造，或对历史叙事加以改造，或者叙述奇事异闻，总之，在其虚构叙事中打碎了既成价值和伦理秩序。对善良、忠诚、正直、乐善好施、知恩图报等美德大加褒扬，而对道貌岸然、愚昧执著、贪婪无耻、忘恩负义的现象给以嘲弄和尖锐的讽刺，这是以前许多作品都能做到的。但对精灵鬼怪以赞扬，甚至给善良有情的鬼魅狐怪很高的评价，这是之前的作品中少见的。蒲松龄好像有意要塑造一批和易可亲而富于人情的异类，使其比之于那些行为鄙陋甚于鬼怪的人。这其中多少表达了作者对现存世界“人鬼淆乱”、黑白不张的不满与嘲讽，以一种消解传统的姿态昭示一种实现梦想的途径。

参考文献：

［1］路大荒.蒲松龄集［m］.上海：上海古籍出版社，1986.

［2］蒲松龄著，张友鹤辑校.聊斋志异（会校会注会评本）［m］.上海：上海古籍出版社，1962.

［3］古汉语常用字典［m］.上海：商务印书馆，1981.

［4］袁世硕.蒲松龄事迹著述新考［m］.济南：齐鲁书社，1988.
［5］米克·巴尔著，谭君强译.叙述学——叙事理论导论［m］.北京：中国社会科学出版社，2003.

［6］保尔·利科著，王文融译.虚构叙事中时间的塑形［m］.北京：三联书店，2003.

［7］亚里士多德著，陈中梅译注，诗学［m］.上海：商务印书馆，1996.

［8］周宪.20世纪西方美学［m］.南京：南京大学出版社，1997.

［9］鲁迅.中国小说史略［m］.北京：人民文学出版社，1973.

［10］赵金维.论《聊斋志异》的史学色彩［j］.求是学刊，1996（1）.