艺术与哲学确有相似之处，具有同一性。“人文之元，肇白太极，幽赞神明，《 易》 象惟先。”作为“群经之首”、“人文之元”的《易经》 和作为中国传统文化集大成者的《 红楼梦》 ，不管是从人类文化的继承关系上，还是从意识形态各部门（宗教、哲学、道德、艺术等）相互影响关系上，两者在精神命脉l 必然会有相似相通之处。对此作探讨，是很有意义的事。本文试图就两者的若干相似相通之处，略抒管见，并揭示这种相似相通背后所隐蔽着的那种以沟通古人之心与今人之心及未来人之心的心理轨迹——原型根基。
一 浑沌与童心
集体无意识的发现是荣格对心理学的重大贡献。这种理论告诉人们：人类在长期进化与发展过程中，从祖先甚至动物祖先那里继承下来某些“先天倾向”。这种“先天倾向”决定着一个人在后天的各种情境中，会采取与自己的祖先同样的方式来把握世界和做出反应。《易经》 ，作为中国最古老的文化典籍，诚如有的学者所说：是“中国哲学对原型的最早理论表述”， “是中国最早的文化原型模式”。而这些原型模式，又以新的形式在曹雪芹的《红楼梦》 中原型是通过象征来表现的。“昔日包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”
《易》 有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定占凶，吉凶生大业。”这几句话，“包括了宇宙发生论和宇宙图象论”， 这“宇宙”又包括“人类的生命、心理、文化到哲学心灵”，它们也“都是宇宙内在结构的一种显示。”“细绿不分，是为混沌”，在初民们那里，在天地未始，阴阳未分之前，则先有一种“混而为一”的“元气”。这便是太极。换言之，太极世界是一个浑沌的、没有分化的世界，它“先天地生”， “独立而不改，周行而不殆，可以为天下母”，它“惟恍惟惚”，无可名之。“有趣的是，世界上有各种各样的创世神话都以它们特有的一种方式去称呼‘盘古’神话中的‘混沌’观念。” 也就是说，在“世界各民族的创世神话”中，“类似于‘混沌’的观念不仅经常出现，而且构成了创世神话最重要的特征”。在人类的童年时代，的确出现过“物我不分，主客同一”的浑沌情景。那时，由于人们的认识能力低下，还无法分别主观与客观、精神与物质。因而常常“把主观对象化到客体之中，把客体同化于主体自身之中”。童年人类，就靠这种“混”主客、物我“而为一”的浑沌性，建立了与世界的和谐关系，保持了心理的平衡。随着人类的发展，认识能力的提高，这种浑沌性便被压抑到无意识层次。但并没有完全消失，在儿童的心理发展中，依旧会出现“原始民族的前逻辑心理状态”被浑沌原型所占据。正鉴于此，老子在论“道”时，不仅用水作比（ “水善利万物而不争，故几于道。” ）还用赤子、婴儿来形容（得道之人）。所谓“常德不离，复归于婴儿。”所谓“含德之厚，比于赤子。”（而老子的“道”，也即浑沌整体原型）不仅如此，在成人的心理中，例如文学家所主张的真性真情，中国艺术家所追求的情景交融，神与物游，等等，都是浑沌原型在文明社会的遗迹或表现。
脂砚斋评论宝玉性格时有一段为人熟知但未必都解其中味的论述：“听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆古今未见之人，亦是未见之文字；说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混帐恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平凡，说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰只有一舞儿可对，令他人徒加评论，总未摸着他二人是何等脱胎，何等心肠，何等骨肉。… … 后观情榜曰：‘宝玉情不情，黛玉情情’，此二评自在评痴之上，亦属囫囵不解，妙甚！”脂砚斋所说的种种“说不得”、“不能评”、“囫囵不解”、“未摸着”这与老子论“道”时所说的“吾不知其名”、“道常无名”、“道隐无名”、“惟恍惟惚”有异曲同工之妙，这正好说明对象本身― 贾宝玉的性格和心灵世界是一个“浑沌”世界。
这种“浑沌”性的典型表现形式是“情不情”。而“情不情”又是以“万物有灵论”作为前提的，而“万物有灵论”又是人类童年时代浑沌性的典型表现形式。在宝玉眼中，“不但草木，凡天下有情有理的东西，也和人一样，得了知己，便极有灵验的。”他举了一大堆例子，诸如孔子庙前桧树，诸葛祠前的柏树……以及杨太真沉香亭的木芍药，王昭君坟上的长青草，等等，来证明他的“理论”。（七十七回）他“时常没人在跟前，就自哭自笑的，看见燕子就和燕子说话；河里看见了鱼，就和鱼儿说话；见了星星、月亮，他不是长吁短叹的，就是店咕浓哦的。”（三十五回）他认定，“不但花有一花神，还有总花神”。（七十八回）他见杏树已是“绿叶成荫子满枝”，忽然由自然想到人事，想到岫烟将嫁、将老，“不免伤心”。又忽然从人事回到自然，看见“一个雀儿飞来，落于枝上乱啼”就“又发了呆性，心下想到：‘这雀儿必定是杏花正开时他曾来过，今见无花空有叶，故也乱叫。这声韵必是啼哭之声。’”五十八回）一次酒宴之后，香菱和众丫头偷闲在一起斗草。有说“我有观音柳”，有说“我有罗汉松”… … 当香菱说“我有夫妻蕙”时，众丫头不信，而香菱又不服，终于打闹起来，结果弄胜了她刚上身的石榴裙，心下懊恼不已：一怕宝琴伤心（裙料为宝琴所赠），二怕薛姨妈见怪。终在宝玉撮合下向袭人借了一条同样色泽的裙子换上，她心才落下。这时，她只见“宝玉蹲在地下，将方才夫妻蕙并蒂菱用树枝儿挖了一个坑，先抓些落花来铺垫了，将蕙菱安放上，又将些落花来掩了，方撮土掩埋平伏。”连香菱见此状也嗔怪他“惯会鬼鬼祟祟，使人肉麻呢！" （六十二回）而于宝玉却是全身心投入的，其中无半点做作与矫饰。总之，他既把客观一世界同化于自身，又把主观情志投射于客观对象。对动植物如此，而于万物之灵的人更是如此。仅举二例吧。“椿龄画蔷痴及局外”，他只“看见那女孩子头上往下滴水，把衣服登时湿了”，却浑然不觉“自己身上，也都湿了。”（三十回）莲叶汤泼在他的手上，而“玉钏儿倒不曾烫着”，但他“只管问玉钏儿：‘烫了那里了？疼不疼？”三十五回）诸如此类的例子在小说中随处可得，详举则繁。
当然，宝玉这种“你我不分”的境界，往往发生于他与女孩子之间。问题在于：他之所以有如此的“劣根”性，他之所以视“勇男蠢妇”为粪土，为“鱼眼睛”，而视未嫁女子为“无价宝珠”， （五十九回）除了别的原因，（下详）就在于两者在心灵上“浑沌”的有无：前者往往由一于涉世较深，心灵上已蒙上世俗的灰尘，打上封建文化的烙印。一句话，他们已失去浑沌，失去真性。而那些未嫁女儿则相反，她们“天真烂漫”， “坐卧不避，嘻笑无心”，保持着纯真的天性。一句话，“女孩子正是浑沌世界”。（二十三回）
宝玉不仅于“实践上”以“浑沌”待人、接物，而且于“理论上”也独有所尊。他“无端弄笔”而“勤袭南华庄子文”，他“听曲文”而“悟禅机”，表明他对庄禅的向往。庄禅所追求的一个“没有了知识、没有了是非的全忘境界，便是‘空’的世界，‘梦’的境界”，也就是无“你”无“我”、无“主”无“客”的浑沌世界。（庄禅的“虚、空”与老子之“道”，既具浑沌性，又是整体性，故有的学者统称之为浑沌整体原型。本文为行文方便，分开论述）表面看来，宝玉所为系一时激愤所致，实际上，“入世”与“出世”在他身上总是统一的、调和的：当现实容纳他的“浑沌”时，他恣情任性，无所不为；当现实矛盾纷起，使他无法安心时，便向往另一番“浑沌”：他要“焚花散麝”，使“无参商之虞”; “戕宝钗之仙姿”，以绝“恋爱之心”; “灰黛玉之灵窍”，以灭“才思之情”（二十一回）他认为，世界不平静，心灵不安宁，其源盖出于“彼钗、黛、花、麝者”，是她们“张其罗而邃其穴，所以迷态缠陷天下者也。”多这种正如黛玉批评的“不悔自家无见识．却将丑语诋他人”，否定一切而后快之举，“说来虽近荒唐，细玩颇有趣味。”它从另外方面，表达了他对物我同化、主客浑融的“浑沌”境界的追求与向往。
从《 红楼梦》 中找出宝玉诸如此类的浑沌表现，这是容易得：但重要的是如何评价和解释它的内容与性质。
“浑沌”是人类童年时代、人生童年时代的心理特征（或曰人类的“童心”，人生的“童心” ）。贾宝玉身在人类的“成人”阶段，年龄上己不是几岁的儿童。因此，他的“浑沌”就不是人类童心的简单重复，也不是人生心理发展的迟缓，而是有它的特定的内容与性质。虽然它在形式上同于往古、往昔（混同主客），但实质上已“今非背比”。他所生活的时代，是封建社会走向解体、崩溃，又是最为黑暗的时代（此点为人熟知，无须细陈），是一个仿徨困惑和人性丧失的时代。宝玉的“浑沌”就是被这样的现实所激发出来或召唤出来的。因此，他的“还童”即他的“浑沌”、他的“情不情”是对已经老化了的封建末世现实的对抗（当然是公子式的对抗），是对已经分二化了的对立世界的否定（当然是宝玉式的否定），是对已经异化了人际关系的非难（当然是宝玉式的非难），是“在社会矛盾无法解决中进行”的“关于社会和人生的种种探索”（当然是幼稚的探索）。如果说，童年人类靠“浑沌”与世界建立了和谐关系，保持了心理的平衡；那么，贾宝玉则以它来寻求精神的自由世界。他以“浑沌”待人，又以“浑沌”接物，“浑沌”是他与世界对话与交流的主要手段或桥梁。一旦这种对话与交流受阻或中断，苦恼也便随之而来，而解除苦恼的方法，又恰恰是另一番“浑沌”：迷老庄，悟禅机，入空门。
这里要指出的是，宝玉虽“常常以‘空’为归宿”但并非消极的同义语。诚如杜景华先生指出的：“至少它里面包含着一种对否定眼前一切矛盾之后的绝对自由世界的追求；同时它也包含着一种否定旧有存在之后的全新世界的探寻。这绝对自由境界以及全新世界的概念虽然也是不清楚的、空虚的；但它毕竟含藏着人们意识深层积极追求的因素。” “一部‘红楼梦’实际在寻求着真我，也在寻找着人的纯真本性。”如果从原型理论看，景华先生所说的“真我”、“人的纯真本性”，也即“童心”（也即“浑沌”） ，所谓“人们意识深层”，也就是无意识层面。概而言之，宝玉所向往的别样的“浑沌”－一“空”，实际是无情世界中的感情，是在无意识层面对合理社会的呼唤。当然，从初民的“浑沌”到庄禅的“虚空”到宝玉的“童心”，其具体内容及表现形式，不可一概而论。但是，追求人与社会、主体同现实的混融与同化，却是古人、今人及未来之人的一个共同的梦幻、共同的形式或共同的母题。（即以浑沌原型为根基）学者们在谈论庄禅学说时，往往着眼于其消极面，但从原型理论看则未必然。景华先生指出宝玉所信奉的庄禅说的积极性一面，仅从原型理论考察，也完全正确。
是的，“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了”。无论是人类童年时代的梦（浑沌），还是人生童年时代的梦（童心）都是稚气的。但是正是产生于“历史上的人类童年时代”的十分“稚气”的古希腊神话，却“显示出永久的魅力”。对于其中的奥妙，马克思作这样的回答：对成人，“儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？”这就是说：“儿童”所为，固然“天真”、“稚气”，然而“真实”。而且，成人或后人的“性格”，都可在“儿童的天性中”找到影子，或者说，只是在“更高的阶梯上”“再现”这种“真实”罢了。对马克思的上述论点，自然可从社会历史学角度加以解释，而从原型理论看，正好说明：从儿童到成人，从古人到今人，在心理深层，都继承了共同的原型意象。有了它（们），古代的艺术品依然会引起后代人的共鸣，甲民族的艺术品才会被乙民族的人所欣赏。宝玉形象的魅力之一，就在于他的“混沌里放出光明”― 在一个“更高的阶梯上”，体现了人类“意识深层积极追求”：人与世界的混溶与同化、交融与共振。
二 阴阳与整体
“生生之谓易”， “一阴一阳之谓道”。初民们把世界看成是由阴阳互动而生无穷变化但又是和谐统一的整体。天、地、人是谓三才，而且天地交泰，天人相应，天道、地道、人道三者同一。哲学家认为：“中国哲学思想是有机论，可谓为‘全息、自我调节、整体化、动态平衡的系统思考’。”而《易经》 则是这种“中国经验的最初始形态”。一位西方学者在谈论中国画时说过：“这个民族似乎在连续不断的记忆里一直保留着它原始时期的经验，中国人似乎把他们早期与动物世界的友善关系，从遥远的上古一直带到了文明时代。”在中国“诗人、艺术家和哲学家的头脑里”， “对于人类在宇宙中的地位及人类与其外部生命界之间的关系”， “已经找到……一种和谐，它们之间自由自在地往来”。
这位西方学者所说的中国人“从遥远的上古一直带到了文明时代”的“原始时期的经验”，见之于《 易经》 的便是它的阴阳妙合、天地交泰、天人相应的整体关联观念。它也不仅影响到中国的绘画，也影响到艺术的各个部门，也不仅是艺术，也影响到哲学乃至医学（例如中医的辫证施治）、影响到中国人对整个自然、社会、人生的态度。可以说，经过历史的久远积淀，它已成了中国人把握世界的“先天模式”，成了中国文化的母题或原型根基― 这个原型是民族的，也是世界的，它就是荣格所说的整体原型。
在荣格心理学中，整体原型指的是：人具有追求“完美、再生、和谐、净化等目标”的“先天倾向”。从荣格对现代神话― 飞碟的研究中，我们可以加深对整体原型的理解。在他看来，所谓飞碟，“其实不过是总体性的象征，它是一个发光的圆盘，一种曼达拉”。发现飞碟的人实际是被“整体原型所支配”。按他的说法，由于“战争给人们带来困惑、混乱和冲突”，人们便企求“从冷战和国际纷争的重负下解脱出来，达到和谐与统一”，于是那象征“和谐与统一”的“圆”，那“发光的圆盘”― 飞碟就被人发现了，或者说，原型的象征物便被创造出来了。荣格并不打算证明飞碟的物理上的真实性问题，而仅从心理学角度立论。他所证明的一点是正确的：人在心理上 确乎有追求“和谐与统一”的“先天倾向”。
这样说来，曹雪芹在其小说第五回所创造的“太虚幻境”，不过是十八世纪中国上空的飞碟―——“一个发光的圆盘，一种曼达拉”。在这个世界里，没有“春感”、“秋愁”，没有“朝啼”、“暮哭”。尘世的一切矛盾、痛苦、是非、得失，都在这里注销、了结；人间的所有“悲喜之情，聚散之迹”都在这里化为乌有。这里只有“朱栏玉砌，绿树清溪”、“仙花馥郁，异草芬芳”，这里只有“娇若春花，媚如秋月” 的仙子美人。总之，这里是不曾受“浊物来污染的清净女儿之境”，一个完美、和谐、净化的乐园；总之，这个太虚之境“不是成为一堵吓人的墙来阻挡住人类的探究，而是成为自由精神的一个栖身之所，在那里，自由精神随着永恒精神之流一同流动：宇宙是一个自由自在的整体。”
不用说，此境只合天上有，“人间那得几回闻”！但正像荣格并不关心飞碟物理上的有无一样，“太虚幻境”的物理真实并不重要，重要的是心理真实，是它所代表的原型根基。
荣格认为：人类的历史就是不断地寻找更好的象征，即能够充分地在意识中实现其原型的象征。在灾难深重危机四伏的时代，人们或者复活旧象征，或创造新象征，目的都是“以期从中找回他们自己的个性”， “希望从中找到自我人格的象征”。在这样的时代，甚至“有人转向星相学”， “也有人转向东方宗教，东方哲学或原始基督教”，因为在其中，人们“更容易知觉和把握到自性”，满足心灵上的需要。曹雪芹在中国十八世纪所创造的这一“幻境”充分体现了在那仿徨困惑和人性丧失的时代里，人们对于“完美、再生、和谐、净化等目标”的追求，也即对整体原型的呼唤。这种呼唤，从遥远的上古一直到文明时代，人们就没有停止过。从原始时期的“天人协和”到《诗经》 时代的“适彼乐土”，从老庄的“无为”到陶潜的“桃花园”， 从禅宗的“虚空”到近代的“大同”，都是“整体原型”的外化形式。总之，从宗教家到道德家，从文学家到政治家……，人们在不同的时期，以不同的方式、不尽相同的内容（甚至相左的性质）做着一个中心类型相同的“梦”：人与世界的“和谐与统一”。《红楼梦》 感人心者，正在此：她的“梦”- （集体）无意识，既是古人之“梦”的延续，又是她那个时代人的“梦”的表现，又是未来人之“梦”的新的起点。
如果上述分析能够成立，便可回答何为《 红楼梦》 文字之“纲”和主旨之“纲”的问题。人们从不同角度对此曾发表过不少不尽相同、甚至完全相反的意见。依笔者之见，《红楼梦》 艺术世界，大而言之，是由一个“空”的世界与另一个“色”的世界组成。“空”的世界是一个和谐统一但又是梦幻、理想的世界；“色”的世界是矛盾痛苦但是是现实的人间的世界。小说对前者着笔并不多（除“太虚幻境”，还有偶尔出现又旋即消失的一僧一道），但贯穿全书。小说着力描写的是“色”的世界：各种矛盾，各种人生际遇。如何理解这“空”的世界？它与“色”的世界关系怎样？曹雪芹在其小说的第一回写道。当空空道人看了《石头记》 原委，自此便“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂改名情僧，改《 石头记》 为《 情僧录》 。”可以说，这是对空色关系及其性质的哲理性说明。因有“空”（梦幻的理想世界）才更看清了“色”（人间的矛盾痛苦）― 所谓“因空见色”；因为看清了“色”，便激发出喜怒哀乐之“情”——所谓“由色生情”， “情”一旦被激发出来，就不由自主，不可遏止——所谓“传情入色”；当“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，便向往着“空”——所谓“自色悟空”。换言之，曹雪芹是在“空”的高峰上来看人间诸“色”（诸“情”） ，在人间的诸“色”的基础上，升华出“空”。如果把三者的运行轨迹以图表示，那就清楚地表明：“空”、“色”、“情”是同一心理轨迹上的不同环节。起于“空”而又归于“空”，循环轨迹恰是一个“圆”。（这是巧合还是必然留作别论）而“圆”（与“一”及“空” ）无论在东方哲学还是西方哲学中，常常是整体的一种象征。由此可见：曹雪芹的“虚空境界以及它整个地对人的纯真本性的向往”始终是交织于一体的，它不过完满和谐的一种代名词。在这“虚空境界”中，“尘世的思考与其说是被抛弃，还不如说是得到了升华。”有学者指出：“由于丧失原型而产生的心理和认识危机是所有危机中最突出、最严重因而也是最难挽回的危机。”而曹雪芹面对人间的痛苦、不幸、丑恶，发出对完满和谐的呼声，这本身就证明他是一个热爱生命的伟大圣者。
小说在第五回，对“空”的世界作了较集中的描写后，便展开了对“情”、“色”世界的细致描写。但是，这个“太虚幻境”（镜）一直照耀着此后出现的一切人物，一切事件，似乎完全可以这样说：此后的一切描写，或者是它在人间的对应形式（如大观园及在其中生活的美人、在其中发生的美事），或者是它在人间的对立形式（例如种种矛盾、种种痛苦及假、恶、丑）。是它的对应形式，“太虚幻境”为之提供永存的庇护所；是它的对立形式，“太虚幻境”是其永灭的起点。何其芳同志生前说：对《红楼梦》 “第58 回至第61 回，我们初读的时候，也许会觉得这些情节过于琐碎，这个小丫头和那个老婆子吵嘴，那个丫头又在厨房里大闹，诸如此类的事情有什么必要去写呢？”他最后分析道：原来作者写这些，是为了“写这个大家庭中的人和人之间种种矛盾”，这种分析自然是对的。但这些“人和人之间种种矛盾”，不正是“和谐与统一” （整体原型）的对立形式吗？总之，由上（“空” ）而下（“情”与“色” ） ，又由下而上，整个小说就是遵循这“空”“色”“情”的心理轨迹展开的。而贯穿始终的是对“空”的呼唤：对“完美、再生、和谐、净化”的渴望。因此，视第五回为小说的文字之“纲”，主旨之“纲，’ ，是合乎实际的。
现在，继续要深入探讨的另一个问题是：曹雪芹何以要用“清净女儿”作为整体原型的象征？
众所周知：贾宝玉把水作为女儿的象征（“女儿是水做的骨肉” ） ，而曹雪芹把女儿作“整体原型”的象征。这样一来，水、女儿、整体原型之间，就必然有某种契合之处。把水作为整体原型的象征，我们不难找到证据。例如，老子就用水来比作他的“道”。荣格认为：“水是对无意识的最普遍的象征”。之所以如此，是因为水的种种特征，如统一混成、不可分割（“抽刀断水水更流”） “恰好象征‘浑然整体原型’”。那么，女儿是否具有水的特征，致使曹雪芹把她们当作整体原型的象征？答案是肯定的。
女性崇拜，可以追溯到母系社会。但那时，她们并非作为审美对象出现，而是她们意味着生殖与繁衍。随着母系社会的解体，阶级的出现，一方面是女性地位的一落千丈，而另一方面则是，作为审美对象，一直被艺术所青睐。可以说，女性的美与魅力是世界各民族艺术的共同题材，一直被当作完美的化身。从《诗经》 到《 红楼梦》 ，从希腊神话到莎士比亚，……莫不如此。在这里，“我们姑且不说女性容貌清秀，线条柔和，她们面部表现出来的友好、戏谑、和蔼比男人更强烈、更动人… … 除此之外，女性心灵结构本身首先是具有独特的、和我们男性显然不向的并且以美作为主要标志的特征。…… 女人身上的其他一切品德都是为了衬托其美的特性而组合在一起”。尤其是少女，处在人生的特定阶段，上述这些特征、特性就表现得更为充分。就形体而言，她们“美”: “任是无情也动入”。宝玉在心灵上并不倾向宝钗，但就因见到她的“雪白的胳膊”， “脸若银盘，眼同水杏，唇不点而含丹，眉不画而横翠：比黛玉另具一种妩媚风流”，他竟然“看呆”了，禁不住“动了羡慕之心”。（二十八回）就“心灵结构”而言，她们“真”：一般而言，由于涉世不深，心灵还没有世俗的浸染。就是说，就一般属性和趋势而言，形似水一样柔媚近人，心似水一样“清净洁白”，灵与肉，真与美，在她们身上似水一样混成、统一。这样，她们就具备了作为整体原型的基本特征。但仅有这些还不够，促使曹雪芹把她们当整体原型象征的，还有着深刻的社会、历史原因：那就是她们命运上的“渗”。人类几千年的文明史，一方面是女性被艺术讴歌的历史，另一方面则是被统治者压迫诅咒的历史。而其中，少女拥有的真、善、美最完备，因而失去的也最多，遭受的打击也最重。“红颜”与“薄命”的强烈反差，震撼着作家的道德和良知。马克思曾经指出，男女关系是衡量社会文化教养程度的一把尺度。就这个意义上说，“清净女儿之境”实为“清净女儿之镜”― 曹雪芹用它来映照他那个时代的现实，那个社会的存在状况。对“女儿”作展望性分析，我们不难发现，她体现着人类对终极目标——“完美、再生、和谐、净化”的向往与追求。为让真、善、美永存常驻．为让她们免遭厄运，曹雪芹把她们请进了绝对自由世界—— “清净女儿之境”。
前面说过：作为没有内容的形式，原型的具体表现既有个人的色彩，又有民族的、历史的差异，不可一概而论。但是，它的“中心类型是普遍存在的”。正因为有这种普遍性，它对解释艺术的永久魅力，确有独到之处。（因它是撇开内容的形式，故有局限性，不是万能的魔方。）按荣格的说法，一个艺术家不是代表个人，而是代表集体、代表原型说话的人。而一个用原型说话的人，则意味“是同时用千万个人的声音说话”的人。因而，他的话能引起千万个人的共鸣。关于《红楼梦》 的永久魅力，人们可从不同立场（视角）进行分析，而且也都可能正确。而从原型理论看，我们不妨说，正是她，激活了沉淀于中华民族（乃至人类）心灵深处的集体无意识内容（原型）才引起中国（乃至世界）千千万万个读者的迷恋。即是说，她所做的“梦”，是从遥远的上古一直到文明时代，人们共同的梦。（尽管还有个人，民族、历史的差异）就本文所分析的两点来看，“寻求着与充盈天地之间的有生命物的浩然元气达到某种谐和”， “一心想超越自身的局限，使自己与外界存在物同化，最后它达到升华与宇宙精神、与无所不在的生命精神合而为一”，热切期待着“自．由精神”与“永恒精神之流一同流动”， “把人安置在一个美的世界里”……这不是古人、今人及未来之人的一条共同心理轨迹吗？不是一个共同的形式吗？
限于篇幅，当然更限于笔者的水平，本文只能两个方面去分析《 红楼梦》 ，而且就这两方面的分析，也难免有粗浅之处。所有这一切，只能期待以后补救和方家的教正了。
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